張晶

本文主要是對《歷代名畫記》卷二中的《論畫體工用拓寫》加以評析。從表面上看，“畫體工用拓寫”這個題目似乎并非對其中內容邏輯嚴密的表述;縱覽全文，卻在更深的層面回答了題目中所涉及的幾個方面的內涵。“畫體”是畫的好壞，什么樣的畫是好的，什么樣的畫是差的？這是“畫體”的問題。換句話說就是繪畫審美價值尺度問題;“工用”就是作畫的用具，其實也就是繪畫的媒介問題;“拓寫”是畫家的臨摹問題，彥遠在文中論述了“拓寫”對于畫家的重要意義?，F(xiàn)將《論畫體工用拓寫》原文錄于茲：

夫陰陽陶蒸，萬家錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而誶。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

夫畫特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為中品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可能數(shù)百等，孰能周盡？非夫神邁識高，情超心惠者，豈可議乎知畫？

夫工欲善其事，必先利其器。齊紈、吳練，冰素霧綃，精潤密致，機杼之妙也。武陵水井之丹，唐嵯之沙，越嶲之空青，蔚之曾青，武昌之扁青（上品石綠）蜀郡之鉛華（黃丹也，出《本草>>）始興之解錫（胡粉），研煉，澄汰，深淺，輕重、精粗。林邑、昆侖之黃（雌黃也，忌胡粉同用）。南海之蟻鉚（紫鉚也，造粉、燕脂、吳綠，謂之赤腭也）云中之鹿膠，吳中之鰾膠。東阿之牛膠，（采章之用也。）漆姑汁煉煎，并為重采，郁而用之（古畫皆用漆姑汁，若煉煎，謂之郁色，于綠色上重用之）。古畫不用頭綠大青（畫家呼粗綠為頭綠，粗青為大青）。取其精華，接而用之。百年傳致之膠，千載不剝。絕仞食竹之毫，一劃如劍。

有好手畫人，自言能畫云氣。余謂日：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖日妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。

江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣?！痘茨献印吩啤八稳松飘?，吳人善治”（治，賦色也）。不亦然乎？好事家宜置宣紙百幅，以備摹寫。（顧愷之有摹拓妙法。）

古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。承平之時，此道甚行，艱難之后，斯事漸廢。故有非常好本拓得之者，所宜寶之，即可希其真蹤，又得留為證驗。

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。顧生首創(chuàng)維摩詰像（見第四卷），有清贏示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張效之，終不及矣。（張墨、陸探微、張僧繇，并畫維摩詰居士，終不及顧之所創(chuàng)者也。）

這篇文字不短，不準備一一解讀之?？梢阅槌銎渲袔讉€意思：一是“運墨而五色具”的價值尺度;二是“以自然為上”的五品論;三是關于繪畫的物質性材料要素;四是拓寫的重要意義。

繪畫雖是畫家所為之造象，其實也是陰陽造化的產物。宇宙造化的陶鈞，也是繪畫形而上的依據(jù)。這似乎有著玄學的色彩，但確乎又是張彥遠的繪畫本體觀?！爱嬻w”之論，正是體現(xiàn)于茲。他認為“運墨而五色具”的則是好畫，而“意在五色”者，必然是“物象乖”，當然難稱好畫。彥遠論“畫體”，道家哲學和玄學的影子是明顯存在的。老子即以“自然”為萬物之本根，如其所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）這個“自然”，既是本根，也是“自然而然”的規(guī)律。老子又認為“道”是生成萬物的本源，其言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！保ā独献印返谒氖拢┬W講“本末有無”，“貴無”一派則以無為有之本。如王弼釋《老子》四十一章中“天下萬物生于有，有生于無”時說：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也?！睆┻h本節(jié)之說，深浸于此中?！靶鲅?，神工獨運”，是以無言無形的“玄化”，為生成萬物的根本?！安菽痉髽s，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色”之類，都是說萬物氣象，都有自然為其生成之基。由此，彥遠在繪畫上提出“運墨而五色具，謂之得意”，正是玄學“得意忘言”的理路。接下來，他就直接指出“畫特忌形貌采章歷歷具足”，只在形色方面下謹細工夫的畫法為劣等。在他看來，“甚謹甚細，外露巧密”絕非上乘。這與“用筆”那節(jié)中所說的“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也”，是一脈相承的。

