用游蕩者和寓言的視角看待文人本雅明

王姿懿

摘 ? 要： 本雅明的作品里充斥著模糊的形象和碎片。本文分析本雅明對筆下其他作家形象的評價，審視本雅明文本背后的思考，揭示本雅明內(nèi)心的“文人”形象，認識寓言文體和碎片化描繪的意義。作為一個游蕩于體系之外的“文人”，只有看到本雅明提出的游蕩者形象和寓言這一文體背后的深刻性，才能明白本雅明所說的“文人”與時代的關(guān)系。

關(guān)鍵詞： 本雅明 ? 文人 ? 游蕩者 ? 寓言

本雅明是二十世紀頗具爭議性的思想家，在他身上可以看到哲學(xué)理性和文學(xué)感性的雙重作用。漢娜·阿倫特這樣說他：“今天把本雅明推崇為文學(xué)評論家和散文家，一如在1924年將卡夫卡推薦為短篇和長篇小說家，都會導(dǎo)致誤解。要在通常的規(guī)范里恰當(dāng)描述他的著作和作家身份，我們得作許多否定的陳述。如：他博學(xué)多聞，但不是學(xué)者;他所涉題目包括文本和詮釋，但不是語言學(xué)家;他不甚傾心宗教卻熱衷于神學(xué)及文本至上的神學(xué)詮釋方式，但不是神學(xué)家，對《圣經(jīng)》也無偏好;他天生是作家，但他最大的雄心是寫一部完全由引語組成的著作……我將力求說明他詩意的思考，但他不是詩人也不是哲學(xué)家。”①（23）通過這幾個連用的否定句，體現(xiàn)出的是本雅明無法被歸類的存在價值，是因為“他們的作品既不投合現(xiàn)存的規(guī)范又不能引進一種新的文類以便將來歸類”①（23）。

只要是在具有革命性意義的前沿領(lǐng)域，就能找到他的影子，然而本雅明只是涉及此，卻志不在此，每一個他所涉及的領(lǐng)域，都只是恰巧可以作為他思想的表現(xiàn)載體，在這眾多領(lǐng)域，本雅明更傾心于文學(xué)方面。在文學(xué)中，漢娜·阿倫特說：“他毫不費力地將上層建筑的理論理解為隱喻思維的終極原理，……直接將上層建筑與所謂‘物質(zhì)基礎(chǔ)連在一起，而后者對他意味著感官體驗的信息的總體?！雹伲?3）本雅明的形象如同那些被上層建筑和物質(zhì)基礎(chǔ)連接起來的中介一般，模糊又不直接。本文將從其中兩點入手，試圖勾勒出本雅明的“文人”形象。

一、游蕩者

在本雅明眾多著作中，可以看到他對幾位十分重視的作家例如卡夫卡、歌德、波德萊爾及普魯斯特的形象的刻畫，本雅明分別對這幾位作家有過不同角度的描述和批判。本雅明的唯一一部專門刻畫一位作家形象的著作《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，就描寫了其中一位——波德萊爾的形象。在這本書中，與其說他是在描寫波德萊爾的風(fēng)格，不如說他是通過描寫風(fēng)格刻畫出心中真正的文人（homme de letters）的形象。在他描繪波德萊爾形象的筆觸中，那一句句話之間的無形的聯(lián)系，背后深刻地反映出本雅明這個具有多重性的文人。

