為愛而聲之卡拉斯： 歌劇《茶花女》歷史錄音的計(jì)算機(jī)可視化分析

黃 鶯，羅楚然

(1. 上海音樂學(xué)院 音樂教育系，上海 200031； 2. 上海音樂學(xué)院 音樂工程系，上海 200031)

瑪麗亞·卡拉斯(Maria Callas，1923—1977)被公認(rèn)為是有史以來最偉大的歌唱家之一，至今仍被稱為“歌劇女神”(LaDivina， The Divine One).2018年，由導(dǎo)演湯姆·沃爾夫拍攝制作的影片《卡拉斯： 為愛而聲》在近30個(gè)國家上映，收獲全球的贊譽(yù)并引發(fā)樂迷的懷念熱潮.2019年5月，這部影片在中國大陸上映，使國人再次將目光聚焦于這位偉大的女高音歌唱家.在過去的半個(gè)世紀(jì)里，她的名字一直與1個(gè)特定的歌劇角色相關(guān)： 薇奧列塔——威爾第的《茶花女》中的經(jīng)典角色.卡拉斯一生共飾演薇奧列塔63次，留下了7部完整錄音[1](表1，見第254頁).這些資料曾一度被人遺忘，而如今得益于計(jì)算機(jī)可視化與定量分析方法，我們將比以往能更清楚地剖析卡拉斯至今仍堪稱薇奧列塔最佳飾演者的原因，以及在她黃金時(shí)代的7年中，對(duì)該角色的詮釋是如何蛻變并逐漸走向成熟的.同時(shí)，本研究還試圖演示如何在專業(yè)音樂研究與教學(xué)中有效地利用音樂信息檢索(Music Information Retrieval， MIR)數(shù)據(jù).

1 歡樂： 靈活的時(shí)值與力度處理

1.1 “飲酒歌”中獨(dú)特的樂句拱形

“飲酒歌”(Brindisi)是《茶花女》中最受歡迎的選段之一，它出現(xiàn)在歌劇開場后的幾分鐘內(nèi)，即第2分曲的第182～374小節(jié)[2].在1950年以前的大多數(shù)錄音中，這首二重唱只被視為薇奧列塔和阿爾弗雷多初次相遇、打情罵俏之時(shí)歡欣起舞的華爾茲.但是從圖1中我們可以看出卡拉斯與雷納塔·苔巴爾迪(Renata Tebaldi，1922—2004)的詮釋差異，后者是與卡拉斯同時(shí)代的競爭對(duì)手之一.苔巴爾迪和當(dāng)時(shí)s大多數(shù)其他女高音歌唱家都傾向于在整個(gè)片段中遵循相對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏，她們可能僅在樂句和樂段的承接處稍稍漸慢(例如圖1中虛線所示附近)，而后在尾聲處加快速度并提高音量以歡快地結(jié)束全曲.這可以看作是歌唱家們主要出于分句結(jié)構(gòu)上的考慮，就音樂速度和力度的彈性所做的傳統(tǒng)處理方式，而卡拉斯的速度力度安排顯然要靈活大膽得多.

圖2放大展示了在294小節(jié)附近，兩位歌唱家在處理速度與力度律動(dòng)時(shí)兩種截然不同的方法.其中的歌詞是“né più si può Goder”(“不再快樂”)，音樂經(jīng)過d小調(diào)，是二重唱中唯一的“傷感”片段和僅有的幾個(gè)離開降B大調(diào)的小節(jié).在這里，苔巴爾迪做了1個(gè)平緩的漸慢漸強(qiáng)處理.相比之下，卡拉斯在第292小節(jié)到第294小節(jié)做了極具戲劇性的漸弱漸慢，而這些處理方式并未在樂譜中寫明.由此可見，卡拉斯的選擇更突出了該段落中唯一的對(duì)比因素.這種“樂句拱形”[4]在b段和a段的承接中出現(xiàn)了3次，是20世紀(jì)上半葉極具獨(dú)創(chuàng)性與開拓性的演繹方式.隨著卡拉斯錄音的影響越來越廣，現(xiàn)在幾乎所有的女高音在演唱這個(gè)樂句時(shí)都會(huì)借鑒類似于卡拉斯所采用的這種速度與力度變化.