關于“了”與“不了”。這個說法有深意所在。一般的解釋，“了”就是了結、完畢之意，也有解釋為“全然”。俞劍華先生釋之曰：“《爾雅·序》‘其所易了。了，曉解也，又畢也?！稌x書·傅毅傳》：‘官事未易了也。了了，也是曉解之意。黃庭堅詩：‘念君胸中真了了。謂胸中洞達?！睖Y源清晰。結合彥遠文意，“了”在這里，既指畫之謹細完備，又指畫理洞察明曉。如欲譯之：繪畫不怕不夠完備謹細，恰恰怕的是過于謹細完備;既知此理，就不必如此謹細完備，這并非真的“不了”啊。如果不懂此理，那才是真的“不了”！徐復觀先生脫開其表層的文意這樣詮解：“這幾句話的意思是說，畫者不患所畫的不形似，而患專用力于形似。既真知物之形似，則形似中有神;傳神即得，又何必在于形似。這并不是否定了形似，而表現(xiàn)了神形相融的真形似?！庇兄谖覀冊诟畹膶用嫔侠斫鈴垙┻h的本義。

接下來的五品論畫，與朱景玄《唐朝名畫錄》中以“神、妙、能、逸”四品論畫有直接聯(lián)系，但張彥遠在這里明確提出了獨特的價值尺度，以“自然”為最上，以“謹細”為最下。褒貶之間，判然分明。彥遠將“自然”“神”“妙”這三等作為上品之上、中、下，將“精”為中品之上，“謹細”為中品之中。彥遠“立此五等，以包六法”。余皆不足論也。這種品第詮次，從張懷璀開始，“神、妙、能”依次排列，朱景玄加了“逸品”，后來黃休復則將“逸”置于“神、妙、能”之上，都體現(xiàn)了不同的價值取向。彥遠以“自然”為上品之上，也就是無以復加的。這與本文前面關于畫體的論述一脈相承，具有本體論的意義;同時，也是一種具有最高審美價值的藝術風格?！白匀弧痹闯鲇诘兰艺軐W，如晉人所說：“圣人貴名教，老莊明自然?！保ā稌x書-阮瞻傳》引王戎語）老子的話語系統(tǒng)中，將“自然”提到了至高無上的地位?！白匀弧痹诤芏鄷r候，是自己如此之意。如《老子》十七章“功成事遂，百姓皆謂我自然”，《老子》第五十一章“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”等，都是“自己如此”之意。在玄學領域，“自然”也是非常重要的論題。王弼解釋《老子》“道法自然”時說：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓。于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”玄學家郭象主“獨化”說，也即是“塊然自生”。郭象也多及“自然”，如說：“誰得先物者乎哉？吾以陰陽為先物，而陰陽者即所謂物耳。誰又先陰陽者乎？吾以自然為先之，而自然即物之自爾耳?！保ā吨庇巫ⅰ罚膶徝赖慕嵌瓤矗白匀弧睆奈簳x到唐代，越來越成為具有普遍意義和根本屬性的重要范疇。如劉勰《文心雕龍》中的開篇《原道》，即以“自然之道”作為文章的根本：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他認為作品之妙，也應是自然發(fā)生的產物，如說：“故自然會妙，譬卉木之耀英華;潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮;英華曜樹，淺而煒燁?！辩妿V（《詩品序》中力排雕琢之風，以“自然英旨”為審美標準，這段話多為人知：“若乃經(jīng)國文符，應資博古;撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠恃性，亦何貴于用事？‘思君如流水，既是即目，‘高臺多悲風，亦惟所見;‘清晨登隴首，羌無故實;‘明月照積雪，詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書鈔。近任防、王元長等，辭不貴奇，競須新事，爾來作者，寢以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人?！辩妿V對“自然英旨”的提倡，是具有時代性的意義的。