在全書的第一章，他首先描寫了“波西米亞人”。本雅明先從這段話說起：“馬克思勾勒出這種類型一類是職業(yè)密謀家，他們把全部精力都花在密謀活動上，并以此為生。這一類人的生活狀況已經(jīng)預(yù)先決定了他的性格……他們的生活動蕩不定，與其說取決于他們的活動，不如說時常取決于偶然事件;他們的生活毫無規(guī)律，只有小酒館——密謀家的見面處——才是他們經(jīng)常歇腳的地方，他們結(jié)識的人必然是各種可疑的人，因此使他們列入了巴黎人所說的那種la bohème（流浪漢）之流的人?！雹冢?7）波德萊爾是一個抒情詩人，但是本雅明卻將他形容為一個“職業(yè)密謀家”，他說“波德萊爾的洞察力并沒有從根本上超出這些職業(yè)密謀家”②（31）。正是因為波德萊爾這樣的密謀家、可以在不同地方聚集起來、生活不定的狀態(tài)，使得波德萊爾將敏銳的觀察力放到所處的環(huán)境之中。在這本書中，本雅明清晰地形容波德萊爾為文人，在他的眼里，波德萊爾的形象同波德萊爾筆下的那些“流浪漢”相差無幾。這種形象恰巧是本雅明認為文人們所具有的品質(zhì)，他說：“文人隨著‘波西米亞流浪漢進入了‘游手好閑者的行列，他們是大城市的產(chǎn)兒?！雹冢?1）正如本雅明的研究，總是同他的內(nèi)核與方法相差甚遠，“游蕩者漫無目的地在大都市的人群中閑逛，與人們匆忙而有致的活動形成考究的對照。正是對這個游蕩者事物袒示了它們隱秘的意義：‘過去的真實圖景就像過眼煙云（《歷史哲學(xué)論綱》），只有游手閑逛的游蕩者才能神會其奧義”①（33）。這里所說的“匆忙有致的活動”隱喻的是可以被歸類的作家從事的活動。在本雅明眼里，書籍仿佛是商場上的商品，而作家們則像訓(xùn)練有致的工人，好的作品與不好的作品只是訓(xùn)練程度不同所導(dǎo)致的。游手好閑者們脫離于這個有秩序的商場之外，同時游走于其中，想要在這里獲得一席之地，又不想放下自己的身份。本雅明與他筆下的波德萊爾一樣，在市場上占據(jù)一個比較糟糕的位置，因為本雅明的作品對整個交易市場的交易法則是一種顛覆性的存在（前文說出其作品無法歸類的事實），本雅明不得不像一個游手好閑者那樣生活著。本雅明從馬克思主義的觀點出發(fā)，深化了波德萊爾的敘事，把城市看作商品和商品化的場所，所有在這里成體系的工作都可以看成資本主義中的一環(huán)。同波德萊爾一樣，本雅明不屬于這一環(huán)之內(nèi)，因為他拒絕靠賣作品為生。

他說：“波德萊爾明白文人的處境：他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主。”②（51）那么這到底是怎樣一個處境呢？其實從本雅明自己身上就可以看到相同之處。不論是他的研究，還是他的博士論文，都無法獲得同時代人的肯定和生活上的安定，他始終處于搬家的狀態(tài)，甚至到了中年時期，還靠著父親的資助過日子（這也許是使他成為不被歸類的作家的原因之一）。他明確看到：“當(dāng)新的工業(yè)進程拒絕了某種既定的價值，拾垃圾的便在城市里大量出現(xiàn)。拾垃圾的對自己的時代十分著迷?！雹冢?7）在這樣的環(huán)境下，“每個屬于波西米亞人的人，從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們或多或少地處在一個反抗社會的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活”②（21）。在這個分工越來越細密的時代（在知識階層尤其如此），本雅明仿佛就是這個時代的游離者，同時在用自己的方法反抗著這個時代，那就是他總是低頭觀察著身邊路過的形形色色的人，像一個拾荒者一樣。他沒有隨著人群走，也沒有在人群中丟失掉自己的方向，指引他方向的其實是他一路重視的那些散落在街上的“垃圾”（現(xiàn)代藝術(shù)無法敘述的真實）。的確，文人與“波西米亞人”，與那些流浪漢一樣享有一種自由，但這種自由卻是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。本雅明將波德萊爾的作品提出來，認為這是他付出的代價，是為了擺脫將自己的作品被打進市場而付出的代價，正如最后對波德萊爾的評價：“他為了在自己身上打下人群鄙陋的記號而過著一種日子，但在那些日子里，甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹一種井井有條的生活，譴責(zé)自由化，并反對除金錢以外的一切東西?！麡嗣髁爽F(xiàn)時代通感的價格：靈暈在震驚經(jīng)驗中分崩離析。他為贊嘆它的消散而付出了高價——但這是他的法則。他的詩在第二帝國的天空上閃耀，像‘一顆沒有氛圍的星?！雹郏?14）