表1 卡拉斯的7次《茶花女》完整錄音詳情[1]Tab.1 Seven complete recordings of La Traviata by Callas

圖1 卡拉斯(上)和苔巴爾迪(下)演唱“飲酒歌”的速度與力度[3]Fig.1 Tempo and dynamic of Callas(up) and Tebaldi(down) singing “Brindisi”速度曲線周圍灰色帶的寬度表示相對(duì)力度，速度與力度數(shù)據(jù)均經(jīng)過高斯窗平滑處理.

圖2 卡拉斯(上)和苔巴爾迪(下)演唱第2分曲286～295小節(jié)的速度與力度Fig.2 Tempo and dynamic of Callas(up) and Tebaldi(down) singing the bars 286—295 in N.2

1.2 歌詞“gioir”處顯著的節(jié)奏延伸

卡拉斯對(duì)時(shí)值的有意識(shí)地靈活處理可以在音樂結(jié)構(gòu)的各個(gè)層次中找到.另一個(gè)有趣的例子是第3分曲薇奧列塔的詠嘆調(diào)(Aria Violetta)中，從133到136小節(jié)的小華彩.卡拉斯之前的大多數(shù)女高音只將其作為展示她們精湛花腔技術(shù)的樂句來處理.從圖3中，我們可以看到在苔巴爾迪1951年的錄音中，兩個(gè)降B被匆匆掠過(比樂譜中給出的時(shí)值短28%和34%)，而她接下來之所以能夠延長high降D(比給定時(shí)值長192%)，只是因?yàn)樗谶@一音符前的換氣.苔巴爾迪這樣的詮釋在20世紀(jì)上半葉的錄音中非常普遍[5]，但卡拉斯完全改變了這種慣例.圖4是她1953年的版本，作為錄音室制作，她可以有足夠的時(shí)間反復(fù)雕琢自己的表現(xiàn).在上面討論的同一片段中，卡拉斯極大地延長了兩個(gè)“gioir”(快樂)的起始音，時(shí)值增量達(dá)到393%和286%，然后將high 降D延長了775%，幾乎是音符原始時(shí)值的8倍.此外，當(dāng)在190～193小節(jié)中重復(fù)這段華彩時(shí)，她更加夸大了這種延伸.卡拉斯對(duì)“gioir”這個(gè)詞的節(jié)奏延伸很快成為了“新慣例”，大多數(shù)女高音隨后也采用了相同的節(jié)奏處理.有趣的是，在苔巴爾迪1954年的錄音中，她演唱這一段落與其1951年的演繹方式完全不同，采用了與卡拉斯1953年出版的錄音中非常相似的效果(見第256頁圖3，黑線).

圖3 苔巴爾迪演唱第3分曲133～136小節(jié)1951(灰)與1954年版的(黑)IOI偏離度比較Fig.3 IOI deviation comparison between 1951(grey) and 1954(black) of bars 133—136 in N.3 by Tebaldi

2 愛情： 長距離聽覺與結(jié)構(gòu)規(guī)劃

2.1 薇奧列塔摯愛主題的高貴“穹頂”

時(shí)值和力度上獨(dú)特的靈活處理只能揭示卡拉斯非凡表演的表面特征.除此以外，她還擁有1種特殊的能力來處理音樂素材在很長一段時(shí)間內(nèi)的復(fù)雜關(guān)系，這或許可以被稱為“長距離聽覺”，正如著名音樂理論家海因里?！ど昕?Heinrich Schenker，1868—1935)所指出的那樣[6].她對(duì)歌詞“gioir”遙相呼應(yīng)的處理就是1個(gè)典型例子(見第256頁圖4)： 雖然相隔了57個(gè)小節(jié)，卡拉斯仍然不僅能夠保持兩個(gè)降B和降D之間完美的相對(duì)比例，而且她還有意識(shí)地讓第2次陳述比第1次更加夸張延伸.也許，展現(xiàn)這種長距離聽覺和規(guī)劃最明顯的例證是卡拉斯對(duì)薇奧列塔摯愛主題的詮釋.

