張帆 張伊揚(yáng)

中國(guó)傳媒大學(xué)彭文祥教授指出：“在當(dāng)代語(yǔ)境中，影視劇的類型化生產(chǎn)本質(zhì)上是一種以觀眾為中心、以社會(huì)心理為中介，并進(jìn)行慣例化制作和創(chuàng)新發(fā)展以實(shí)現(xiàn)價(jià)值共享的藝術(shù)生產(chǎn)方式。”[1]電視劇的類型化生產(chǎn)必然要以商業(yè)機(jī)制、市場(chǎng)規(guī)律為創(chuàng)作基礎(chǔ)，所以才會(huì)有學(xué)者指出：“電視劇商品化的結(jié)果，造成敘事者創(chuàng)作風(fēng)格的保守主義，敘事者所再現(xiàn)的內(nèi)容不再求新求變，只以觀眾已經(jīng)接受的通俗模式進(jìn)行小幅度修改與變化。甚或針對(duì)某些風(fēng)行類型或情節(jié)一窩瘋地?fù)屩?，每過(guò)數(shù)年即換一批制作群與演員，重新制播一次?！盵2]但不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，正是這種“以觀眾為中心”的生產(chǎn)機(jī)制，使得各種類型的電視劇形成了自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格。當(dāng)下中國(guó)電視劇的敘事風(fēng)格主要體現(xiàn)在：古裝劇的傳奇化敘事風(fēng)格、偶像劇的浪漫主義敘事風(fēng)格、鄉(xiāng)村劇的日常生活敘事風(fēng)格。

一、古裝?。簜髌婊瘮⑹嘛L(fēng)格

“關(guān)于‘傳奇一詞的最初語(yǔ)義看，‘傳者，‘志也，即記述、傳錄;‘奇者，‘異也，即奇事、異聞。故所謂‘傳奇，就是對(duì)奇事異聞的記錄與敘述，即是一種具有‘特異色彩的‘?dāng)⑹??！盵3]作為一種敘事風(fēng)格，“傳奇”的敘事技巧貫穿中國(guó)文學(xué)史。而在西方，黑格爾指出：“史詩(shī)就是一個(gè)民族的‘傳奇故事?！盵4]從上述論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“傳奇”與“異事”“歷史”等概念具有某種相關(guān)性。因此，傳奇化敘事通常體現(xiàn)在當(dāng)下中國(guó)的古裝劇這一類型中。之所以稱之為古裝劇，是與早前中國(guó)歷史題材電視劇相對(duì)真。因?yàn)楫?dāng)下的古裝劇采取的敘事技巧或者說(shuō)敘事風(fēng)格是傳奇敘事，缺少了早前歷史劇對(duì)于歷史事實(shí)講述的嚴(yán)謹(jǐn)性和真實(shí)性，往往采用一種比較娛樂(lè)化的方式進(jìn)行創(chuàng)作。因此，早前中國(guó)的歷史劇通常具有的史詩(shī)性敘事風(fēng)格在當(dāng)下則演變成傳奇化敘事風(fēng)格。