在本雅明的眼里，那些被從專門化體制中強迫分離出來的碎片，那些舊的、屬于過去的東西，就是藝術(shù)品身上“光暈”的體現(xiàn)，這是現(xiàn)代技術(shù)下產(chǎn)生的藝術(shù)不具備的。這種“光暈”正是本雅明作為一個游蕩者在城市街頭所發(fā)現(xiàn)的東西，是與這個現(xiàn)代城市格格不入的存在。這也是為什么本雅明說：“從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子?！雹冢?7）因為他們都是一類人——低著頭走路的那類人。本雅明在早期的散文集《開箱整理我的藏書》中，寫了一篇《普魯斯特的形象》描述普魯斯特在《追憶似水年華》中真正寫下的東西，他說：“我們知道，在他的作品里，普魯斯特并非按照生活本來的樣子去描繪生活，而是把它作為經(jīng)歷過它的人的回憶描繪出來?！雹伲?16）本雅明認為“這是‘非意愿記憶的作品”③（8）。他這樣說道這種記憶：“那些本來會消退、停滯的事物在這種濃縮狀態(tài)中化為一道耀眼的閃光，而這個瞬間使人重又變得年輕?！雹郏?0）在這本書里，本雅明看到了一種不同于現(xiàn)代藝術(shù)的表達形式，這是一種展現(xiàn)，而不是從屬于當(dāng)時藝術(shù)形式的反思。這種展現(xiàn)中蘊含的正是本雅明所重視的碎片。這些散落在不被現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)品所包含在內(nèi)的過去藝術(shù)中的碎片，就像那些散落在街頭的垃圾，只有那些拾荒者才會在行走中注意到。

本雅明就是這樣一個仔細觀察所處的時代的人，他將自己的觀察隱藏到所有碎片之中，這些碎片就是他進行文學(xué)創(chuàng)作時所用的形象，通過形象解釋世界。正是這種寓言文體成為本雅明的一種特殊的風(fēng)格所在，正是這種風(fēng)格使本雅明獨立于體系之外無法被歸納。

二、寓言

在本雅明的作品《開箱整理我的藏書》這本隨筆中，有一篇評論卡夫卡的文章。本雅明這樣評論卡夫卡：“在我們所熟知的卡夫卡的故事中，敘事文學(xué)（Epik）重新發(fā)揮了它在（《天方夜譚》中的蘇丹新娘）謝赫拉莎德那里的重要作用：即將發(fā)生的事延遲?！雹郏?5）卡夫卡的作品在生前沒有影響力，在他逝世后卻成為文學(xué)界的焦點?？ǚ蚩ㄊ且幻掌胀ㄍǖ谋ｋU業(yè)務(wù)員，過著平靜又毫無波瀾的生活，從站在社會邊緣的角度穿透了整個社會，同時用自己的筆將它記錄下來。本雅明說：“關(guān)于生活和思考，卡夫卡曾這樣寫道‘他活著，卻并非為他個人而活著，他思考，卻并非為他個人而思考。在他看來，仿佛他的生活和思考都是出于家庭所迫……因為這個陌生的家庭的緣故……他永遠得不到解脫?？ǚ蚩ú坏貌煌ㄟ^寫作推動世界展現(xiàn)自身，正是這個陌生家庭，他遵循著發(fā)自這個家庭的命令，反復(fù)思考著歷史事件，就如一再推石頭上山的西西弗斯那般。”③（93）卡夫卡將自己的思考隱含在每一篇看起來天方夜譚一樣的故事里，正因為這些故事，才能真正將他的思考完完全全地保留下來。正如本雅明所說的：“講故事的人是這樣的一種人：他可以讓他的故事的爝火把他的生活的燈芯燃盡，在講故事的人的身上，正直的人遇到了他自己?！雹郏?62）仿佛在說，本雅明在卡夫卡的作品里遇見了自己，因為他看到了寓言的重要性。

