摘要：藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評是兩個緊密相關(guān)又相去甚遠(yuǎn)的領(lǐng)域。施坦伯格作為一個有深厚的研究文藝復(fù)興背景的藝術(shù)史家，毫不吝嗇的對二十世紀(jì)六十年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代藝術(shù)做出嘗試性評價。最終藝術(shù)史的發(fā)展證明施坦伯格的評價是準(zhǔn)確的，在他的批評話語下，美國現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代階段過渡，并且以勞生伯格為代表的新現(xiàn)實主義藝術(shù)家和波普藝術(shù)家在藝術(shù)史中找到了自己的位置。本文力求梳理施坦伯格的批判方法論，嘗試總結(jié)他用于解釋后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品時運用的“平臺繪畫”概念，同時厘清他在權(quán)威的現(xiàn)代主義批評之后所持的全新的立場與眼光。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;形式主義;平臺繪畫;藝術(shù)批評

新的藝術(shù)現(xiàn)象總是違背人們習(xí)以為常的視覺經(jīng)驗，挑戰(zhàn)大眾的接受能力。無論是最有主動性的觀眾還是最富智慧的批評家，在面對新的藝術(shù)作品時總是困惑的，甚至懷疑自己畢生的文化經(jīng)驗和理解能力。難得的是，施坦伯格作為一個藝術(shù)史家面對層出不窮又晦澀難懂的藝術(shù)作品時，展現(xiàn)出了直面困境的努力和熱情。除了不畏艱難的勇氣外，施坦伯格對新藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋也具有歷史的準(zhǔn)確性。他敏銳的洞察力體現(xiàn)在對新現(xiàn)實主義藝術(shù)的體察，以及對波普藝術(shù)現(xiàn)成圖像挪用的闡發(fā)上。在此，藝術(shù)批評的必要性在施坦伯格的嘗試?yán)锏玫津炞C，觀眾能夠理解晦澀的藝術(shù)作品得力于施坦伯格等批評家及時地闡釋，同時，美國抽象表現(xiàn)主義之后的藝術(shù)現(xiàn)象得以匯聚成潮。

除施坦伯格以外，并稱為美國當(dāng)代藝術(shù)批評“三座大山”的還有羅森伯格和格林伯格，他們?nèi)齻€人的冒險嘗試為美國藝術(shù)挖掘出一條寬闊的道路，使得眾多藝術(shù)家和藝術(shù)作品得以在河道上順暢航行。五十年代早期，羅森伯格提出“行動繪畫”的觀念，為美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品提供闡釋，同時在全球范圍內(nèi)為美國藝術(shù)樹立開拓進(jìn)取和意氣風(fēng)發(fā)的形象;隨后，形式主義批評的代表人物格林伯格，用繪畫自律性發(fā)展的理論為美國的現(xiàn)代主義藝術(shù)演變理清道路。經(jīng)他們?nèi)说奶剿鳎瑥牟蹇说剿固乩?、從賈斯伯瓊斯到安迪沃霍爾，美國現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象有了一條明晰的演變線索。

但與羅森伯格和格林伯格不同的是，面臨60年代美國藝術(shù)的新語境，施坦伯格的批評方式從對格林伯格的批判出發(fā)，直指形式主義批評的狹隘與危機(jī)。

1 對格林伯格形式主義的拷問

雖然施坦伯格也經(jīng)歷過嚴(yán)格的形式主義批評訓(xùn)練，他也曾坦言自己曾沉迷于這種批評方式帶給他的理性態(tài)度和客觀立場。但是施坦伯格在《另類準(zhǔn)則——直面二十世紀(jì)藝術(shù)》這一篇文章中開始懷疑形式主義批評的有效性，他表明自己受不了格氏對于繪畫作品嚴(yán)令靜止的態(tài)度，并對六十年代大多數(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象視而不見。格林伯格為了繪畫能還原至純粹的領(lǐng)域，將一切非繪畫的因素排除繪畫平面之外，壓制三度空間的表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)繪畫的媒介性。然而施坦伯格認(rèn)為，按照格氏的理論發(fā)展，繪畫不僅走進(jìn)了一個死胡同，并且無力闡釋新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，例如安迪沃霍爾和勞森伯格等人的作品。于是本來作為美術(shù)史家的施坦伯格大膽地將自己分析文藝復(fù)興作品時的圖像學(xué)經(jīng)驗融入形式分析的方法中，提出了“平臺式繪畫”這一概念。平臺繪畫概念既修正了格林伯格的形式主義的缺陷，又開啟了解讀后現(xiàn)代主義藝術(shù)的新方法。