關(guān)于歷史敘事中史詩(shī)化與傳奇化表達(dá)，中國(guó)傳媒大學(xué)的秦俊香教授有相關(guān)的論述，可以幫助我們更好、更深入地了解傳奇化敘事風(fēng)格的概念，她認(rèn)為：“歷史敘事電視劇除了以嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度尊重歷史真實(shí)的史詩(shī)化敘事風(fēng)格作品和對(duì)歷史進(jìn)行主觀抒情化的表現(xiàn)作品之外，還有許多幾乎完全以虛構(gòu)的人物和事件進(jìn)行敘事的傳奇性敘事作品。這些作品雖然大多以中國(guó)近現(xiàn)代的某段歷史時(shí)期為敘事背景，敘事規(guī)模、時(shí)空跨度和恢弘氣勢(shì)等也接近史詩(shī)化敘事風(fēng)格，但其中的人物和事件則大多與真實(shí)的歷史相去甚遠(yuǎn)，或者根本沒(méi)有真實(shí)歷史的影子，具體的敘事手法也與嚴(yán)肅認(rèn)真的史詩(shī)化歷史敘事不同?！盵5]從中可以推斷出秦俊香教授認(rèn)為的傳奇化敘事風(fēng)格中的人物和事件具有虛構(gòu)性。針對(duì)這些觀點(diǎn)，本論文認(rèn)為還有一點(diǎn)可以進(jìn)行商榷或者補(bǔ)充，即不僅僅是虛構(gòu)的人物和虛構(gòu)的事件可以進(jìn)行傳奇化敘事風(fēng)格，真實(shí)的歷史人物加以虛構(gòu)的歷史事件、或?qū)φ鎸?shí)的歷史事件同樣可以形成傳奇化的敘事風(fēng)格。很多中國(guó)古裝劇中的主人公都是歷史真實(shí)的存在，但其他相關(guān)的人物卻是虛構(gòu)出來(lái)的，這也印證了秦俊香教授所說(shuō)的人物的虛構(gòu)性，但并非是主要人物。從《甄嬛傳》開(kāi)始，女性作為敘事的主人公的古裝劇“稱霸”熒屏，后又出現(xiàn)了《女醫(yī)·明妃傳》《武媚娘傳奇》《陸貞傳奇》《楚喬傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》，以及熱播的《如懿傳》和《延禧攻略》。這些劇中的女主人公在歷史上確實(shí)存在過(guò)，但劇中其他的人物也確實(shí)具有虛構(gòu)性，但他們都有著自己的角色定位?！度畿矀鳌分v述了清朝乾隆皇帝的第二任皇后烏拉那拉氏如何與乾隆皇帝從青梅竹馬、兩小無(wú)猜一步一步走進(jìn)皇家婚姻“圍城”跌宕起伏的人生故事。劇中的主人公烏拉那拉氏為中國(guó)歷史上的真實(shí)人物，與此同時(shí)，該劇中也出現(xiàn)許多不為人們熟知的歷史人物，如玫嬪白蕊姬、太監(jiān)王欽等。雖然這些人物角色在歷史上無(wú)從考證，但這些人物的出現(xiàn)卻有著其自身的價(jià)值和意義，他們都是為了構(gòu)建主人公的形象而服務(wù)的，也是電視劇敘述主線上的“附屬品”。這些傳奇化的敘事風(fēng)格之所以能夠吸引觀眾，不僅僅是因?yàn)槠涮摌?gòu)歷史人物，更是因?yàn)椤八鼈兺郧垭x奇的故事情節(jié)、豐富的想象、大膽的夸張、各種各樣的懸念和巧合制造強(qiáng)烈的傳奇性審美效果，以吸引觀眾長(zhǎng)期收看下去”[6]。因?yàn)檫@些故事往往來(lái)自民間的傳說(shuō)或者野史，因此，這些中國(guó)古裝劇多被冠以“秘史”“傳奇“演義”等名字，或者干脆以劇中主要人物的名字來(lái)命名。一般古裝電視劇的創(chuàng)作原則是“大事不虛，小事不拘”，古裝電視劇創(chuàng)作的基本脈絡(luò)應(yīng)是以真實(shí)的人物和事件進(jìn)行敘事，但這一點(diǎn)在當(dāng)下的中國(guó)古裝劇中卻演變成“真人假事”的傳奇化敘事風(fēng)格。正如秦俊香教授所說(shuō)：“主觀抒情性的歷史敘事為了表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)歷史的主觀想象和感悟，往往對(duì)真實(shí)的歷史進(jìn)行大膽地改寫(xiě)，以浪漫主義的創(chuàng)作原則和‘拿來(lái)主義的創(chuàng)作態(tài)度使歷史‘為我所用，并進(jìn)行大量的虛構(gòu)，基本屬于‘真人假事類的歷史敘事?！盵7]《延禧攻略》講的也是乾隆皇帝時(shí)期的故事。女主人公是乾隆皇帝的令妃，也就是嘉慶皇帝的生母。劇中的主要人物和身份在歷史上是不容置疑，但其成長(zhǎng)經(jīng)歷卻是編劇虛構(gòu)出來(lái)的。正是這種虛構(gòu)人物和經(jīng)歷一起完成了傳奇化的敘事風(fēng)格。從中國(guó)古裝劇傳奇化敘事的角度看，一方面，“傳奇具有‘無(wú)奇不傳，無(wú)傳不奇的以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)模式，‘怪誕也好，‘世情也罷，總歸是精心剪裁出來(lái)的動(dòng)人故事”[8];另一方面，“傳奇既是一種離奇詭譎的故事本身，同時(shí)也是一種講述故事的特殊方法”[9]。因此，中國(guó)古裝劇的傳奇化敘事風(fēng)格既蘊(yùn)含著各種別出心裁的歷史故事，也是講述歷史故事的一種方法。這種傳奇化的歷史敘事風(fēng)格，更符合當(dāng)下身處消費(fèi)文化和大眾社會(huì)中的中國(guó)觀眾收看電視劇的目的，即“作為娛樂(lè)片，用輕松活潑的視點(diǎn)，去重新審視歷史人物、歷史事件，編撰一部令人開(kāi)懷大笑、又較濃烈?jiàn)蕵?lè)色彩的藝術(shù)樣品，應(yīng)該是無(wú)可非議的。特別是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的民眾生活，有相當(dāng)好的補(bǔ)充、調(diào)節(jié)作用”[10]。

