【摘要】1600年至1750年，是音樂史上的巴洛克時期。巴洛克時期是復調音樂發(fā)展的最高峰時期，其最顯著的特點是“通奏低音”的應用。歌劇的誕生是巴洛克時期開始的標志，這一藝術形式的出現(xiàn)和發(fā)展極大地改變了整個歐洲的音樂面貌，它的影響是強有力和深遠的。?

【關鍵詞】巴洛克時期;歌劇產(chǎn)生;西方歌劇;發(fā)展;影響;《靈魂與肉體的戲劇》

【中圖分類號】J832 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0017-02

【本文著錄格式】楊娟娟.巴洛克時期歌劇的產(chǎn)生對西方歌劇發(fā)展的影響——以《靈魂與肉體的戲劇》為例[J].北方音樂，2020，06（12）：17-18.

“巴洛克”一詞源自葡萄牙文，原指形狀不規(guī)整的珍珠。評論家曾用該詞來嘲諷當時建筑物上的一些新奇怪異的裝飾風格，隨后人們發(fā)現(xiàn)在美術、音樂等其他領域也出現(xiàn)一些與文藝復興時期作品和諧勻稱、舒緩流暢的傳統(tǒng)風格相違的，追求炫耀、張揚等不規(guī)范的傾向。因此，“巴洛克”一詞逐漸成為了同時代包括建筑、美術、雕塑、音樂等各領域藝術風格統(tǒng)一的代名詞。許多音樂人士認為歌劇是巴洛克時期最重要的貢獻，從這一時刻開始，音樂形式在各個方面開始走向更為細化和分層的局面。在樂隊規(guī)模和空間音響形態(tài)上的區(qū)別也越來越明顯，教堂藝術（宗教音樂）、劇院藝術（歌?。┖褪覂?nèi)音樂開始各自獨立發(fā)展（盡管它們之間的聯(lián)系和相互影響從未中斷），教堂藝術和劇院藝術都向著越來越龐大的音響形態(tài)過渡。

一、巴洛克時期歌劇的產(chǎn)生

歐洲文藝復興運動以后，人們在思想和個性方面獲得解放，藝術的風格也開始形成多樣性的特點。大約在1600年至1750年這一個半世紀里，歐洲的文化領域中出現(xiàn)了一種當時十分新穎的藝術風格——巴洛克風格。雖然巴羅克時期的這一百五十年中不同國家在音樂創(chuàng)作上呈現(xiàn)出較為明顯的差異性，但在總體上也顯示出某些共同特征。這些特征可概括為：（1）音樂從中世紀的教會調式體系中得到新的衍生和發(fā)展，逐步確立了穩(wěn)固的大小調和聲體系;（2）和聲功能的調性音樂觀念是以“通奏低音”的創(chuàng)作方式和演奏方法呈現(xiàn)的;（3）器樂曲中音樂主題的陳述和發(fā)展是以連續(xù)不斷、貫徹發(fā)展的古二部曲式為特征的;（4）音樂的旋律線條連綿不斷，節(jié)奏律動鮮明、執(zhí)拗;（5）音樂的對比是以樂曲段落間的強弱對比形態(tài)呈現(xiàn)的（所謂階梯式的力度）;（6）歌劇、清唱劇、康塔塔等大型綜合性聲樂體裁以及奏鳴曲、三重奏鳴曲、大協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲等器樂體裁得到了確立和發(fā)展。

因此，對于該時期音樂的特征，不能簡單從“巴洛克”詞源中去尋找和探求。該時期的音樂既有與文藝復興時期音樂不同的特征，即追求強烈的感情、明顯的對比和動力，有著與其詞意相近的含義（這種傾向在巴洛克初期的作品中較為突出），但是該時期尤其是該時期后期作品中，又具有明快、流暢、柔和的特征。

巴洛克藝術的產(chǎn)生是和當時歐洲的政治形勢緊密相聯(lián)的。在17、18世紀，資產(chǎn)階級的萌芽和發(fā)展促進了整個社會政治與思想意識的轉變。1609年的尼德蘭革命和1648年的英國革命代表著資產(chǎn)階級勢力的逐步發(fā)展和壯大，這一切都預示著舊時代的即將結束和新時代的即將到來。政治上的變革對藝術風格的發(fā)展變化帶來了深刻的影響，巴洛克藝術即是在這種影響下產(chǎn)生的。許多宮廷擁有一個樂隊和一個小禮拜堂的唱詩班，人數(shù)依其財力而定，少則十幾人，多達七八十人，有的還雇傭一些能唱歌劇的著名演唱家。教會對音樂的需求也很大，一般教堂都有管風琴和唱詩班，有的甚至有樂隊。市民的音樂生活逐漸增多，各地興起音樂社團、業(yè)余俱樂部等。這一時期從音樂的內(nèi)容傾向性到形式和風格，較之文藝復興時期有著明顯的轉變，音樂藝術開始擺脫宗教的束縛，出現(xiàn)了早期的歌劇;巴赫創(chuàng)立了用音樂概括哲理和刻畫心理的形式，在作品中他以精湛的創(chuàng)作技法、卓絕的復調藝術和深刻的思想感情內(nèi)容，為西歐音樂的發(fā)展打開新紀元;享德爾則以他壯麗、宏偉、充滿戲劇性力量的清唱劇和歌劇聞名于世。