迄于唐代，“自然”更是成為文學藝術的普遍審美標準。如李白詩中所說的：“清水出芙蓉，天然去雕飾?！保ɡ畎祝骸督?jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游懷贈韋太守良宰》）中唐李德裕主張：“文之為物，自然靈氣。惚恍而來，不思而至。杼軸得之，淡而無味。琢刻藻繪，彌不足貴?！痹娬撝幸浴白匀弧睘樯姓咭泊笥腥嗽?。如著名詩論家皎然論詩也主“自然”，如“詩有六至”中有“至麗而自然”，認為詩中對句都是“自然”產物：“請試論之：夫對者，如天尊、地卑，君臣、父子，蓋天地自然之數(shù)。斤斧跡存，不合自然，則非作者之意?！敝娬摷宜究請D有《二十四詩品》，其中有“自然”一品：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往。著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蒴。薄言情悟，悠悠天鈞?！边@是一種體道的境界。無刻意雕琢，不假人力，一切都是自然而然的。而在繪畫領域，標舉“自然”為其最高審美標準的就是張彥遠。五等論畫，自然為上?！白匀弧弊鳛榫哂斜倔w性質的根本范疇，可以“以貫眾妙”。

“夫工欲善其事，必先利其器”這一段，是題目中關于“工用”的論述。彥遠論畫，以“自然”為上，頗具形上色彩，但他并非空談義理，而是深諳畫道，精通筆墨。這一部分就是論述繪畫的藝術媒介問題。這里所說的“齊紈吳練，冰素霧綃”，是作畫的畫布;各種丹青，是作畫的顏料;鹿膠、鰾膠、牛膠等，是調和顏料使之歷久而不脫落。這些“工用”之器，都是繪畫用的物質材料，但卻對繪畫作品在時空中得以長久保存具有至關重要的作用。藝術史的一個基本事實便在于作品是以物的形態(tài)得以流傳的，經(jīng)典也以其物性為其基本保障。海德格爾曾這樣指出：“一切藝術品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢？或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術品的這種物的特性。建筑品中有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中的色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中。音樂作品存在于音響中。”不同的藝術門類，都有各自的藝術媒介，這種媒介都有自己的物質屬性，也都有各自不同的物質材料。藝術媒介不等同于物質材料，但又必須是以物質材料作為基本元素的。美國著名哲學家杜威曾經(jīng)這樣論述過藝術創(chuàng)作的一個基本事實，他說：“藝術表示一個做或造的過程。對于美的藝術和對于技術的藝術，都是如此。藝術包括制陶，鑿大理石，澆鑄青銅器，刷顏色，建房子，唱歌，奏樂器，在臺上演一個角色，合著節(jié)拍跳舞。每一種藝術都以某種物質材料，以身體或身體外的某物，使用或不使用工具，來做某事，從而制作出某件可見、可聽或可觸摸的東西?！彼囆g媒介離不開物質材料，但其實又能等同于材料。我對“藝術媒介”做過這樣的界定：“藝術媒介是指藝術家在藝術創(chuàng)作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為具有獨創(chuàng)性的藝術品的符號體系。藝術創(chuàng)作遠非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)，而有一個由內及外、由觀念到物化的過程，任何藝術作品都是物幽的存在，藝術家的創(chuàng)作沖動、藝術構思和作品形成這一聯(lián)結，其主要的依憑就在于媒介。”張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中這一部分，講得非常清楚，此處所介紹者，都是繪畫所需材料中的名產。關于“畫體工用拓寫”這個文章題目，所見諸家注釋，都無正面解釋，大概并非疏忽，而確有難度所在。有學者以為是“錯簡無疑”。這算是一個無可奈何的解釋吧。其實，看這一段論述，講“工用”何其扣題！對于畫家而言，如無這些“工用”之具，繪畫又如何完成？