圖4 卡拉斯1953年演唱第3分曲133～136小節(jié)(黑)與190～193小節(jié)(灰)IOI偏離度比較Fig.4 IOI deviation comparison between 1953 of bars 133—136(black) and bars 190—193(grey) in N.3 by Callas

2.1.1 薇奧列塔摯愛主題的重要性

在威爾第的《茶花女》以及其他許多歌劇中，主題的不斷重現(xiàn)是將戲劇融為1個(gè)有機(jī)整體的常用方法，它能夠喚起觀眾對(duì)與主題相關(guān)的早期情境的聯(lián)想[7].圖5所示是愛情相關(guān)主題在卡拉斯1958年倫敦錄音的波形及頻譜圖上出現(xiàn)的位置.從中可以清楚地看到，男主角阿爾弗雷多的愛情主題出現(xiàn)了6次以上，而薇奧列塔的愛情(本文用“摯愛”以示區(qū)分)主題僅有兩次，且其中第1次是在序曲中以純器樂形式呈現(xiàn)的.顯然，威爾第想將它保留到最關(guān)鍵的時(shí)刻，這一節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)在第二幕的正中間(第6分曲第81～98小節(jié))，也是整部歌劇的中點(diǎn)位置與劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)： 由于對(duì)阿爾弗雷多無私的愛，身患絕癥的薇奧列塔不得不永遠(yuǎn)離開他，并以對(duì)摯愛主題的唯一一次演唱來作為訣別贈(zèng)言，這是整部歌劇最后一次在象征浪漫情愫的F大調(diào)中出現(xiàn)愛情相關(guān)主題[8].

圖5 卡拉斯1958年倫敦版《茶花女》中愛情主題出現(xiàn)的位置Fig.5 The positions of love themes in Callas’ 1958 London recording of La Traviata

卡拉斯似乎完全意識(shí)到摯愛主題的重要性.在圖6中，我們可以看到至少有兩個(gè)方面使她的演繹如此特別.首先是她對(duì)待雙附點(diǎn)節(jié)奏的處理方式.實(shí)際上，威爾第此處的記譜法完全不可行，因?yàn)閹缀鯖]有歌者可以嚴(yán)格遵循7∶1的節(jié)奏比(聽起來會(huì)非常機(jī)械化).女高音們都會(huì)傾向于欠附點(diǎn)(under dotted)，即把短音符演唱得更長，使得前長后短的附點(diǎn)節(jié)奏趨向于前后平均，正如卡拉斯和安娜·奈瑞貝科(Anna Netrebko，1971—)所做的那樣.然而，不同之處在于卡拉斯將右側(cè)虛線方框中的雙附點(diǎn)音符作為1個(gè)有機(jī)整體，通過逐漸加強(qiáng)對(duì)較短音符的延展程度增強(qiáng)了下行的方向感，而奈瑞貝科則沒有這種有意識(shí)的線條感覺.

圖6 卡拉斯(上)與奈瑞貝科(下)演唱第6分曲薇奧列塔摯愛主題的IOI偏離度與力度[9]Fig.6 IOI deviation and dynamic of Callas(up) and Netrebko(down) singing Violetta’s love theme in N.6卡拉斯1958年倫敦版(上)與奈瑞貝科2005年薩爾茲堡版(下).