他這樣評論卡夫卡的作品：“每一樁遺忘的事情中，都摻雜著被遺忘的史前時代，正因如此，每一樁被遺忘之事都承載著無數(shù)不確定的、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)聯(lián)，它們能催生各種畸形產(chǎn)物。遺忘，是一個容器，卡夫卡故事中無窮無盡的中間世界，正是想要逃離這一容器，以求重見天日。”③（95）正是這種被本雅明看重的記憶，并非意愿記憶而是普魯斯特書中的“非意愿記憶”的存在。這種記憶一直以自己微弱的力量，對抗著這個現(xiàn)代化社會對人的異化作用。對于這種“非意愿記憶”的解讀，在本雅明的《普魯斯特的形象》一文中有更充分的解釋。這些記憶的承載者，就是一個個出現(xiàn)在普魯斯特小說中的意象，他說：“無論在辭藻上還是在視覺上，這個世界永遠不是孤立的;它總是被小心翼翼地引導(dǎo)出來，萬無一失地予以呵護。它承受的是一種脆弱、珍貴的現(xiàn)實：意象。它自己從普魯斯特的句子結(jié)構(gòu)中脫穎而出，它像那個巴貝爾克的夏天——陳舊、干癟、無從追憶——從弗朗索瓦絲手中的花邊窗簾上浮現(xiàn)出來。”①（219）他用“呵護”“小心翼翼”等詞語形容這種意象的存在，是為了突出這種被賦予在他書里意象上的“非意愿記憶”的脆弱。正是這種脆弱性和瑣碎性，使得其與意愿記憶不同，由于它不被人重視，從而失去了可以發(fā)揮作用的場所。正如他說：“最重要的話并不總由人高聲宣告。……如果不僅人是這樣，而且時代也以這種天真的——換句話說，誤入歧途的，瑣碎的——方式同路人交流純屬自身的東西，那么十九世紀與之傾訴衷腸的不是阿納托利·法朗士，而是年輕的普魯斯特。”④（220）

本雅明在另一個作家的身上也看到了同樣的力量，那就是波德萊爾。他說：“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營養(yǎng)源泉。在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的題材?！雹冢?89）波德萊爾的異化，是來自這個社會，這是一個抒情詩人在現(xiàn)代主義社會中無法自適的結(jié)果。在《波德萊爾與巴黎街道》一文中，開篇引言是波德萊爾《天鵝》中的一句“一切對我來說都成了寓言”②（189）。在這里本雅明看到的是游手好閑者和寓言者之間的聯(lián)系，波德萊爾仿佛是一個身處大商場中的乞討者，沒有能讓人注意的東西，但是想留在這里晃蕩，因為他無處可去。他站在商場中，仿佛站在資產(chǎn)階級隊伍的邊緣一樣，兩者都無法適從，但是都還沒有壓倒他，只有躋身于人群中，才能隱藏在社會中，保護好自己的同時得到生存的空間。就像本雅明所說：“移情就是游蕩者躋身于人群之中尋求的陶醉的本質(zhì)?！雹冢?8）波德萊爾將自己在人群中的觀察寄予在詩里，通過詩中的意象，將其慢慢鋪開。若不是細心的人，就不會看出意象背后的感情。本雅明看到了，他說：“在波德萊爾之前幾乎沒有一個詩人寫出像‘我是間舊日的閨房，充滿凋謝的玫瑰這樣的詩句來。這首詩完全建立在雙重意義上死亡了的物質(zhì)的移情作用上。它沒有生命的物質(zhì)，是從循環(huán)過程中被排斥出去的物質(zhì)?！雹冢?9）本雅明說出了所珍視的這種因為移情而帶來的美感，正是這種美感使詩成其為詩，同時記錄著本質(zhì)，一種不被理性束縛的本質(zhì)。在寓言中，因為這樣的美感而帶來其他文體所不具備的價值。在寓言中，通感的作用更奇妙，漢娜·阿倫特強調(diào)本雅明的觀點：“觀察回憶與生命衰老之間的相互作用意味著突入普魯斯特的核心，突入一個繁復(fù)交錯的宇宙。這是一個處于相似狀態(tài)的世界?！雹埽?26）寓言正是描繪出了這種相似狀態(tài)下的真實經(jīng)驗。

