李改婷 婁博

在視覺文化與后現(xiàn)代文化相互裹挾的今天，歷史真實與影視表達(dá)呈現(xiàn)出了與以往不同的復(fù)雜關(guān)系。在跨文化的視野之下，文本可作為“互文”加以觀察，觀看即是重讀，改編即是重寫。甚至可以試圖將改編視為一種文學(xué)批評的方式，從而為重新審視改編電影與文學(xué)的關(guān)系提供了另一種可能性。在中國，乾隆皇帝是家喻戶曉的人物。影視與文學(xué)作品中歷時數(shù)十年不衰的清宮戲，更以乾隆皇帝為題材，演繹層出不窮的足以供人們茶飯后津津樂道的故事。20世紀(jì)八九十年代的電視劇和歷史小說，將乾隆尊崇為一個不知疲倦的統(tǒng)治者，他創(chuàng)建了近現(xiàn)代中國的地緣政治藍(lán)圖，聚集了世界上最為精美的藝術(shù)品，乾隆的名字也開始受到歡迎并出現(xiàn)在各種地方。那么從正史到影視的跨文本研究中，乾隆的人物形象究竟有何嬗變？本文將以歷史中的乾隆原型為基準(zhǔn)，對其形象從歷史到文學(xué)文本，再由文學(xué)文本至影視文本的演變進(jìn)行研究。

一、歷史與媒介形態(tài)的融合：乾隆形象的多元表達(dá)

與正史相比，在現(xiàn)代社會背景下，人們對于歷史事物的根本看法、基本觀點來源于現(xiàn)代文明背景的影響之下，與封建社會背景下的觀點具有一定的差異性。這種差異并不僅僅是體現(xiàn)在個體上，而普遍的存在于這個時代。不同的時代下的人們受不同文化的熏陶，造成了一定的時代認(rèn)知差異，當(dāng)代對于歷史人物的認(rèn)知差異也是如此。因此，在乾隆這一人物形象由歷史原型轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)形象進(jìn)而再次嬗變?yōu)橛耙暼宋锏倪^程中，不同的文化語境、不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式所帶來的人物形象的差異性，值得深思。

縱觀近代古裝影視劇中對乾隆形象的塑造多體現(xiàn)在以下幾個方面：一是后宮感情生活糾葛如《如懿傳》（2018）中的薄情寡義的乾隆形象，《延禧攻略》（2018）中溫柔多情的乾隆形象。二是以史實乾隆下江南為題材展開，如《還珠格格2》（1999）即是以乾隆下江南為引塑造了一個父慈子孝的乾隆形象，再如《戲說乾隆》（1991）、《江南京華夢》（2003）也都是以講述乾隆微服出巡后所發(fā)生的一系列故事，劇情脈絡(luò)沿襲以往“微服私訪、刀光劍影”的傳統(tǒng)戲說套路。三是對乾隆正史形象的再塑造，如《乾隆王朝》就是以史實為依據(jù)，對乾隆時代各方面的問題進(jìn)行深入的剖析，令人深思。四是與其他皇子展開皇位爭奪，對皇室兄弟進(jìn)行無情打壓之下的乾隆形象，如《上書房》（2008）、《少年嘉慶》（2005）。

（一）情感糾葛的乾隆

不同的影視劇其所塑造的乾隆后宮生活不盡相同。有的是薄情寡義的乾隆影視形象，如《如懿傳》（2018）中的乾隆對主角如懿就是一個薄情寡義的冷血形象，劇中以女性愛情觀視角給我們塑造了一個諒薄、多疑、虛偽，一切以天下為己任，對后宮嬪妃卻冷漠自私令人心寒的形象。此外也有溫柔多情、父慈子孝的乾隆形象。如《延禧攻略》（2018）中的乾隆溫柔多情、心系百姓、社稷為重。對后宮嬪妃禮遇有加，相敬如賓，同時關(guān)心百姓和江山社稷，甚為明事理。有一點值得注意的是不論是薄情寡義的乾隆還是溫柔多情父慈子孝的乾隆，影視劇里都同時刻畫了一個對太后百般依順、討其歡心的孝順皇帝。對太后的孝心為太后籌備“萬壽慶典”也側(cè)面反應(yīng)出乾隆的奢侈無度。乾隆的這一孝子形象的刻畫與正史一般無二。《還珠格格》三部曲中的乾隆對兒女百般寵愛，給予特權(quán)的慈父形象也給觀眾留下了較為深刻的印象。再之《少年嘉慶》（2005）講述了乾隆的兒子嘉慶如何從一位皇子封為太子恩怨情仇的故事。在此劇中乾隆則是一個為兒子操心不已，讓何珅誓死保護(hù)兒子的慈父形象。