中國(guó)古裝劇中的傳奇化敘事風(fēng)格也因?yàn)闅v史人物和事件的“虛構(gòu)性”受到了部分學(xué)者的批評(píng)。秦俊香教授指出：“好在作為傳奇性的歷史敘事，觀眾不會(huì)對(duì)其真實(shí)性和合理性有過(guò)高的要求，不會(huì)像要求史詩(shī)化敘事風(fēng)格作品那樣要求其表現(xiàn)歷史的真實(shí)，故盡管這些作品中有許多不近情理之處，觀眾卻會(huì)由于對(duì)傳奇性的審美期待視野的滿足而欣然接受，除非作品離奇的傳奇性超出了觀眾所能接受的最高限度，因?yàn)槟菢?，觀眾就該斥之為胡編亂造了?！盵11]其實(shí)，這也應(yīng)該是預(yù)料之中的事情，傳奇化的敘事風(fēng)格本身就具有強(qiáng)烈的消費(fèi)文化和大眾文化自身的特性，這也直接體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)上的“高雅文化” “嚴(yán)肅文化”意義的消解。

二、偶像?。豪寺髁x敘事風(fēng)格

浪漫主義是一種產(chǎn)生于18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)和民族解放運(yùn)動(dòng)中的文藝思潮，也是文藝創(chuàng)作的一種基本方法。受法國(guó)大革命的影響，自由、平等、博愛(ài)，成為個(gè)性解放和抒發(fā)情感的主要訴求，對(duì)個(gè)人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心。浪漫主義不同于啟蒙主義的理性，它更多的是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)、想象力、感覺(jué)。正如美國(guó)學(xué)者雷內(nèi)·韋勒克指出：“就浪漫主義來(lái)講，名稱及其傳播和得到確認(rèn)是個(gè)特別復(fù)雜的問(wèn)題?！盵12]“浪漫主義”作為外國(guó)文學(xué)理論中的一個(gè)詞，其表述、理解與接收也是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。浪漫主義作為敘事方法或敘事風(fēng)格，更強(qiáng)調(diào)從創(chuàng)作者的主觀世界出發(fā)，抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求。中國(guó)的偶像劇恰好與浪漫主義的敘事風(fēng)格遙相呼應(yīng)，成為中國(guó)電視劇歷史上一種具有獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格的作品類型。這種浪漫主義敘事風(fēng)格的形成與中國(guó)社會(huì)的文化語(yǔ)境息息相關(guān)。從20世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)就已進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，“商業(yè)手段正傾向于進(jìn)一步分化消費(fèi)者來(lái)加強(qiáng)由美學(xué)革新引發(fā)的斷裂”[13]，中國(guó)電視劇也從現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺髁x敘事風(fēng)格，這種改變使得中國(guó)電視劇走出了對(duì)當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)以及社會(huì)倫理的深度審視，逐步走向了對(duì)情感欲望的平面書(shū)寫(xiě)。在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，具備浪漫主義敘事風(fēng)格的偶像劇迎合了社會(huì)大眾的消費(fèi)需求，滿足其情感抒發(fā)的消費(fèi)欲望。