施坦伯格認(rèn)為狹隘的形式主義批評方式看不到勞申伯格作品的合理性，要解釋后現(xiàn)代藝術(shù)中大量出現(xiàn)的現(xiàn)成品和圖像就必須拓展形式主義的視角。當(dāng)勞生伯格作品中日常的物品和材料無序地羅列在觀眾面前時，“平臺式繪畫”則可以理解這一轉(zhuǎn)變，它像一個無所不包的概念，可以容納藝術(shù)家的各種嘗試。勞生伯格的作品不再是一個純粹的繪畫平面，而是供各種材料、信息、元素陳列的平臺，就像一個工作臺、布告欄、工作室地板一樣展示藝術(shù)家的工作狀態(tài)，給予觀眾進(jìn)入作品和理解藝術(shù)的場所。

就像格林伯格為自己的現(xiàn)代主義理論梳理出一個藝術(shù)史脈絡(luò)一樣，施坦伯格以觀眾視覺變化為基準(zhǔn)，也為“平臺式繪畫”勾勒了一條藝術(shù)史線索。施坦伯格認(rèn)為從文藝復(fù)興起，繪畫展現(xiàn)的是一種垂直的狀態(tài)，這種垂直的方式表現(xiàn)在作品上是一種由客觀重力決定的現(xiàn)實性畫面，同時也是與觀眾視線垂直的觀看狀態(tài)。哪怕到了立體主義和抽象表現(xiàn)主義時期，繪畫看似不描繪自然的重力圖像，但觀眾的欣賞姿勢也是一如既往的與畫面保持垂直。

后現(xiàn)代主義作品對垂直狀態(tài)的突破可以追溯到綜合立體主義時期，畢加索將目光投注于畫面的拼貼和材料的物性上，以及杜尚作品完全改變讀者的姿勢和位置，至此，觀眾與作品的關(guān)系開始打破繪畫重力的一致性。繪畫由垂直向水平傾斜，就像一個包容的平臺，藝術(shù)家豐富的創(chuàng)作邏輯和新鮮的視覺圖像都可以呈現(xiàn)到作品之中，而不再排斥格林伯格所深惡痛絕的三度空間幻覺或非繪畫性因素。施坦伯格的“平臺式繪畫”所導(dǎo)致的變革，改變了藝術(shù)家與圖像之間、圖像與觀眾之間的關(guān)系，因此，在信息爆炸時代，用平臺繪畫觀念來理解勞生伯格和安迪沃霍爾的作品中展現(xiàn)出的人們?nèi)粘Ｉ畹呢S富性和大眾傳媒圖像的雜亂性，就顯得順理成章。

2 “平臺式繪畫”的特征

第一，可觸可感。“平臺”是個綜合的概念，綜合觀眾多種的感知方式并給予想象空間。例如勞生伯格作品中幷置多種空間，并邀請觀眾的感官機(jī)能與身體運動相結(jié)合，引導(dǎo)觀眾參與作品的塑造。

施坦伯格在這里針對格林伯格的繪畫純粹性觀念，格氏認(rèn)為現(xiàn)代繪畫要尋求自身獨立的價值和樹立與雕塑藝術(shù)不同的特點，必須排除三度空間幻覺和可觸性。施坦伯格反其道而行之，平臺繪畫替代純粹的平面性繪畫，包涵藝術(shù)家和觀眾全面的感知方式，是一種徹底的綜合。

第二，從自然到文化，讓世界重新融入繪畫。形式主義將藝術(shù)價值落實到形式組織的單個決定因素上，要求觀賞者不去關(guān)注藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖、背后的文化、作品里的反諷或圖像內(nèi)容等，這種還原讓繪畫藝術(shù)喪失了太多的東西。施坦伯格認(rèn)為繪畫并不追求形式的統(tǒng)一或純粹，任何實物都可以進(jìn)入繪畫的表面，新現(xiàn)實主義藝術(shù)家的作品就像工作臺一樣可以展示一切，讓觀眾感知到藝術(shù)家的靈感思路與制作流程。感知模式的混合既表現(xiàn)為繪畫主題從非人造物到人造物的轉(zhuǎn)變，也表現(xiàn)為我們觀看方式從自然直立到平臺瀏覽的趨勢。繪畫表面也從單一的設(shè)計性形式要素走向更開闊的領(lǐng)域，把形式主義批評認(rèn)為不屬于現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)作品納入了合法的范疇。

第三，打破抽象、具象的隔閡。在施坦伯格的“平臺式繪畫”概念下，抽象藝術(shù)打破了自足的領(lǐng)域，具象的圖像和現(xiàn)成品得以展現(xiàn)在藝術(shù)作品中。再現(xiàn)模式納入繪畫，同時賦予現(xiàn)成圖像合法性，使得現(xiàn)代主義之后的“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”概念被構(gòu)建起來，同時破普藝術(shù)和新現(xiàn)實主義因為施坦伯格的闡發(fā)得以被觀眾理解和被藝術(shù)史接納。事實上，“后現(xiàn)代主義”一詞是由施坦伯格第一次提出，也是他首當(dāng)其沖地動搖了形式主義批評理論一統(tǒng)天下的局面。

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作者簡介：羅瑤（1994—），女，四川自貢人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）