摘要：文章對改革之后的音樂復(fù)興研究成果進行了梳理。從每個時期的代表復(fù)古音樂為例，對于具有代表性的文獻以及表演進行梳理，并且對音樂復(fù)古的發(fā)展進行了展望。

關(guān)鍵詞：重構(gòu)古樂;傳統(tǒng)音樂;文化自信

近年來，文化自信作為一個新的話語引起了學者的關(guān)注。在與國際對話的過程中，中國傳統(tǒng)音樂文化一直不被西方音樂學界所重視，因其沒有完整的樂譜資料保存下來。而中國學者希望進行平等的對話、交流，因而將重構(gòu)的古樂作為提升中國自信的工具。

同時在理論研究以及表演實踐中，復(fù)原各個朝代的古樂成為了音樂學家的任務(wù)。本文主要以古樂的現(xiàn)代演出為研究對象，其中大晟鐘、神樂署、祭孔樂舞的復(fù)古研究數(shù)量是最多的，因此筆者選用這些例子來進行音樂復(fù)古的研究綜述。

1 大晟鐘

音樂的復(fù)原要以樂器作為工具，因為音樂的復(fù)原不能只是理論意義上的研究，而需要有更多的大眾接受、認同復(fù)原的聲音。因此宋代音樂研究的學者將大晟鐘作為宋代音樂復(fù)古的載體，進行一系列音樂復(fù)原活動。

美國密歇根大學林萃青教授以目前能夠看到的一些宋代音樂載體對宋代音樂進行一個復(fù)原性的重構(gòu)。在《宋代音樂史論文集：理論與描述》中，對于當代進行古樂的重構(gòu)進行了探討，提出面對現(xiàn)代音樂史學的背景下，應(yīng)該努力呈現(xiàn)古樂的核心內(nèi)涵。因為傳統(tǒng)中國對于古樂的取向更多的是強調(diào)它的意義而非聲音的本體。但是僅僅強調(diào)中國傳統(tǒng)的史學方法也不全面，因此要將西方的實證主義與傳統(tǒng)的中國“核心內(nèi)涵”相結(jié)合，這種“虛實”相合的過程會使得古樂的重構(gòu)更有當代的意義，以此推動中國音樂史學學科的發(fā)展。同時，他以大晟鐘作為個案進行探討。大晟鐘作為保存當時樂律高的一個載體對于復(fù)原音高和律高有重要的研究意義，這可以為我們重構(gòu)古樂提供基礎(chǔ)。

2 神樂署

神樂署坐落于北京天壇門，是明清時期皇家祭天大典樂舞的機構(gòu)。其中的中和韶樂作為祭祀、宴會的重要音樂，在古代清朝滅亡后開始沉寂。近年來為了響應(yīng)國家復(fù)興傳統(tǒng)文化的號召，神樂署雅樂樂隊將清代宮廷樂隊傳承下來，使得中和韶樂的傳統(tǒng)音樂文化獲得復(fù)興。孟建軍《用心復(fù)制古樂器——訪制琴師王正明》記錄了琴師王正明復(fù)原的中和韶樂樂器。這種復(fù)原工作具有重大的意義，它是古樂復(fù)興的載體。李昊《天壇神樂署—讓千年古曲穿越時空》則深入探訪了神樂署的表演者，以參與者的角度來重申古樂復(fù)原的意義。王皓儒的碩士論文《清代宮廷樂隊及其傳承與發(fā)展》梳理了神樂署的知識，并對當今復(fù)原的神樂署做了一系列描述。吳宏蘭《從北京天壇祭祀樂舞看儒家樂舞的當代功能轉(zhuǎn)變》中，從神樂署祭祀樂舞看儒家樂舞的功能轉(zhuǎn)變，并提出現(xiàn)代的中和韶樂多了一項創(chuàng)造經(jīng)濟價值的功能。將現(xiàn)代的樂舞展示活動與現(xiàn)代的經(jīng)濟掛鉤。這一點是我們當代復(fù)原古樂需要仔細思考的問題。

古樂的重構(gòu)與市場結(jié)合是當今文化多元化的趨勢，而這已經(jīng)形成的音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展則是因為中國傳統(tǒng)文化的獨特性。所以從2004年開始，神樂署便進行了公開演出等一系列活動，天壇也成立專門的機構(gòu)負責神樂署的管理和活動，但是隨著社會的發(fā)展，神樂署越來越難以維持下去，演出的專業(yè)人才也越來越少。但結(jié)合現(xiàn)有的文獻來看，很少有文獻提出應(yīng)該如何復(fù)興神樂署的具體方法。

3 祭孔樂舞

20世紀80年代之后，祭孔樂舞開始復(fù)興，其中這種祭孔樂舞就包含著對于儒學以及孔子的再研究。魏翊茹《臺灣儒教之祭孔儀式音樂》研究是臺灣祭孔音樂，從它的儀式、流程以及樂器進行一個論述。陳宏志《臺灣儒學的社會傳播與發(fā)展》主要討論的是臺灣儒學的傳播，其中一章探討的祭孔樂舞以介紹儀式為主。這篇文章以傳播學的角度切入儒學的復(fù)興。另外《天津文廟祭孔樂舞芻議》、《清代湖南地方志中的祭孔音樂史料研究》、《山東曲阜祭孔樂舞的動作保存與文化傳承》與上述兩篇一樣，研究的是地區(qū)的祭孔樂舞。通過對比發(fā)現(xiàn)，在祭孔樂舞的復(fù)興上，理論研究遠比上述的研究更深入，研究的群體也更多。

祭孔樂舞始于孔子卒后第二年，之后代代相傳，且祭孔樂舞也已成為大家約定俗成的最能代表中國形象的復(fù)古音樂。建國后，吳曉邦曾帶領(lǐng)學者們搜集整理祭孔樂舞并進行錄制。但祭孔樂舞在當代被更多人關(guān)注則是80年代以后，它不僅在我國進行了多次活動，在韓國、日本、美國等地也進行了祭孔典禮的演出。因此，在國家的重視下，祭孔樂舞的復(fù)興是受到足夠的重視。

4 總結(jié)

古樂的重構(gòu)是一個長期受到關(guān)注的話題，我們不能毫無根據(jù)的構(gòu)建古樂，但是又不能完全按照古代的程式化音樂來給現(xiàn)代的觀眾聆聽，因此這預(yù)示著中國音樂史學還有相當長的一條道路要走。在音樂復(fù)興這條道路上，筆者認為政府的支持力度應(yīng)該更大一些，太多的傳統(tǒng)音樂面臨或已經(jīng)失傳，而政府必要的資金支持是不可缺少的。同時音樂的復(fù)興應(yīng)該要與媒體產(chǎn)業(yè)進行緊密的聯(lián)系，挖掘出好的展演形式，使其在大眾心里留下深刻的印象。

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作者簡介：陳思（1996—），女，湖北武漢人，音樂學碩士，研究方向：中國音樂史學。

（作者單位：華中師范大學）