黃昌成

墳?zāi)?，甚至在中午，也保衛(wèi)它黑色的暗影：

你知道我，很少忠誠(chéng)如一

樹葉的魂魄，鳥的魂魄。

我繞避開扭動(dòng)的樹木。我是如此欣喜。

這些忠實(shí)的黑樹枝的柏樹

焦灼的心，原因在于他們成堆的隕落

你的哭聲變?nèi)跸褚恢晃孟x。

在你盲目的旅程中，我的眼睛弄丟了你。

當(dāng)荒草閃耀并且細(xì)長(zhǎng)的小溪

延展，迂回向前時(shí)，我的思緒和它們交織在一起，

腳下變成了小水洼，我摸索著走過(guò)卵石和花莖。

（葉美譯）

上面章節(jié)，選自西爾維婭·普拉斯的《議會(huì)山郊外》，全詩(shī)五十行左右。如果不是譯者的詩(shī)寫習(xí)慣（這樣說(shuō)，是我擔(dān)心現(xiàn)下譯者有一個(gè)自以為是的翻譯方式，譯出“當(dāng)前”的當(dāng)代性，而不是那時(shí)的當(dāng)代性，這個(gè)譯法，或許可提升詩(shī)作的經(jīng)典性效應(yīng)，但不利于準(zhǔn)確定位，詩(shī)歌也是時(shí)代性產(chǎn)物，應(yīng)該有時(shí)代性印痕并體現(xiàn)彼時(shí)風(fēng)貌，誠(chéng)如瑪麗·奧利弗所言：一切都在時(shí)間之中，每首詩(shī)都有自己的歷史語(yǔ)境），這兩節(jié)詩(shī)直譯或接近直譯，釋放的都是至美的基因，普拉斯自當(dāng)堪稱詩(shī)歌大師。詩(shī)歌寫作的準(zhǔn)確時(shí)間我不清楚，但普拉斯是在上世紀(jì)六十年代初離世的，所以這是一首在歷史塵埃中長(zhǎng)久滾動(dòng)卻始終遮蔽不了本色的現(xiàn)代詩(shī)佳作。先不急于分析它，我只是想做一個(gè)對(duì)照，像普拉斯的這一類型技術(shù)似乎特朗斯特羅姆相當(dāng)擅長(zhǎng)，特朗斯特羅姆無(wú)疑是當(dāng)之無(wú)愧的技術(shù)大師，可以說(shuō)，凡學(xué)詩(shī)者，如果陷于風(fēng)格的糾結(jié)（有經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人如果想消除自我風(fēng)格），學(xué)習(xí)臨摹仿寫特朗斯特羅姆，很快就能讓詩(shī)寫上手，或者說(shuō)，很快就能熟習(xí)“技巧”（注意，不是技術(shù)），我唯一希望的，不是譯者的技巧。

必須指出和值得注意的，倘若同質(zhì)化一致性的孿生文本橫行，取消陌生感的迸擊和嵌入，則終究會(huì)導(dǎo)致表達(dá)的交叉感染而使審美陷于同源性的自閉;這是創(chuàng)作倫理上應(yīng)該或必須避忌的事情。在一個(gè)真正詩(shī)人的操作規(guī)程里，著作研習(xí)是有保鮮期的，只能是過(guò)程性產(chǎn)物。

普拉斯出生年份與特朗斯特羅姆的相近，故而技巧、技藝發(fā)韌到技術(shù)的完善有類似部分亦無(wú)可厚非。間接也傳達(dá)和印證了歐美詩(shī)歌的精妙絕倫和風(fēng)格的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。隨手列舉兩小節(jié)特朗斯特羅姆的詩(shī)，從中參照一下二者某些不期而遇的文本淵源性。