（二）以史實乾隆下江南為題材展開的乾隆形象

最早的引進(jìn)的乾隆劇可以說是鄭少秋扮演皇帝的《戲說乾隆》（1991），一首主題曲愛的不能愛聚的總是散，當(dāng)年不說膾炙人口也耳熟能詳?！稇蛘f乾隆》（1991）通過講述乾隆的三次微服出巡，描述了在探訪民情、整治貪官的過程中，風(fēng)流皇帝邂逅三位民間女子的愛情傳奇故事。此外《江南京華夢》（2003）也是以講述乾隆微服出巡后所發(fā)生的一系列故事，劇情脈絡(luò)沿襲以往“微服私訪、刀光劍影”的傳統(tǒng)戲說套路。有著慈父形象的《還珠格格1》（1998）也是以乾隆下江南為切入點展開的故事?？梢哉f影視劇中以乾隆下江南為主線的乾隆形象刻畫出了一個廣傳風(fēng)流軼事但又心懷天下的多面皇帝形象。

（三）對乾隆正史形象的再塑造

2003年播出的《乾隆王朝》（2002）電視劇，即是以史實為依據(jù)，對乾隆時代政治、經(jīng)濟(jì)、社會等各方面的問題進(jìn)行深入的剖析，從不同角度揭示出人們所熟知的故事背后令人深思的真實，讓觀眾更為全面且深刻地看待乾隆皇帝的真實歷史其人。相對其他講乾隆的影視劇來說，《夢斷紫禁城》（2002）也算是對乾隆正史形象的再塑造。該劇講述了和珅這位在乾隆后期至嘉慶初年近三十年的歷史嬗變中占有舉足輕重地位的人物的生平。其中詳細(xì)描繪了乾隆、嘉慶年間幾位真實的歷史人物之間錯綜復(fù)雜的矛盾斗爭，揭示了和珅從不貪、反貪到大貪、特貪的心路歷程，刻畫了一個多面的復(fù)雜乾隆形象。

（四）爭奪皇位、打壓皇子的乾隆及其他

對乾隆形象的刻畫還體現(xiàn)在他與其他皇子展開皇位爭奪，對皇室兄弟進(jìn)行無情打壓。如《上書房》（2008）這部影視劇，雖是劇情明晰，講述了乾隆青少年時代在上書房讀書的一段故事。但因乾隆雖然很早就被朝野上下，包括雍正本人視為未來帝位的不二人選，他在成長過程中，也經(jīng)歷了很多的挫折、磨難和痛苦。此外《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》（2001）、《宰相劉羅鍋》（1996）等則以喜劇的呈現(xiàn)方式講述了乾隆與大臣們在朝廷、在民間等發(fā)生的一系列明爭暗斗、參與破案的故事。雖是喜劇的呈現(xiàn)方式，但我們不乏從中品味到乾隆心系百姓、關(guān)愛臣子的英明神武形象?！稌鴦Χ鞒痄洝罚?987）也是以清乾隆年間漢人反滿斗爭為背景，圍繞乾隆皇帝與陳家洛二人間奇特的矛盾糾葛而展開，他倆即是有手足之情的兄弟，又是不共戴天的仇敵，一個是滿族皇帝，一個是反清組織紅花會的總會主，乾隆的正反面的形象在此中可見一斑。