彥遠對于謝赫之“繪畫六法”，最重“氣韻生動”和“骨法用筆”二條。其所以強調“工用”，也與他的重“用筆”直接相關。彥遠主張“意存筆先”“畫盡意在”，認為“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，但又認為應該落實在用筆上，故云：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”對自稱能畫云氣者，即所謂“吹云”，彥遠認為這根本不能算是繪畫，因為它“雖日妙解，不見筆蹤，故不謂之畫”。從而可以看到彥遠對于“工用”的重視。

后面這部分所談重在“拓寫”對畫史的意義。江南乃人文淵藪，史上名畫家眾多，并以王羲之、顧愷之為其代表，昭示了江南書畫傳統(tǒng)所系，因而也就有著拓寫臨摹的傳承方式。古時著名畫家的真跡可能大多佚失，而通過后來畫家的拓寫臨摹，得以留存者居多，而且，在某種意義上，這也是藝術史的形成過程，又是很多作品的經(jīng)典化過程。好的拓寫臨摹能夠“十得七八，不失神采筆蹤”。拓寫臨摹的重要性，如彥遠所言，乃是“既可希其真蹤，又可留為證驗”，一方面可以觀賞到原作，另一方面還可能留下古畫存在過的證據(jù)。征之于藝術史實，承平歲月，畫家們做拓寫臨摹者盛行，而動蕩時代，此事便衰落式微了。因此，彥遠認為有條件時，應該非常珍重這樣的機會，多做些拓寫臨摹的工作。從很大程度上講，這是對歷史的負責。

對這些拓寫臨摹的畫家及作品，彥遠最為推崇的便是顧愷之。顧氏的拓寫臨摹，非但能有古畫之原跡，而且還能“得其妙理”，使觀者對之終日不倦。如何是“臻于妙理”的審美經(jīng)驗呢？即如所言：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！鳖檺鹬嫷木S摩詰像，“有清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，其他的畫家即如張墨、陸探微、張僧繇這樣名畫家所畫的維摩詰像，也都無法與顧愷之比肩。因為顧氏所畫是具有創(chuàng)造性的東西在其中的。且看俞劍華先生對《畫體工用拓寫》后邊這部分的闡發(fā)：“他（張彥遠）在批評了吹云潑墨的不堪仿效而后，就論述了拓寫的重要?！瓤上Ｆ湔孥?，又可留為證驗。最后對于顧愷之所畫摩詰像大為推崇，以為有‘清贏示病之容，隱幾忘言之狀。這與敦煌壁畫上維摩詰正相反。敦煌壁畫自隋代起至晚唐止，維摩經(jīng)變有六十壁之多，但都是豐面多髯，絕無清贏示病之容;睜目張口，絕無隱幾忘言狀。蓋只體會了維摩的能言善辯，法力無邊，忘記他是在生病，只夸張了他的外表，忘記了內心的刻劃，所以不及顧愷之所畫的高妙?！鄙鯙橹锌稀?/p>

四

卷二尚有《論名價品第》一節(jié)文字，也體現(xiàn)了張彥遠的品鑒觀念。為了節(jié)省篇幅，這里不擬錄出全文，而隨文評述。“名價”指作者當時為前代所收藏存留的繪畫作品的價值定位（包括文物價值和商品價值）;“品第”指對畫家或作品的品評等級，如朱景玄《唐朝名畫錄》中的“神、妙、能、逸”四等，及張彥遠的五品論畫?！懊麅r”和“品第”自然是聯(lián)系密切的，但也不能等同。

張彥遠論繪畫的名價，與書法作品相比較。作者設問：“昔張懷璀作（《書估》，論其等級甚詳，君曷不詮定自古名畫，為《畫估》焉？”作者認為：“書畫道殊，不可渾詰。書即約字以言價，畫則無涯以定名。況漢、魏、三國，名蹤已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒;若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶。如其偶獲方寸，便可械持。比之書價，則顧、陸可同鐘、張，僧繇可同逸少。書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫，自古而然?！蹦甏焦?，存畫越少，越加珍貴。另外還有一個傳統(tǒng)的觀念，就是崇古賤今，今不如古。這是一種在藝術領域中普遍的價值觀。像謝赫所說的那樣“亦有巧拙，藝無古今”的思想，實屬難能可貴！張彥遠也指出書畫存留數(shù)量不均衡的原因，書法作品可能很易寫成，而繪畫則特費時日。因而，“書名于畫，自古而然”。