本雅明用這樣一種接近白話的表述，說出他為何會如此傾心于不能夠被現(xiàn)代技術(shù)揭示的“碎片”：“巴爾扎克是第一個說起資產(chǎn)階級廢墟的人。但使人能在這片廢墟上自由巡視的是超現(xiàn)實主義。生產(chǎn)力的發(fā)展將前一世紀的希望的象征變成碎石斷片。甚至發(fā)生在代表它們的紀念碑坍塌下來之前。十九世紀這一發(fā)展使創(chuàng)造的形式從藝術(shù)中解放出來，正如十六世紀科學(xué)擺脫了哲學(xué)一樣。作為土木工程的建筑是這一解放的先行者。接踵而來的是復(fù)制自然的攝影。這種新奇的創(chuàng)作實用地將自己準備成商業(yè)藝術(shù)?！雹冢?5）只是一種對生活的復(fù)制，或者可以說是藝術(shù)被現(xiàn)時代打磨之后留下的結(jié)果，藝術(shù)不再是過去能夠為人類生活提供經(jīng)驗的存在，不再具有本來可以保留經(jīng)驗的價值，反而成為商業(yè)品存在于人的生活之中。與他所看重的批判性是一脈相承的。他說：“批評所探尋的是藝術(shù)作品的真理內(nèi)涵”“而評論探尋的是實在內(nèi)涵，這兩種內(nèi)涵之間的關(guān)系決定著文學(xué)創(chuàng)作的基本法則，即：一部作品的真理內(nèi)涵越是意義深遠就與其實在內(nèi)涵緊緊地連在一起而不易被察覺?！雹冢?2）出于這樣一種觀點，在本雅明眼里波德萊爾的作品中有著這種屬于人類以過去為中心（即人們的未來總是包含在過去完成的事情當(dāng)中，這一種完滿性的經(jīng)驗保存在人類的過去中，成為指導(dǎo)人類面向未來的所在）的經(jīng)驗。

寓言的作用并不是想要幫助這些找不到路的“游蕩者”們找到一條路，而是為他們提供了一種展現(xiàn)的方式，這只是一種展示。藝術(shù)，僅僅是一種用來展示的方法，并不是一種商品，用來交易才能產(chǎn)生價值，在本雅明看來“只要藝術(shù)還以美的事物為目標，并且無論怎樣謙虛地講，把它再造出來。藝術(shù)就以咒語把它從時間的母體召喚了出來（像浮士德喚出海倫），在技術(shù)的再生產(chǎn)中已沒有這種情形了（美的事物在那里沒有立足之地）”②（32）。這種靠著技術(shù)而產(chǎn)生的作品，不再是本雅明所認為的可以將美從時間中召喚出來的藝術(shù)品了。寓言卻有這樣的性質(zhì)，在寓言的破碎語言中，仿佛是一層層迷霧，讓閱讀它的人，一次次被它的語言和無法瞬間體悟的深層意思所震驚，正是這種震驚所產(chǎn)生的效果，才是真正的藝術(shù)所能給人傳達出的美。它可以穿越時空的限制和束縛，將最本質(zhì)的美保留在它晦澀的語言之下。在寓言中有著前文所說的卡夫卡敘事文學(xué)的特點——“故事的延遲”，在這種不能被瞬間所看透和領(lǐng)悟的體驗當(dāng)中，是最適合將這種美顯現(xiàn)出來的時候?！叭宿D(zhuǎn)向哲學(xué)尋求答案，使人面對那種陌生的環(huán)境，自二十世紀末以來，哲學(xué)進行了一系列嘗試，以圖把握一種‘真實經(jīng)驗，這種經(jīng)驗同文明大眾的標準化，非自然化了的生活所表明的經(jīng)驗是對立的。人們習(xí)慣性地把這些努力歸在‘生命哲學(xué)的標題下，完全可以理解，他們的出發(fā)點并不是人在社會中的生活。他們乞靈于詩，更甚，乞靈于自然，最終乞靈于神話”②（32）。本雅明不取神話為主要創(chuàng)作形式的原因，正是因為寓言的現(xiàn)代性?？梢哉f，寓言是現(xiàn)代社會的神話。正是因為這樣一種憂郁特質(zhì)，本雅明才不斷靠近這樣的零散和細碎。在沒有內(nèi)在邏輯、沒有前后的因果聯(lián)系，僅僅是形象的并列、意義的聚合，使寓言中的形象成為一種視角和手段。在一個渴求反思的年代，面對現(xiàn)代性這個巨大的廢墟，本雅明一般的游蕩者一言不發(fā)，他們的身影微不足道，隱匿在人群中，形成獨特風(fēng)格。