山羊在太陽(yáng)下

爬上斜坡：在它的火焰上

尋覓食物。

（《俳句》叢文譯）

在瀕臨死亡的森林里

腐爛通過(guò)樹漿的眼鏡

閱讀著

鉆心蟲的紀(jì)要。

（《疏落的瑞典房子》李之義譯）

普拉斯擅長(zhǎng)極端意象，當(dāng)中也包含了死亡意象;普拉斯有深重的自殺情結(jié)，另外在普拉斯?jié)撛诘拿缹W(xué)體系里，其崇尚極端，把極端奉為極致的圭臬，只有構(gòu)筑和締造極端的意象，才會(huì)產(chǎn)生極致的意象和詩(shī)歌?！蹲h會(huì)山郊外》是一個(gè)母親寫給她死去孩子的詩(shī)。這首詩(shī)寫墳?zāi)梗霈F(xiàn)了黑色的意象，但這一回卻不是極端，相反是一種氛圍和環(huán)境的切合，頗具真確性，疊合抒寫之物的現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)也會(huì)是一種心境的隱喻表白。我把這一詩(shī)寫現(xiàn)象稱作意象的“本原歸位”，意象進(jìn)入了自我規(guī)范化的界限。貌似普拉斯創(chuàng)立了一個(gè)“悖論”，正常的詩(shī)寫元素輸入成了反常輸出。

如果分析下去，這文章順理成章完成應(yīng)該沒問題，或者還可以聯(lián)系弗羅斯特寫孩子墓地的杰作《家葬》進(jìn)行比較。兩首詩(shī)是完全不同的風(fēng)格，超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)、抒情與敘述、唯美的描述與樸素的對(duì)話等，但不管何種風(fēng)格、表達(dá)形式取向，二者的終極主旨都是悼念。

當(dāng)晚上我讓一個(gè)詩(shī)人朋友（譚夏陽(yáng)）幫忙找來(lái)其他譯本時(shí)，讀后我卻被那不是意外的意外擊中，突然喪失了對(duì)之前構(gòu)思的興趣，這當(dāng)然與普拉斯的詩(shī)無(wú)關(guān)。我只是有點(diǎn)小惶恐，我居然一語(yǔ)成讖，不幸言中了開篇時(shí)對(duì)翻譯的預(yù)測(cè)。事實(shí)上，另一個(gè)譯本也同樣精彩，但兩兩比較偏偏在我所選的部分，令我不得不承認(rèn)，這個(gè)翻譯確實(shí)到位，似乎更緊靠原詩(shī)情理，其還讓語(yǔ)言的層面指向懸念叢生（就當(dāng)下詩(shī)壇看，這個(gè)尚不至于斷定為常態(tài)語(yǔ)境，應(yīng)該是我長(zhǎng)期從事詩(shī)歌評(píng)鑒一種自然的語(yǔ)言取舍慣性，但這也給了我一個(gè)警示，獨(dú)占的審美視角與獨(dú)占的詩(shī)人一樣，都必須克服技術(shù)存在性的誘惑），即便是只有兩節(jié)斷章也作出有效給力的佐證。