張彥遠將繪畫藏品分為三個時期，也即所說的“三古”，其言：

今分為三古，以定貴賤。以漢、魏、三國為上古，則趙岐、劉褎、蔡邕、張衡（以上四人后漢），曹髦、楊修、桓范、徐邈（以上四人魏），曹不興（吳）、諸葛亮（蜀）之流是也。以晉、宋為中古，則明帝、荀勖、衛(wèi)協(xié)、王廙、顧愷之、謝稚、嵇康、戴逵（以上八人晉），陸探微、顧寶光、袁倩、顧景秀之流是也（以上四人宋）。以齊、梁、北齊、后魏、陳，后周為下古，則姚曇度、謝赫、劉填，毛惠遠（以上四人齊），元帝、袁昂、張僧繇、江僧寶（以上四人梁），楊子華、田僧亮、劉殺鬼、曹仲達（以上四人北齊）。蔣少游、楊乞德（以上二人后魏），顧野王（陳）、馮提伽（后周）之流是也。隋及國初為近代之價，則董伯仁、展子虔、孫尚子、鄭法士、楊契丹、陳善見（以上六人隋），張孝師、范長壽、尉遲乙僧、王知慎、閻立德、閻立本（以上六人唐朝）之流是也。

張彥遠將由漢至唐的諸多畫家分為上古、中古、下古這“三古”來定其貴賤。上古因其畫作沒有留存，不可具見，只能是徒有其名;而中古即有一流畫家為世所重，如顧愷之、陸探微，其價值即可同于上古;其所言“下古”之重要畫家如張僧繇、子華等，可同于中古;而在他看來，唐朝的著名畫家如尉遲乙僧、閻立德、閻立本等，其價也可同于中古。由此可見，張彥遠所分之上古、中古和下古，并非僅僅是一個時代概念，而是以時代為框架的價值系統(tǒng)。正因如此，張彥遠主張不能全以時間概念來詮次畫家。對于同一畫家的具體作品也應做具體分析：“夫中品藝人有合作之時，可齊上品藝人。上品藝人當未道之日，偶落中品。唯下品雖有合作，不得廁于上品。在通博之人，臨時鑒其妍丑。”彥遠并不同意完全以一個畫家的檔次來確定具體作品的價值，認為中品藝人也有好的作品可以比肩上品藝人，而上品藝人創(chuàng)作不在狀態(tài)時，其作品也會落人中品之列。所謂“合作”，指創(chuàng)作狀態(tài)發(fā)揮最佳的機緣;“未遒之日”，指作畫時缺乏意興的狀態(tài)。張彥遠主張“臨時鑒其妍丑”，就是不囿于畫家聲名地位而根據(jù)具體情況來臨機地分析作品的審美價值，這既是具有豐富藝術經(jīng)驗的鑒賞家的態(tài)度，也是一種重要的審美觀念。對于裴孝源的《貞觀公私畫史》，張彥遠表示深致不滿，認為是“都不知畫，妄定品第，大不足觀”，自有其標準所系。他又主張“畫之臻妙，亦猶于書，此須廣見博論，不可匆匆一概而取”。這就要求鑒賞家要有更為廣博的藝術經(jīng)驗和理論見識。張彥遠出身世家，對于繪畫藝術有強烈的興趣和責任感。收藏經(jīng)典名畫，是其先祖及本人所尤為珍重的事業(yè)。如其所說：“彥遠家代好尚，高祖河東公、曾祖魏國公相繼鳩集名跡?！睂τ跉v代畫家在畫史上的品第詮次，他有著自覺的衡定標準。對于繪畫藝術作品經(jīng)典化，張彥遠是有著了不起的貢獻的。