二、歷史人物的影視塑造：歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)的辯證統(tǒng)一

在當(dāng)下浮躁的快餐文化背景下，許多創(chuàng)作者在影視創(chuàng)作過程中并不真正關(guān)心人物本身的形象問題，而是為了迎合市場，一度追求利益最大化、影視戲劇化，而導(dǎo)致有歷史原型的人物在經(jīng)歷改編之后呈現(xiàn)出一種戲說化的現(xiàn)象。甚至?xí)萑搿爸覍崱迸c“戲說”的無謂之爭，難以以平和的心態(tài)真正的對待藝術(shù)史中的“先來者”與“后來者”的關(guān)系。創(chuàng)作者在創(chuàng)作文本中添加了大量本身并不存在或是與事實恰恰相反的人物經(jīng)歷和傳奇的戲劇化故事來迎合特定的人群，吸引關(guān)注，謀得利益。而這些本不應(yīng)該是影視作品創(chuàng)作的初衷。

（一）兼顧人物原型的飽滿與歷史邏輯內(nèi)在

有一部分的歷史人物改編的影視劇，因類型原因或者選定了大流量明星大制作等有著特定的受眾群體和較高的點擊播放率，這類影視劇在創(chuàng)作過程中并不擔(dān)心人物形象與真實歷史不相符，而導(dǎo)致觀眾不買賬，因此在文本的創(chuàng)作中更加隨心所欲。誠然，人物形象的改編應(yīng)以歷史真實作為出發(fā)點，以對行業(yè)和觀眾的雙重負(fù)責(zé)作為落腳點。

根據(jù)《清實錄》記載，乾隆一生一共冊立了兩任皇后。第一任皇后富察氏。可惜富察氏因喪子之痛而致身體羸弱，在隨乾隆東巡途中病逝。乾隆的第二任皇后烏拉那拉氏被幽居冷宮，最后憂憤而死。乾隆對兩任皇后態(tài)度的如此反差不禁成為影視劇里大做文章的典型素材?！堆屿ヂ浴罚?018）這部電視劇即是以此為出發(fā)點，塑造了一個溫柔專情的乾隆形象。劇中的主要女性角色都可以在歷史上找到對應(yīng)的人物，如主角魏瓔珞即是正史中的令妃原型，皇后富察氏即是乾隆一生所愛的結(jié)發(fā)皇后富察皇后，第二任皇后也確實與乾隆決裂，剪斷長發(fā)，誓要老死不相往來。

但除了人物的對應(yīng)外，故事情節(jié)的安排卻與史實不盡相同。歷史上的乾隆也并非只是沉迷于情情愛愛的皇帝。這部以乾隆后宮生活而展開的電視劇逐漸趨向內(nèi)在，致力于突出“后宮女人”的爭寵戲份，不僅失去了此前古裝戲宏大的歷史敘事和人文情懷，反而以架空歷史的方式來講一些鉤心斗角之事，影射當(dāng)下職場的恩怨是非。影視劇的這種敘事方式這也正是當(dāng)下生活即刻化、碎片化的一種投射。

（二）正視大眾傳媒的價值導(dǎo)向力量

在影視創(chuàng)作過程中首先應(yīng)該明確的問題便是要正視大眾傳媒的價值導(dǎo)向力量。不應(yīng)以急功近利的心態(tài)將原本豐滿的歷史人物形象單一化，弱化了影視劇本身的傳播價值?！耙詺v史人物原型為出發(fā)點，創(chuàng)作具有正確歷史觀和價值導(dǎo)向的作品才應(yīng)是影視創(chuàng)作者的出發(fā)點?！盵1]2003年播放的電視劇《乾隆王朝》即是一部深刻的歷史劇，該劇與《雍正王朝》（1997）、《康熙王朝》（2001）屬一個系列，由著名導(dǎo)演馬驍執(zhí)導(dǎo)。雖是帶有一定程度的喜劇色彩，但人物形象的塑造飽滿，故事情節(jié)以史實為依據(jù)。對乾隆時代各方面的問題進(jìn)行了深入的剖析，為觀眾更為全面且深刻的看待乾隆皇帝其人提供了較為客觀的視角，進(jìn)一步為觀眾揭示出了封建王朝的本質(zhì)。