卡拉斯演唱的另一個(gè)特點(diǎn)更能展示她杰出的長距離聽覺和對(duì)長線條樂段的處理布局能力，即撐起這一主題中最高音降B的方式.在1958年倫敦版錄音中，她將這個(gè)音符的時(shí)值延長了95%，幾乎是譜面時(shí)值的兩倍.大多數(shù)其他女高音歌唱家更傾向于將這一音符處理得比記譜時(shí)值短，例如奈瑞貝科在2015年的演唱比記譜要短18%.然而，根據(jù)之前的分析，如果該主題被視為這部歌劇中最高的“穹頂”，則這個(gè)降B音無疑是支撐起薇奧列塔高貴愛情的最重要支柱.

表2 薇奧列塔摯愛主題中降B音的比較Tab.2 The comparison of the B-flat in Violetta’s love theme

注： 卡拉斯1951—1956、1958里斯本(LB)與倫敦(LD)、苔巴爾迪(T1952)、喬治烏(G1994)以及奈瑞貝科(N2005)版.

那么這個(gè)降B是否只是歌者在舞臺(tái)上的即興激情與充沛體能的展現(xiàn)呢？表2比較了卡拉斯的所有7個(gè)版本以及1952年苔巴爾迪、1994年安吉拉·喬治烏(Angela Gheorghiu，1965—)和2005年奈瑞貝科錄音中的這個(gè)降B.根據(jù)這些數(shù)據(jù)，我們發(fā)現(xiàn)卡拉斯對(duì)這一降B的詮釋始終保持了一致.若以IOI偏離度來衡量，降B音最長的錄音是她1952年的版本(+110%，比記譜時(shí)值長了1倍多)，若用持續(xù)時(shí)間來衡量，真正最長的降B是1958年的倫敦版錄音(5.02s)，這是因?yàn)樵摪姹镜恼w速度在所有錄音中是最慢的(40.75bpm).她最短的降B是1953年的錄音室版本.可以理解，她是為了在專輯中獲得不同于現(xiàn)場表演的那種更遵從譜面的效果而保存了實(shí)力.然而，即使這個(gè)最“保守”的降B(+36%，2.98s)仍然比苔巴爾迪在1952年(+34%，2.93s)的錄音要長，更不用說與當(dāng)今最著名的兩位女高音喬治烏和奈瑞貝科去比較.她們演唱的降B比記譜時(shí)值(-10%和-18%)短得多，絕對(duì)長度只有1.88s和2.19s，還不到卡拉斯的一半.

即使沒有實(shí)際聆聽所有錄音，我們也可以想象這些演唱在藝術(shù)效果上的巨大差異.若缺少這個(gè)至長至強(qiáng)的降B作為中流砥柱支撐全劇，薇奧列塔的摯愛聽起來便不夠堅(jiān)定、崇高與不舍，整部歌劇的戲劇性發(fā)展也會(huì)失去制高點(diǎn)： 此處的沖突不夠激烈，之后的情節(jié)便不那么自然與真實(shí).值得一提的是，苔巴爾迪1952年的現(xiàn)場錄音中，在摯愛主題贏得了觀眾的慷慨歡呼后，她竟又在落幕前加演了一遍.這必定是追求“舞臺(tái)真實(shí)”的卡拉斯所極為反對(duì)的，應(yīng)該也是作曲家威爾第難以接受的.

2.2 阿爾弗雷多愛情主題中的多重動(dòng)機(jī)

與薇奧列塔摯愛主題的深沉大氣相比，阿爾弗雷多的愛情主題更加婉轉(zhuǎn)纏綿.從樂譜與歌詞來看，其核心材料由級(jí)進(jìn)下行與附點(diǎn)節(jié)奏共同構(gòu)成，包含“愛情”(amor)、“神秘”(misterioso)與“痛苦”(croce)3個(gè)鮮明的動(dòng)機(jī)，對(duì)隨后劇情的發(fā)展起到重要的提示與推動(dòng)作用，暗示了兩人愛情之路的坎坷以及最終的悲情結(jié)局.