中國(guó)偶像劇的概念最初是源于“校園題材電視劇”，如《十六歲的花季》《萬(wàn)歲高三·二》《十七歲不哭》等;隨后，《北京夏天》《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《奮斗》等電視劇的出現(xiàn)，將偶像劇的敘事空間從“校園”轉(zhuǎn)移到了“社會(huì)”、敘事內(nèi)容從“學(xué)習(xí)”轉(zhuǎn)到了“愛(ài)情”。當(dāng)臺(tái)灣的偶像劇進(jìn)入大陸市場(chǎng)后，中國(guó)大陸的偶像劇制作更是發(fā)生了180°的大轉(zhuǎn)彎，尤其是對(duì)臺(tái)灣偶像劇的翻拍，徹底顛覆了中國(guó)大陸偶像劇的敘事內(nèi)容，《一起來(lái)看流星雨》就是典型的代表。這些劇主要是由年輕貌美的青年演員出演，劇中的服裝、造型符合社會(huì)發(fā)展潮流，表達(dá)的故事又是青少年觀眾群體喜歡的，因此，通常被定義為偶像劇。隨后，這些演員參演的古裝題材、紅色題材、都市題材、抗戰(zhàn)題材等電視劇也被稱為偶像劇，如《三生三世十里桃花》《恰同學(xué)少年》《北京青年》《延安愛(ài)情》等。盡管這些劇表達(dá)的內(nèi)容不僅相同，但表現(xiàn)手法與敘事風(fēng)格卻趨于“同一”，即采用浪漫主義的敘事風(fēng)格講述有關(guān)愛(ài)情、理想故事，這種故事主題的設(shè)定抓住了人類最基本的情感，延續(xù)了人類最基本的訴求。因此，本文一并納入到研究范圍。偶像劇通過(guò)浪漫主義的敘事風(fēng)格抓住了觀眾的眼球，而這種浪漫主義敘事風(fēng)格往往具備浪漫的臺(tái)詞與浪漫的故事這些特征。偶像劇中的男女主人公的臺(tái)詞或者旁白往往具有詩(shī)化、雋永、纏綿、哲理，充滿浪漫主義色彩，如黃磊、劉若英主演的電視劇《似水年華》中有這樣的臺(tái)詞：“一個(gè)男人和一個(gè)女人，他們?cè)谕耆珜?duì)對(duì)方?jīng)]有任何了解和認(rèn)識(shí)的情況下，竟然會(huì)在一個(gè)清晨，擁抱在一起。他們渴求的是什么？他們不是在要對(duì)方，他們?cè)谝约?。我們?cè)谒薪?jīng)過(guò)的愛(ài)情當(dāng)中，都不是看到的對(duì)方，只是看到了自己?！迸枷駝≈泄适碌谋磉_(dá)往往百轉(zhuǎn)千回，呈現(xiàn)出浪漫主義色彩。正如孫家富所說(shuō)：“浪漫主義的基本原則是通過(guò)表現(xiàn)理想來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。即將理想的生活當(dāng)作直接的描寫(xiě)對(duì)象，展示出一個(gè)存在于作家心目中的理想世界，以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿或補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的不足，故又稱作‘理想主義。它按作家所希望的樣子，運(yùn)用理想化的方法去塑造形象;或改變生活的本來(lái)樣式，創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的境界;或借用生活的本來(lái)樣式，創(chuàng)造出非現(xiàn)實(shí)的境界，展現(xiàn)理想化的環(huán)境和理想化的人物?！盵14]當(dāng)下中國(guó)“偶像劇”往往通過(guò)主人公的浪漫情懷講述生活中遇到的不滿情境，但心懷理想主義的他們?cè)噲D通過(guò)自己的努力創(chuàng)造他們的“美麗新世界”?！侗本┣嗄辍分械暮螙|，原本擁有著穩(wěn)定的工作、賢惠的女友，但在結(jié)婚登記的時(shí)候卻忽然閃電分手。因?yàn)樗蝗桓杏X(jué)自己的人生軌跡是“被安排”的，于是，他放棄現(xiàn)有的生活，轉(zhuǎn)而“出走”異地，實(shí)現(xiàn)“重走青春、去追尋自己人生目標(biāo)”的理想。這種“離經(jīng)叛道”的浪漫主義敘事風(fēng)格迎合了當(dāng)下年輕人的愛(ài)情觀、價(jià)值觀，對(duì)生活、愛(ài)情充滿了理想，符合大眾的文化訴求。

但這種浪漫敘事也呈現(xiàn)出一定的問(wèn)題，最突出的表現(xiàn)為程式化的劇情以及飽受詬病的臺(tái)詞。正蔡琰教授指出：“電視劇的敘事公式，即開(kāi)場(chǎng)（主要在描述劇情中的行為者發(fā)生了何事）—目標(biāo)（描述電視劇文本中之行為者因某原由而立下最終目標(biāo)，并以目標(biāo)方向循著核心事件發(fā)展）—脫困（這是戲劇情節(jié)的中心部分，包括主角面對(duì)阻礙、沖突、危機(jī)即脫困成功或被打擊失敗的過(guò)程及理由）—結(jié)局（指故事中包含高潮之處，高潮因此可以定義為最接近結(jié)局、最精彩且隨即馬上決定最終成敗的具體行為）?！盵15]不僅如此，浪漫主義敘事風(fēng)格的程式化制作也使偶像劇中出現(xiàn)了一些飽受詬病的情節(jié)，甚至有學(xué)者指出，當(dāng)下的偶像劇情節(jié)雖然浪漫，但脫離于現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有觸及社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其“虛幻性”影響青年的世界觀、價(jià)值觀、人生觀，呈現(xiàn)出超越真實(shí)的“幻覺(jué)”美感。