《乾隆王朝》這部劇中塑造的乾隆人物形象很難用簡單的一兩個詞去概括，他是一個政治家，同時也是一個熱愛生活、工于詩畫藝術(shù)極具歷史真實感的人。劇中的故事情節(jié)可梳理成四個部分，分別是“懲治貪瀆”“再下江南”“為母祝壽”與“禪位生活”。每個部分均可在史書中找到記載。如第一部分中講述的懲治貪瀆案中的主犯甘肅巡撫王望，即是歷史上“王亶望”貪污案的寫實。再如“禪位生活”這部分中講的乾隆85歲正式禪位及乾隆禪位后的不適與痛苦。出演乾隆的演員焦晃雖然老矣，但他的表演卻極其傳神到位。實際上根據(jù)《清史稿》的記載隨著1774年山東王倫叛亂的發(fā)生，以及后來乾隆母親之死，乾隆的生活發(fā)生了前所未有的變化。使這一時期成為了一個逐步異化和惡化的時期，以1795年乾隆退位和1799年駕崩而告終。乾隆作為“太上皇”的四年標(biāo)志著這個令人不安的統(tǒng)治時期的奇異終結(jié)。在此期間，將這樣一個多樣性的帝國整合在一起顯然面臨著很多棘手的困難。

三、時代精神融合中的歷史人物影視傳承

隨著電影、電視劇綜合藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代技術(shù)的不斷進(jìn)步，對原始紙質(zhì)文本的改編有了全新的形式，對歷史的解讀也更趨于多元化。歷史著名事件、著名英雄人物被搬上銀幕，制作人、導(dǎo)演對于歷史的影視化改編熱情從未消退。但不同的一點在于，時代在發(fā)展，人們對同一個歷史人物、歷史事件的看法會有著特定的時代感。在歷史人物銀屏化的同時即打上不同時代獨特的藝術(shù)審美烙印。一個經(jīng)典人物形象的塑造并非是“在人物身上加越多的東西就能使人物越立體，越豐富，越生活化”[2]。而應(yīng)當(dāng)深刻認(rèn)清人物性格的矛盾統(tǒng)一，只有這樣，才能塑造出經(jīng)典成功的形象。

（一）影視化過程中不斷注入時代精神

當(dāng)今時代所留存下來的古籍史實，皆是由文字記載的方式展現(xiàn)于世人眼前。影視劇創(chuàng)作者在將其進(jìn)行二次改編的同時即是對文字文本的一種變更。這種變更即是加入了現(xiàn)代人的意識形態(tài)、思維邏輯并結(jié)合了市場趨向、受眾口味等一系列因素。我們不難看出在對于乾隆影視形象的塑造上有著非常多變的因素。很多影視劇為了迎合當(dāng)下的文化語境價值取向，強行添加了許多不符合乾隆本身形象的情節(jié)與內(nèi)容，使得這一人物形象在不同的影視作品中互相矛盾不一。因此歷史中的經(jīng)典人物改編也應(yīng)當(dāng)與時俱進(jìn)、推陳出新，不斷追求時代性，與時代相結(jié)合。只有這樣才能使其在新時代中踵事增華。

如在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》系列四部電視劇中乾隆這一人物雖不是主角所著重刻畫的形象，但從劇中對紀(jì)曉嵐與何珅兩大人物明爭暗斗的過程中也刻畫出了一個親民的皇帝形象。尤其是該劇喜劇元素和現(xiàn)代元素的相結(jié)合是一大看點。在《筆談奇案》單元中，編劇就映射了當(dāng)今上網(wǎng)交網(wǎng)友的社會問題，體現(xiàn)出了一定的與時俱進(jìn)思想。第四部中繼續(xù)推陳出新，在獨創(chuàng)的“新派古裝劇”中增加了時尚元素，為觀眾呈現(xiàn)紀(jì)曉嵐與和珅之間明爭暗斗以及加之乾隆在內(nèi)的“鐵三角”的智慧與幽默。深刻認(rèn)清人物性格的矛盾統(tǒng)一，只有這樣，才能塑造出經(jīng)典成功的形象。