2.2.1 阿爾弗雷多愛情主題的重要性

圖5標(biāo)示了歌劇《茶花女》中薇奧列塔與阿爾弗雷多愛情主題分別出現(xiàn)的位置.與薇奧列塔的摯愛主題不同，阿爾弗雷多的愛情主題幾乎貫穿整部歌劇，且這一主題分別由男女主角和樂隊(duì)多次在不同的調(diào)式調(diào)性上演唱演奏，其中的幾個(gè)動(dòng)機(jī)也各自以不同形式碎片化地融于整部歌劇之中.例如，第5分曲薇奧列塔與喬治的二重唱“當(dāng)你容顏逝去”(Un Di, Quando Le Veneri)即采用阿爾弗雷多愛情動(dòng)機(jī)材料在降d小調(diào)上變化發(fā)展，展現(xiàn)薇奧列塔妥協(xié)后的無奈悲傷，同時(shí)也暗示她將要承受來自愛情的巨大苦難；第三幕中病入膏肓的薇奧列塔讀信念白時(shí)，阿爾弗雷多愛情主題以小提琴獨(dú)奏的形式在降G大調(diào)上演奏，營造出寂寞蕭瑟的氛圍.因此，該主題的每次出現(xiàn)都具有意味深長的劇情推動(dòng)作用.

2.2.2 對(duì)愛情與痛苦等動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)性延展

HCG是由胎盤滋養(yǎng)層細(xì)胞所分泌的一類糖蛋白類激素。它由α及β亞基組成,其中β亞基為特異性鏈,β-HCG對(duì)婦科腫瘤具有較高的特異性診斷價(jià)值[16]。HCG 常用于胎盤滋養(yǎng)細(xì)胞和生殖細(xì)胞腫瘤的診斷或輔助診斷。另外,也用于乳腺癌的診斷, 乳腺癌患者 HCG升高提示預(yù)后較差。睪丸腫瘤,尤其是非精原細(xì)胞瘤患者HCG也會(huì)不同程度增高。同時(shí)正常妊娠早期也出現(xiàn)HCG升高。

劇中薇奧列塔對(duì)阿爾弗雷多愛情主題唯一一次完整演唱是在第3分曲中的詠嘆調(diào)“啊，也許他……”(Ah, forse lui...)中.在這段抒情詠嘆調(diào)中，薇奧列塔暫時(shí)沉浸在了對(duì)阿爾弗雷多真愛的向往之中，樂曲從陰郁的f小調(diào)開始，中途轉(zhuǎn)入并結(jié)束在象征愛情的F大調(diào).卡拉斯對(duì)其中阿爾弗雷多愛情主題的演唱，同樣反映了她對(duì)音樂線條充滿整體感而又不乏細(xì)致的處理.對(duì)這段愛情主題，她曾說“這份愛是我的整個(gè)宇宙”[9]，在演唱中主要采用了欠附點(diǎn)、過附點(diǎn)(over dotted)以及較為夸張的時(shí)值延長等處理方式.從圖7的速度曲線與圖8的IOI偏離度比較可以清楚地觀察到，當(dāng)51～69小節(jié)愛情主題出現(xiàn)時(shí)速度有明顯地放慢，尤其當(dāng)“痛苦”(croce)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)時(shí)，不但速度降至每分鐘30拍以下，同時(shí)還伴隨著對(duì)“cro”這一音節(jié)時(shí)值的顯著延長(所有版本都達(dá)到了約+250%，即比記譜時(shí)值長2.5倍)，類似延長還出現(xiàn)在關(guān)鍵詞“tumulti”(慌亂)和“occulti”(隱秘)附近，特別是最后一個(gè)“l(fā)i-”音節(jié)，達(dá)到了約5倍以上的時(shí)值(1953年+476%、1955年+401%、1958年倫敦版+467%).正是這些彈性起伏將阿爾弗雷多愛情主題的層次與結(jié)構(gòu)特征勾勒得非常清楚.