事實(shí)上，倘以墓地這一主題抒寫描述情感，這兩節(jié)詩(shī)似乎也已經(jīng)足夠。黑色墳?zāi)钩顺鰶]各種精靈一樣的魂魄，還有長(zhǎng)著黑樹枝忠實(shí)的柏樹。“當(dāng)荒草閃耀并且細(xì)長(zhǎng)的小溪/延展，迂回向前時(shí)”，竊以為這樣翻譯頗具玄機(jī)，一是可以按直譯角度直接理解，語(yǔ)義為場(chǎng)景的寫實(shí)描繪：芳草閃耀，小溪蜿蜒向前流淌。二是可以把此當(dāng)作一個(gè)比喻、擬物的合體句式，理解為“當(dāng)荒草閃耀（它）并且細(xì)長(zhǎng)的小溪”這是一個(gè)形象化的虛寫，芳草閃耀散發(fā)著光芒的溪水（即芳草本身）悠長(zhǎng)而綿延，因?yàn)閷懩沟?，兼及這首詩(shī)強(qiáng)烈的隱喻氣場(chǎng)，虛幻、幻象的存在同樣合理，包括隨后“腳下的小水洼”，都為營(yíng)造“摸索”行走作氛圍的鋪墊，其中也能呼和上一節(jié)黑色和魂魄的“感官”合成。這個(gè)無(wú)疑也是思緒的誘惑和意識(shí)的流向，場(chǎng)景與緬懷、現(xiàn)實(shí)與冥想同構(gòu)一體——于是它們交織一起。詩(shī)歌是現(xiàn)實(shí)與幻景、情感與技術(shù)有效而絕妙的糅合。這里實(shí)際情狀的投射也相當(dāng)符合史蒂文斯的一個(gè)觀點(diǎn)：“為了使真實(shí)豐饒，不真實(shí)的東西是必需的;為了使反詩(shī)歌豐饒，感傷的東西是必需的”。后一句我改一個(gè)字：為了使詩(shī)歌豐饒，感傷的東西是必需的。在這首詩(shī)里，感傷長(zhǎng)著美好的形態(tài)，越美好越達(dá)至反襯和詩(shī)意深處。故而其最終形成的文本操作涵義是，隱喻之下，修辭不再是單純的載體;被喻意放逐的寓意充滿了不確定性甚或無(wú)限制性的反轉(zhuǎn);隱喻的邏輯即反邏輯。

不管何種釋義都是不同層面的詩(shī)意反芻;不管實(shí)寫、虛寫或二者混合互助，都是由敘述所帶來(lái)，一并呈現(xiàn)的還有視覺的直觀效果和當(dāng)代性語(yǔ)感、語(yǔ)境的一瞥分支?？梢源_定的，直譯始終比過(guò)度意譯對(duì)翻譯和原著的損傷要少得多。

一首好詩(shī)有一個(gè)考核的方向或標(biāo)志導(dǎo)入，描述的布局取決于意旨，意旨全然納入所有描述。一切存在的架構(gòu)意象和詩(shī)意的因子從出現(xiàn)到回返都是由衷而極度的必需。

整首詩(shī)確實(shí)充分彰顯普拉斯的才華和天賦，她對(duì)技術(shù)的支出任性而張狂，唯美的高度密度似乎遮掩了情感的秘密，反過(guò)來(lái)卻又是無(wú)時(shí)無(wú)刻在解碼摯愛;詩(shī)句出示和對(duì)照了墓地自帶的感受和想象的指引。極致之美是兩個(gè)維度的兩種組合：極致的宣泄和極致的匿藏;最高的情感鍍上言辭之金，最高的言辭鍍上情感之金。這首詩(shī)依然在普拉斯自白的體系內(nèi)——生命對(duì)死亡的獨(dú)白，整個(gè)過(guò)程發(fā)出的聲音低緩、柔性而潛藏;當(dāng)隱喻充盈全詩(shī)之中，自白便抵達(dá)了技術(shù)的頂端，非自白性質(zhì)的一切釋放出自白的符號(hào)，兩個(gè)原本處于對(duì)立面的表達(dá)技法重構(gòu)一場(chǎng)指向性的合奏。詩(shī)歌是風(fēng)格零度或形式與宗旨反向后的一次變種，從根本上動(dòng)搖其屬性到進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的生成，文本打造的各類效果動(dòng)向，要么是理想的最大值，要么是非理想值域之下的意義消解。同樣的指涉歸宿表述是，自覺、自然、潛意識(shí)、無(wú)意而造就專屬的異質(zhì)性文本，鎖定黃金價(jià)值和結(jié)晶席位。