1600年，出現(xiàn)了單聲樂曲，即一名歌手在伴奏下演唱。它是一個重要的標志，表明音樂的織體形式從幾個同等重要的旋律而構成的織體轉向由單一旋律支配的織體，即復調音樂轉移到主調音樂，而這種轉變經(jīng)歷了漫長時間的醞釀。最初的歌劇產(chǎn)生在十六世紀末意大利的弗羅倫斯的進步的文藝知識分子中：詩人里努契尼、歌唱家兼作曲家培里和卡契尼、琉特琴演奏家維青佐、加里雷等都是最早熱心意大利歌劇藝術的青年，他們經(jīng)常在一個名叫巴爾第的藝術愛好者的家里聚會，成立了一個小組。在這個小組里，他們談論藝術理論問題并且付諸實驗。他們的主要意圖是要綜合音樂和戲劇，加強其藝術感染力。他們受到文藝復興思想的啟發(fā)，向古人學習。古代希臘人寫的詩、劇和音樂的密切結合，使他們心向往之。因此，他們決定向復調音樂進行斗爭。他們認為復調音樂歪曲、遮蔽了歌詞。小組的成員卡契尼在他的聲樂曲集《新音樂》（1602）的序言中，特別引用了柏拉圖的話——“音樂中語言第一，節(jié)奏次之，聲音居末”作為理論的根據(jù)?？ㄆ跄岬穆晿非缎乱魳贰分械膯温暡俊澳粮琛焙汀霸亣@調”都是對聲音的新風格的嘗試，和當初產(chǎn)生的歌劇有著密切的、直接的聯(lián)系?？ㄆ跄岬摹澳粮琛焙汀霸亣@調”是用數(shù)字低音伴奏的獨唱歌曲。對于歌劇來講，仍然是一種準備。歌劇是這一時期的產(chǎn)物。意大利最初的一部歌劇是培里根據(jù)里努契尼的腳本所寫的《達芙妮》，1597年在柯爾西的宮邸演出，一時轟動弗羅倫斯，可惜這部歌劇的音樂并沒有保存下來。稍后，在1600年，卻有三部完整的歌劇樂譜遺留下來：弗羅倫斯的作曲家培里和卡契尼各有一部根據(jù)里努契尼的同一腳本所寫的《優(yōu)麗狄茜》，另外還有羅馬演出的道德劇《靈魂與肉體的戲劇》（卡瓦利埃利作）。

培里的《達芙妮》從內(nèi)容上看，這個歌劇取材于古代希臘故事，歌頌愛情和藝術的力量，其中也配合了一些歌曲性質的曲子，也用了合唱。但是在這最初的歌劇中，這種新的帶伴奏的單聲部的聲樂曲都是主要的、新生的東西。在意大利弗羅侖斯產(chǎn)生了新的音樂戲劇體裁，最初并不叫“opera”，而是叫“drama permusica”。

意大利歌劇藝術的產(chǎn)生和發(fā)展，不只限于在弗羅侖斯一個地方，羅馬和威尼斯都是十七世紀意大利歌劇藝術發(fā)展的中心地。因為各地環(huán)境不同，發(fā)展情況亦有關異。例如上面提到過的卡瓦利埃利的道德歌劇《靈魂與軀體》，雖然也是歌劇體裁，是新型的單聲音樂的嘗試，而且也和弗羅侖斯的歌劇一樣，是在貴族宮邸里演給少數(shù)人看的，但它們之間卻存在著很大的區(qū)別，區(qū)別在于卡瓦利埃里的道德歌劇的內(nèi)容在實質上是和人文主義思想背道而馳的。《靈魂與肉體的戲劇》是寓言性質的戲，劇中人代表抽象的“靈魂”和“軀體”，以它們之間的斗爭為題，宣傳宗教思想。顯然這是教會對新興歌劇體裁的新的利用，也是一種對抗。卡瓦利埃里借這樣的題材所發(fā)展的聲樂風格當然會受到很大的限制。卡瓦利埃里式的歌劇后來并沒有得到發(fā)展，因為它太脫離生活了。