三、鄉(xiāng)村?。喝粘Ｉ畹臄⑹嘛L(fēng)格

鄉(xiāng)村劇，作為極具中國(guó)特色的一種電視劇類型，也是中國(guó)電視劇歷史中發(fā)展時(shí)間較長(zhǎng)的一種電視劇。從20世紀(jì)五六十年代的《青春曲》《養(yǎng)豬姑娘》《展翅高飛》，到七八十年代的《三家親》《吉慶有余》《白色山崗》，再到90年代的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》《鄉(xiāng)里故事》《神禾塬》，以及新世紀(jì)以來(lái)的《希望的田野》《圣水湖畔》《鄉(xiāng)村愛(ài)情》。鄉(xiāng)村劇伴隨中國(guó)電視劇走過(guò)了60年的風(fēng)雨，唯一保持不變的是對(duì)鄉(xiāng)村“日常生活”的敘事風(fēng)格。鄉(xiāng)村劇這種“日常生活”的敘事風(fēng)格與“日常生活的審美化”不無(wú)關(guān)系。葉朗教授指出：“從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，世界各國(guó)都出現(xiàn)了一個(gè)重大變化，即商品的文化價(jià)值、審美價(jià)值逐漸超過(guò)商品的使用價(jià)值和交換價(jià)值而成為主導(dǎo)價(jià)值?！盵16]人們對(duì)于藝術(shù)價(jià)值的追求更看重的是文化價(jià)值和審美價(jià)值，觀看電視劇已經(jīng)成了民眾生活的一種精神體驗(yàn)。因此，葉朗教授提出“‘日常生活審美化是對(duì)大審美經(jīng)濟(jì)時(shí)代的一種描繪。在這樣一個(gè)大審美經(jīng)濟(jì)時(shí)代，審美（體驗(yàn)）的要求越來(lái)越廣泛地滲透到日常生活的各個(gè)方面?！盵17]