三、總結(jié)

漢娜·阿倫特曾經(jīng)在《黑暗時代的人們》中談?wù)撨^“文人”（homme de letters）這一形象，她說：“與后來的作家和人文學(xué)者不同，這些‘文人盡管生活在一個書面語言和鉛字的世界里，尤其被書籍包圍著，但是他們既不愿、又沒有被迫為了謀生而從事專業(yè)的寫作和閱讀。‘文人也與知識分子階層不同。知識分子要么作為專家、官員為國家服務(wù)，要么為社會的娛樂和教育服務(wù)?！娜丝偸墙吡εc國家和社會保持距離。他們的物質(zhì)生活的基礎(chǔ)是無須工作的收入。他們的思想態(tài)度的基礎(chǔ)是堅決地拒絕納入政治或社會之中?！闭沁@種堅決的態(tài)度和獨立的基礎(chǔ)，讓這樣的文人游離于整個社會。就像本雅明提出的那些游蕩者一般，在街道上游蕩，既沒有離開那里，又沒能融入那里，而是用自己看到的碎片記錄經(jīng)過的路程。

文人正是在這種漫步中“展開了他同城市和他人的全部關(guān)系”。這種漫步在兩種意義上成為他的工作：其一，他只有在這種漫步中，在與他人的關(guān)系中才能找到自己的下一個題目;其二，這種漫步展示了他工作的一部分閑暇，在這種閑暇之間記錄的東西，才能夠保留真實美。本雅明所珍視的更是這種被迫離開強制性體制之后看到的碎片化真實，他認為的文人該做的事，就是撿起這些碎片，將其收藏起來，收藏的手段就是將其隱匿在寓言中，才能離開商品的歸類，成為帶著“光暈”的藝術(shù)品。

注釋：

①漢娜.阿倫特.啟迪——本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2008.

②瓦爾特.本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

③瓦爾特.本雅明.開箱整理我的藏書[M].北京：金城出版社，2014.

④漢娜.阿倫特.啟迪.第2版[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

參考文獻：

[1]瓦爾特.本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[2]瓦爾特.本雅明.開箱整理我的藏書[M].北京：金城出版社，2014.

[3]瓦爾特.本雅明.德意志悲苦的起源[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2013.

[4]阿倫特.黑暗時代的人們[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[5]漢娜.阿倫特.啟迪.第2版[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[6]沃林.瓦爾特.本雅明：救贖美學(xué)[M].南京：江蘇人民出版社，2008.

[7]王慧青.廢墟上的救贖——瓦爾特.本雅明“寓言”理論探析[J].河北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005（06）：77-79.

[8]孫善春.瓦爾特.本雅明的卡夫卡解釋[J].同濟大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（04）：20-25.