圖7 卡拉斯演唱“啊，也許他……”的速度曲線比較Fig.7 Tempo comparison of “Ah, forse lui...” by Callas1953年(紅)、1955年(藍(lán))以及1958年里斯本與倫敦版(灰與黑).

圖8 “啊，也許他……”中阿爾弗雷多愛情主題的IOI偏離度比較Fig.8 IOI deviation comparison of Alfredo’s love theme in “Ah, forse lui...”

3 死亡： 對(duì)音色與氣息的完美控制

意大利裔美國指揮家雷西尼奧(Nicola Rescigno, 1916—2008)曾指出：“卡拉斯頻繁地被人指控有3種聲音.胡扯！她有300種.她所扮演的每個(gè)角色都有1種特別的聲音，而在這獨(dú)有的聲音中，她還將不斷地改變色彩以傳達(dá)作曲家的信息.”[10]

3.1 弱到幾乎沒有可能的飄渺A音

作為1958年倫敦版《茶花女》的指揮，雷西尼奧進(jìn)一步評(píng)論說：“卡拉斯是1位極其大膽而勇敢的演員，她常常為了達(dá)到聲音上的戲劇性和真實(shí)性而招致災(zāi)難.我記得1958年我們?cè)诳莆奶鼗▓@演出《茶花女》期間，她仍然夜復(fù)一夜地去唱‘永別了，往日快樂的美夢(mèng)’(Addio, del passato)結(jié)尾處的那個(gè)輕聲到幾乎沒有可能的飄渺A音，這不是為了1個(gè)漂亮的弱音，而是因?yàn)檫@是傳達(dá)此時(shí)薇奧列塔心境的唯一方法.盡管有時(shí)這個(gè)音符不是很穩(wěn)定，但是她不愿通過稍微增加一點(diǎn)力度來讓自己妥協(xié).”[10]的確，最后的這個(gè)A音聽起來很不尋常.在圖9中，我們可以看到卡拉斯用1個(gè)相對(duì)響亮的A開始了尾聲，隨后張力逐步減弱.接下來的4組十六分音符和3個(gè)E音在譜面上看起來完全相同，但卡拉斯對(duì)待它們的方式有微妙差異，從而形成了朝向最后A音的1段艱難行進(jìn).在1971年的茱莉亞大師班中，卡拉斯建議將結(jié)尾處威爾第的“un filo di voce”(虛弱無力的聲音)替換為“messa di voce”(先漸強(qiáng)再漸弱)[10]，圖中A音的流線形態(tài)確實(shí)符合這樣1個(gè)明智的建議.

圖9 “永別了，往日快樂的美夢(mèng)”尾聲卡拉斯1958倫敦版的IOI偏離度與力度分析Fig.9 IOI deviation and dynamic analysis of the coda of “Addio del passato” by Callas in 1958 London

在最后的A音結(jié)束時(shí)，我們甚至能在錄音中聽到卡拉斯重重摔到在地板上的聲音.在薇奧列塔對(duì)過去美夢(mèng)的訣別中，她用盡了一切可能的手段，以使該場景更加逼真和令人心碎.如果比較所有7個(gè)錄音，有證據(jù)表明她逐漸發(fā)展了對(duì)這個(gè)A音的獨(dú)特詮釋.在圖10中，我們可以清楚地看到，在她最早的1951年錄音中，這個(gè)A音因?yàn)轭澮籼於@得稍微有些緊，并且不夠弱.相比之下，1956年的錄音展現(xiàn)了技術(shù)上更加完美的演繹，顫音均勻且泛音豐富.然而，卡拉斯可能會(huì)認(rèn)為它太完美以至于無法傳達(dá)1位身心完全絕望的女人所發(fā)出的真實(shí)聲音.到了本文先前提到的最后一次1958年倫敦版錄音中，這個(gè)柔弱到不可思議、略顯嘶啞且虛無縹緲的A音終于實(shí)現(xiàn)了她對(duì)音樂與戲劇真實(shí)性的極致追求.