早前中國(guó)鄉(xiāng)村劇追求的是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村中典型人物的塑造，關(guān)注的是現(xiàn)代人的精神焦慮與困惑不解，通常對(duì)日常生活采取排斥的態(tài)度。然而，在后現(xiàn)代主義的視野中，日常生活敘事的意義與價(jià)值則得到了越來(lái)越多的重視，創(chuàng)作者也將觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)ζ胀ㄈ松畹脑鷳B(tài)描寫(xiě)中，展示他們的日常生活和情感狀態(tài)。鄉(xiāng)村劇的日常生活敘事與相應(yīng)的時(shí)代背景緊緊相依，從新中國(guó)成立初期中國(guó)農(nóng)村的土地改革，到后來(lái)的改革開(kāi)放，再到當(dāng)下的社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)，這些歷史背景為鄉(xiāng)村劇的日常生活敘事提供了參考、定下了基調(diào)。《劉老根》講述的是農(nóng)村干部退休后的日常生活，《圣水湖畔》講述的是鄉(xiāng)村女干部的日常工作，《鄉(xiāng)村愛(ài)情》講述的是當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村青年的愛(ài)恨情仇。但這些日常生活故事的講述都與社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的主題息息相關(guān)，這也使得鄉(xiāng)村劇具有社會(huì)寫(xiě)實(shí)的一面。筆者曾在研究中表示：“電視劇（鄉(xiāng)村?。﹦?chuàng)作者對(duì)此（社會(huì)主義新農(nóng)村）進(jìn)行了理性的思考和判斷，將自己的初衷寄托于社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)中的村干部身上，希望他們?cè)诮?jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)環(huán)境中能夠有所擔(dān)當(dāng)，權(quán)衡利弊，處理好經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)平衡的關(guān)系。這一方面體現(xiàn)出創(chuàng)作者歷史使命感，具有啟蒙主義者的社會(huì)功效;另一方面，也試圖通過(guò)對(duì)社會(huì)主義新農(nóng)村實(shí)踐認(rèn)知的更新并通過(guò)影像藝術(shù)的再現(xiàn)來(lái)反映在建設(shè)過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題?！盵18]這些問(wèn)題的提出與解決恰恰都蘊(yùn)含在鄉(xiāng)村劇對(duì)當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村日常生活的敘事中。之所以說(shuō)鄉(xiāng)村劇是中國(guó)所有電視劇類型中極具特色的類型，主要原因在于，它是將中國(guó)獨(dú)特的地域文化與人文社會(huì)相結(jié)合而進(jìn)行的創(chuàng)作，而這種地域文化和人文社會(huì)又體現(xiàn)在鄉(xiāng)村劇對(duì)日常生活的敘事中。中國(guó)地域廣闊，很多地方都有自己的方言，方言在鄉(xiāng)村劇中的使用更是較為明顯。因此，鄉(xiāng)村劇的日常生活敘事中充滿了各地的方言，如東北話、山西話、河南話、陜西話、山東話、閩南話等等?！多l(xiāng)村愛(ài)情》《馬大帥》《一村之長(zhǎng)》就是以東北方言為主進(jìn)行的日常敘事，這種敘事方式使內(nèi)容更加真實(shí)、生活化。中國(guó)鄉(xiāng)村劇的創(chuàng)作者不僅用獨(dú)特的視角去審視生活、發(fā)現(xiàn)生活，延續(xù)了早期中國(guó)鄉(xiāng)村劇對(duì)真善美的歌頌，更是將鄉(xiāng)村的歷史發(fā)展變化融入日常生活之中，如《老農(nóng)民》。筆者認(rèn)為：“這些作品的創(chuàng)作者從歷史的角度關(guān)注農(nóng)民、對(duì)其傾注人文情懷，不再是早前作品中對(duì)于其日常生活的‘戲虐式消解，反而是秉承現(xiàn)代理性和時(shí)代風(fēng)貌，通過(guò)真實(shí)的描繪和超世俗地鐫刻，生動(dòng)、全面地展現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民在尋求富強(qiáng)道路上經(jīng)受的考驗(yàn)與磨難。”[19]

日常生活敘事風(fēng)格和內(nèi)容貼近生活、貼近人民、貼近實(shí)際，很受電視觀眾的喜愛(ài)，引起了廣大民眾的共鳴與認(rèn)同。別林斯基說(shuō)：“每個(gè)民族都有兩種哲理：一類是學(xué)究式的、書(shū)本的、鄭重其事的、節(jié)慶才有的;另一類是日常的、家庭的、習(xí)見(jiàn)的。這兩種哲理通常在某種程度上彼此接近，只要誰(shuí)想描繪一個(gè)社會(huì)，他就必須認(rèn)識(shí)這兩種哲理，尤其是必須研究后一種?！盵20]為解釋中國(guó)鄉(xiāng)村劇形成的日常生活敘事風(fēng)格進(jìn)行了有力的注腳。

當(dāng)下由傳媒文化構(gòu)建的中國(guó)消費(fèi)社會(huì)，商業(yè)文化已經(jīng)得到了普及并滲透到了各個(gè)領(lǐng)域。20世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)呈現(xiàn)出明顯的消費(fèi)文化特征，這樣的背景使得中國(guó)電視劇的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出消費(fèi)文化的趨勢(shì)。而對(duì)于中國(guó)電視劇的創(chuàng)作者而言，他們需要做的是思考電視劇的生產(chǎn)如何滿足消費(fèi)文化的大眾訴求和如何符合電視觀眾的心理期待。于是，當(dāng)下中國(guó)電視劇的古裝劇、偶像劇、鄉(xiāng)村劇三種電視劇類型形成的傳奇化、浪漫主義、日常生活敘事風(fēng)格，與當(dāng)下中國(guó)身處消費(fèi)社會(huì)和大眾文化是分不開(kāi)的。這些電視劇不再表現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，而是“以觀眾為中心”形成各自的敘事風(fēng)格。這些敘事風(fēng)格的形成使觀眾以更喜歡、更容易的方式對(duì)故事進(jìn)行接受，也成為中國(guó)電視觀眾消費(fèi)的“主餐”。只是敘事風(fēng)格與消費(fèi)、大眾、文化緊緊地貼在了一起，當(dāng)然這是另一個(gè)需要探討的問(wèn)題。

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