（二）賦予歷史人物不同的意義

乾隆這一歷史人物形象、歷史事實被影視創(chuàng)作者進(jìn)行影視化改編的過程中，其形象也隨著歷史、時代、意識形態(tài)、文化語境的不同而被賦予不同的意義。乾隆生活的年代僅距今二百余年，乾隆形象的影視化呈現(xiàn)是當(dāng)代人們對歷史與文學(xué)中乾隆形象的再解讀。

受后現(xiàn)代主義思潮的影響，影視創(chuàng)作者往往會對經(jīng)典的人物形象解構(gòu)之后再重新建構(gòu)，從而打破傳統(tǒng)意義上的人物原型形象。這種滄海桑田式的改編也誕生了區(qū)別于經(jīng)典但仍令人印象深刻的人物形象。有一點可確定的是，在對乾隆形象多元化的影視表達(dá)其中形象的嬗變是基于當(dāng)代大眾文化對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的訴求下產(chǎn)生的?！叭魏巫髌返谋疚亩枷裨S多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵3]每一部關(guān)于乾隆主題的影視劇作品的誕生都是對前面同類型作品的吸收、轉(zhuǎn)化和融合，也是下一部同類型作品借鑒、參照的鏡子。

（三）歷史人物影視傳承

所謂的影視改編，即是用電影文本對真實歷史記載的文字文本的體裁轉(zhuǎn)化。將文字記載的人物形象經(jīng)過創(chuàng)作者的二次創(chuàng)造，充分利用影視傳媒的大眾傳媒手段轉(zhuǎn)化為影視作品，賦予傳統(tǒng)的文字文本一種全新的生命力。當(dāng)下許多乾隆的影視形象刻畫單一，并不能做到一個全面均衡的屬性分配。使得乾隆的形象過于泛化，無法脫離既定的文本框架。因此，我們在進(jìn)行此類人物形象創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)以尊重歷史現(xiàn)實為原則，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人物的巧妙改編，或是在適當(dāng)?shù)那榫把堇[中展現(xiàn)出多變的形象性格。不可否認(rèn)原本抽象的人物形象，經(jīng)過影視的改編，使得大眾更容易接受和認(rèn)可。將視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)相結(jié)合再利用數(shù)字媒體將影像捕捉起來，經(jīng)過后期編輯后將畫面和聲音同時呈現(xiàn)在銀幕上，就使得大眾對于歷史的認(rèn)知由模糊的文字轉(zhuǎn)移到具體的圖像。

結(jié)語

當(dāng)今中國的傳媒與文化，正處在深刻的社會轉(zhuǎn)型與歷史變革進(jìn)程之中，處在中國融入世界體系的全球化進(jìn)程中，所面臨的問題多種多樣，處境也紛繁復(fù)雜。這樣的傳媒與文化現(xiàn)實，要求影視創(chuàng)作者以開放的創(chuàng)作視野，深切的現(xiàn)實關(guān)懷，創(chuàng)作出獨具特色的影視作品。一部作品的好壞，是否能成為經(jīng)典，不僅是表現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的水平，還應(yīng)接受大眾和時間的雙重檢驗。因受前文學(xué)文本的影響，很多歷史人物在不同的觀眾內(nèi)心已經(jīng)形成了穩(wěn)定甚至是根深蒂固的人物理解與意義想象。這種情況下影視劇導(dǎo)演作為詮釋話語權(quán)力的統(tǒng)一者作用就顯得尤為重要。因此，改編研究也即是一種創(chuàng)作現(xiàn)象研究。歷史人物的影視劇改編研究應(yīng)深入解讀，其背后的意義則深刻而雋永。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王強.電視劇創(chuàng)作[M].北京：中國廣播電視出版社，2003：79.

[3] [法] 茱莉亞·克里斯蒂娃.符號學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：187.