二、巴洛克時期歌劇音樂特征——以《靈魂與肉體的戲劇》為例

巴洛克音樂作品的節(jié)奏一般都是每首樂曲自始至終保持基本一致。為了更好地表達情感，大體采用兩種節(jié)奏方式，即：嚴格劃分節(jié)拍的節(jié)奏型與無節(jié)拍的節(jié)奏型。作為一對相互對比的形式，如托卡塔與賦格，宣敘調與詠嘆調等。

巴洛克音樂的力度變化是突然的、梯形的，如同從一個臺階踏上另一個臺階那樣，只有強或弱，沒有漸強漸弱。這是因為當時的樂器如管風琴、羽管鍵琴做不出漸強漸弱的效果。

巴洛克音樂的織體以復調為主，一般兩個或兩個以上旋律為最常見，其中最高聲部和最低聲部越來越重要。晚期巴洛克作品有時為了對比的需要，往往有復調織體與主調性的織體的轉換，不過，這要看作曲家的興趣。例如亨德爾常用復調與主調性織體的轉換，而巴赫則多用復調織體。

音樂特點和表現(xiàn)手段巴洛克的樂曲大多數(shù)是情緒單一的，每首作品往往只表現(xiàn)一種情緒，從頭至尾沒有變化，這是一個總的特點。不過，17世紀的作曲家開始在音樂中更多地注入情感（注意：當時所謂情感的表達.并不是藝術家個人的情感.而是一種普遍意義的情感），還從音樂的各種素材入手進行了探索和試驗。

通奏低音是巴洛克音樂特有的標志特征，它的產(chǎn)生也促使了和聲學的誕生。意大利歌劇歌劇藝術在意大利產(chǎn)生并逐漸遍及歐洲各國，這是巴洛克時期音樂最耀眼的亮點之一。巴洛克時期是復調音樂發(fā)展的最高峰時期，最顯著的特點是“通奏低音”的應用。通奏低音流行了一百余年之久，因此有人稱巴洛克時期為通奏低音時代。第一個提出通奏低音這個名詞的是維亞達納，1600年最早運用通奏低音的樂譜出現(xiàn)，如卡瓦里埃利的《靈魂與肉體的戲劇》。羅馬是當時意大利歌劇發(fā)展的另一個中心，羅馬歌劇的產(chǎn)生也同時受到佛羅倫薩歌劇的直接影響。羅馬歌劇與佛羅倫薩歌劇相同之處是兩者都具有單音的朗誦風格，不同之處主要是在歌劇的選材上。羅馬歌劇選材于宗教內(nèi)容，劇中的人物都是些脫離生活的抽象物。從歌劇的整體內(nèi)容來看，它的寓言性較強。羅馬歌劇的主要代表人物是卡瓦利埃利（1550-1602），其代表性歌劇作品是《靈魂與軀體》。卡瓦利埃利也寫了牧歌和田園劇等不同體裁的音樂作品。羅馬歌劇對17世紀歌劇的形成有著直接的影響。這部戲的主要角色是寓言式的象征——時間、生命、塵世、享樂、理智、靈魂、肉體，但是如果要看原版的序言就很清楚，這部作品要像歌劇那樣上演，有布景、舞蹈等等。這部作品是歌劇，內(nèi)容當然是宗教性的，但它和其他佛羅倫薩歌劇一樣是舞臺劇，它是流行時間不長的宗教戲劇的第一部，后來就被現(xiàn)代的清唱劇所吸收?？梢钥闯觯_馬的歌劇和弗羅侖斯的歌劇走的是完全兩樣的道路，在思想內(nèi)容上如此，在表演風格上也是如此。

三、結語

由于早期的歌劇創(chuàng)作基本上處于歌劇藝術的探索階段，因此，佛羅倫薩藝術家對歌劇的主要貢獻不在于他們的歌劇創(chuàng)作本身，而在于他們提出了一個藝術思想，這就是運用不同的藝術手段為深刻、戲劇性地揭示人的情感、思想、行為服務。巴洛克時期的成熟歌劇，更多地發(fā)展了早期歌劇的這些藝術思想;在音樂方面，佛羅倫薩的藝術家要把音樂從中世紀復調風格中解放出來，恢復古希臘單音風格，從以后音樂史的發(fā)展來看，這一思想一方面無助于音樂的發(fā)展，另一方面也促使了主調音樂風格的形成，并為它的廣闊發(fā)展提供了思想來源。

參考文獻

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[2]蔣一民.音樂美學[M].北京：東方出版社，1997：125-126.

[3]劉志明.西洋音樂史與風格[M].臺北大陸書店，1981： 151.

作者簡介：楊娟娟（1979—），女，黑龍江省肇源縣人，碩士，副教授，研究方向：美聲教學與演唱。