似乎還可以由上面的評(píng)點(diǎn)解數(shù)探究一番文本細(xì)析。一個(gè)論者在分析詩(shī)歌的時(shí)候，常會(huì)對(duì)所選章節(jié)或整首詩(shī)作詳盡的剖析，有些地方細(xì)致得類似于古詩(shī)全譯，用直接感性且不花俏的文字說(shuō)出詩(shī)句意味，然后又以壓縮智性的理性言論加以互補(bǔ)，打上一個(gè)闡釋的補(bǔ)丁，二者相互交錯(cuò)，有如抽象具象各表又匯合增進(jìn)，把詩(shī)歌解析清晰、透徹，華美而精準(zhǔn)。應(yīng)該說(shuō)，我其實(shí)并不希望看到過(guò)多的評(píng)論形象性，哪怕一個(gè)論者說(shuō)出不怎么深?yuàn)W的觀點(diǎn)，因?yàn)橛^點(diǎn)始終是理論的一次或長(zhǎng)久成型和可以長(zhǎng)驅(qū)直入概念化結(jié)論化的，而形象性則帶點(diǎn)精確的曖昧，柔軟的答案往往非答案，對(duì)于立場(chǎng)的傳遞，有時(shí)甚至毫無(wú)價(jià)值。故而，這種混合性的分析，在比例上理性壓倒感性還是非常必要的，最終的結(jié)果是消除觀點(diǎn)的含混，并由此帶來(lái)一種論述的“科學(xué)性”。

其實(shí)從詩(shī)歌本身去看，文本細(xì)析應(yīng)該是最真誠(chéng)的方法，在詩(shī)例與讀解二者的觀照之下，其完成的還有理論的合理和有序拓展。這樣的文字，也使一首詩(shī)擁有重生性，或者可以說(shuō)，一首詩(shī)擁有了雙重的本原能量的證明乃至成為典范進(jìn)駐經(jīng)典。

當(dāng)下國(guó)內(nèi)的不少評(píng)論家，似乎有一個(gè)明顯的評(píng)述狀況，經(jīng)常回避、疏離或無(wú)視文本細(xì)析。我覺得這里至少有兩方面原因，對(duì)評(píng)述對(duì)象著作的專注度和對(duì)意旨的組合層面缺乏核心掌控。文本細(xì)析考究一個(gè)評(píng)論家視域深淺和內(nèi)功儲(chǔ)備，詩(shī)歌需要它敞開和開創(chuàng)隱匿的機(jī)理。

繼續(xù)題旨，要提的還有，當(dāng)一個(gè)女人把心愛的男人當(dāng)成自己寫作的假想敵，內(nèi)在對(duì)峙證明的過(guò)程里，她的天賦以及寫作相關(guān)的一切，都會(huì)淋漓地發(fā)揮到極致乃至涅槃重生。普拉斯去世后，讓她愛恨交加的丈夫詩(shī)人特德·休斯幾經(jīng)周折堅(jiān)持出版她的詩(shī)集，沒有什么比這個(gè)反饋更有說(shuō)服力和張力的了。

卞之琳的《斷章》只有四行，原來(lái)在他一首長(zhǎng)詩(shī)中，整首詩(shī)他就對(duì)這四行滿意，于是單獨(dú)抽離出來(lái)做成一首詩(shī)，反而誕生了一個(gè)名作。斷章是另一種完本？如果詩(shī)意是豐盈可感知的。斷章又是一個(gè)功能的多面體，至少激發(fā)燃亮其自身攜帶的多種詩(shī)學(xué)命題引擎，所謂的斷是續(xù)章的未知級(jí)數(shù)，如一個(gè)影視系列進(jìn)程。實(shí)際上，即便是全詩(shī)分析，有時(shí)所獲也會(huì)是斷章的結(jié)果，詩(shī)總是在不確定且始終處于論說(shuō)的挖掘當(dāng)中?；仡^看，我需要表達(dá)的肯定未盡，尤其是對(duì)全詩(shī)的細(xì)節(jié)性的闡述梳理;但釋放的意圖似乎又已達(dá)成;而擁有一個(gè)評(píng)析的特例卻讓我隱隱品享到與破局同等之趣味，或者干脆說(shuō)這就是破局。