3.2 被詛咒的未完成“gioia”

歌劇即將落幕前的“薇奧列塔之死”，讓卡拉斯獲得了實(shí)踐她完美主義理想的最后機(jī)會(huì).在圖11中，我們可以清楚地看到7年中她對(duì)角色詮釋的演變過程.音樂方面，這個(gè)終極高潮由樂隊(duì)以ff的力度全奏出1個(gè)英雄式的V9和弦為基礎(chǔ)，薇奧列塔則在進(jìn)行到四分音符的降A(chǔ)音(降D大調(diào)的V級(jí))之前以1個(gè)降B長音(VI級(jí)音)凌駕其上.理想的解決似乎是降B-降A(chǔ)-降D，即降D大調(diào)的VI-V-I.如果是這樣，在整部歌劇中不斷重復(fù)出現(xiàn)(例如在薇奧列塔摯愛主題與阿爾弗雷多愛情主題中)的降VI-V-I的悲劇詛咒將被征服.但不幸的是，在完成這個(gè)圓滿終止之前，薇奧列塔的悲劇命運(yùn)隨著她生命的消逝戛然而止.

卡拉斯在她的早期錄音中以相對(duì)拘泥于譜面的方式詮釋了這一動(dòng)機(jī).然而，在1953年的錄音室錄音中，她開始嘗試在降A(chǔ)的末端添加1個(gè)向下的滑音來表現(xiàn)薇奧列塔最后一聲微弱的呼吸.在1958年倫敦的最后一次錄音中，卡拉斯將降B和降A(chǔ)通過1個(gè)漸弱的滑音相連，使薇奧列塔的死亡更具戲劇性和感染力.隨著這未完成的“gioia！”(歡樂)——與第一幕中被極大拉伸的“gioir”形成鮮明對(duì)比——圣潔的薇奧列塔升入天堂.

4 結(jié) 語

美國著名音樂評(píng)論家阿杜安(John Ardoin，1935—2001)曾如是評(píng)價(jià)：“如果有哪位歌者和角色注定要在一起，那就是卡拉斯和薇奧列塔.”[11]在計(jì)算機(jī)可視化和定量分析的輔助下，本文探討了卡拉斯對(duì)薇奧列塔這一角色的幾處經(jīng)典演繹.盡管她的同時(shí)代人和后繼者，如苔巴爾迪、喬治烏和奈瑞貝科等，也會(huì)采用諸如時(shí)值與力度的豐富處理，來勾勒結(jié)構(gòu)線條并傳遞情感，但卡拉斯通常會(huì)做出比其他人更巧妙、更大膽的藝術(shù)決策.這首先是基于她對(duì)音樂內(nèi)涵與戲劇真實(shí)性的深刻洞察，同時(shí)也是對(duì)延續(xù)至20世紀(jì)初的浪漫主義傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng).卡拉斯在對(duì)戲劇真實(shí)與藝術(shù)完美的無盡追求中，幾乎窮盡了歌劇演唱的所有可能，有時(shí)甚至不惜以犧牲音樂常規(guī)(如音質(zhì))為代價(jià)，去冒險(xiǎn)實(shí)現(xiàn)一些震撼人心的效果.時(shí)至今日，她舞臺(tái)表演中的諸多特質(zhì)仍時(shí)常被后人從膚淺的層面加以模仿卻無法超越，而最新的科技手段將有助于重新發(fā)掘這位偉大的歌劇女神所詮釋的薇奧列塔所深藏的藝術(shù)特征及價(jià)值.

圖10 “永別了，往日快樂的美夢(mèng)”中最后 一個(gè)A音的聲譜對(duì)比Fig.10 Spectrogram comparison of the last “A” in “Addio del passato”

圖11 “薇奧列塔之死”的旋律范圍的聲譜圖分析Fig.11 Melodic range spectrogram comparison of “the death of Violetta”