【摘要】旋律的構(gòu)成在風(fēng)格上的差異常常幾乎不可能分析。雖然不同的作曲家采用著相同的旋律線，但各條旋律線仍然能從最微小的細(xì)節(jié)上辨別出來。和聲材料的變化是巨大的，然而卻并不是在鑒賞時(shí)不可捉摸的。反之，旋律雖然能簡化成少數(shù)幾個(gè)極簡單的基本因素，然而在這上面的確可能有無窮的變化。

【關(guān)鍵詞】音樂;旋律;音高;創(chuàng)作;特點(diǎn)

【中圖分類號(hào)】J614.6 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）12-0012-02

【本文著錄格式】鄭野.談現(xiàn)代音樂旋律音高的創(chuàng)作特點(diǎn)[J].北方音樂，2020，06（12）：12-13.

沒有人主張現(xiàn)代音樂的要素中自由、生動(dòng)的旋律不夠重要，不值得作為一個(gè)專門的課題來研究。當(dāng)學(xué)生進(jìn)展到所謂“自由作曲”時(shí)，在他以前的學(xué)習(xí)中一直被忽視的旋律就突然顯得十分重要起來?，F(xiàn)在他可以自由地寫作各種最自由的旋律了，似乎他已掌握了作曲技術(shù)，然而他所學(xué)的只不過是最基本的原則而已。難道旋律的性質(zhì)和嚴(yán)格的理論教學(xué)是矛盾的嗎？此種理論教學(xué)只不過是通往作曲技術(shù)知識(shí)的一條道路而已。它本來應(yīng)是自由音樂的準(zhǔn)備，但如果它已獨(dú)立到這樣的地步，以致把自由音樂看成是它的領(lǐng)域所不能容納的科目，那么終歸有一天會(huì)有更好的東西來代替它。我們相信還有另一種性質(zhì)的理由不把系統(tǒng)的旋律研究包括在理論教學(xué)中。旋律是這樣一種成分，其中作曲家的個(gè)性表露得最為清楚、最為明顯。作曲家富于創(chuàng)造性的想象可能想出最有個(gè)性的和聲、最大膽的節(jié)奏、最奇妙的力度效果和最輝煌的配器，但所有這一切比起他那創(chuàng)造動(dòng)人旋律的能力來卻又不那么重要了。

一、通過和弦連接進(jìn)行創(chuàng)作

為了使我們對(duì)音樂中和聲因素的研究簡單一些，在我們不考慮節(jié)奏的情況下，在我們探索旋律的基本規(guī)律時(shí)，這個(gè)方法也同樣適用。也許有人會(huì)提出異議，認(rèn)為在和聲進(jìn)行中節(jié)奏的影響固然可減少到最低限度，雖說在和聲變換時(shí)還不可能完全擺脫，這是可以設(shè)想得到的，然而旋律沒有節(jié)奏的不斷影響，那就不能設(shè)想了。這也確實(shí)如此。從一個(gè)音到下一個(gè)音的每一次變換都包含著時(shí)值的關(guān)系，而且還要靠有規(guī)則的節(jié)拍來作為度量的單位。然而，在我們的研究中，不顧節(jié)奏這種簡單的影響卻也不是完全不可能的。更困難的是擺脫作為形式調(diào)整者的節(jié)奏，因?yàn)楣?jié)奏是使長短時(shí)值發(fā)生關(guān)聯(lián)的因素。甚至在最原始的旋律中，音的材料也被分成不同長度的小片段：即動(dòng)機(jī)，單純節(jié)拍對(duì)于它的節(jié)奏結(jié)構(gòu)正像對(duì)于較大形式單位的結(jié)構(gòu)一樣的不夠。如果我們在構(gòu)成旋律時(shí)要像安排和弦進(jìn)行那樣有把握，就必須具備一種對(duì)于更高的節(jié)奏因素的正確認(rèn)識(shí)。我們對(duì)于動(dòng)機(jī)的形式和內(nèi)容的了解必須像對(duì)于它的數(shù)目和時(shí)值的了解那樣多。我們也在旋律的形式中和兩部骨架的形式中接觸到過旋律的安排問題，但我們還沒有機(jī)會(huì)研究支配這些線條發(fā)展的規(guī)律。這些都是我們現(xiàn)在必須研究的問題。

從早期曼海姆樂派到布魯克納和施特勞斯的交響樂、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂，沒有這種類型的主題結(jié)構(gòu)那是不可想象的。這種類型的旋律清楚地說明那些有浪漫派傾向的音樂愛好者通常所持的觀念是錯(cuò)誤的，即他們只希望聽“美的”或“有表情的”旋律。

貝多芬《第五交響樂》和《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的開端有史以來就不是以其旋律形式的美和悅耳來折服聽眾的，它所表現(xiàn)的東西是在清晰的形式發(fā)展過程中顯露出來的：它們是和聲終止式的對(duì)立面。在這些完全是和聲化的開始主題中旋律和聲還沒有克服節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力;在終止式中，先前在旋律和和聲上失去優(yōu)勢的形式，這時(shí)又重新獲得優(yōu)勢。如果針對(duì)這種和聲性的和充滿力量的自然主題再構(gòu)成一個(gè)第二主題，這個(gè)主題所表現(xiàn)出的最大特征是旋律細(xì)節(jié)的精致動(dòng)人，那么就并置了一個(gè)不同的旋律型，這個(gè)第二主題的旋律結(jié)構(gòu)才是令人欣賞的。這就說明為什么許多古典派之后的那一時(shí)期的作曲家縱然他們的主題創(chuàng)作優(yōu)美而且常常甚至迷人，但卻達(dá)不到古典派作曲家所達(dá)到的高度的緣故。他們用這一個(gè)美的主題扼殺了另一個(gè)美的主題，這樣一來便缺乏尖銳的主題對(duì)比，從而也缺乏旋律緊張度——這種缺乏將使聽眾難受，這是由于缺乏緊張度的內(nèi)容和冗長的形式之間比例失調(diào)所致。

如果在一個(gè)以分散和弦結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的音列中存在著大量的和弦外音，這原來僅作為裝飾，于是旋律因素便被帶到前景中來了，而和聲因素則退居到從屬地位。這種情況竟然能達(dá)到我們從表面上聽起來幾乎注意不到任何和聲聯(lián)系的地步。但是和聲聯(lián)系總是存在著的，這由音程具有根音這一點(diǎn)即可證明出來。作曲家是不可能消除音程的和聲聯(lián)系的;他所能做的只是抑制或擴(kuò)大在旋律上發(fā)生著影響的這些和聲聯(lián)系。一個(gè)旋律線雖然它沒有缺乏感情的厚厚一大片分散和弦結(jié)構(gòu)，但除了它那些以和弦外音形式加上去的一切裝飾外，仍然與難以改變的和弦密切地保持著聯(lián)系。

二、旋律音高的進(jìn)行與發(fā)展

一首歌曲的音符記錄在五線譜上，我們能夠清晰地看到該曲的律線條，即“旋律線”。

（一）旋律音高的運(yùn)動(dòng)

在旋律線的運(yùn)動(dòng)方式中，主要有“平進(jìn)、級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)”三種方式。

平進(jìn)，是指旋律的“同向進(jìn)行”，即“同音反復(fù)”，就是相同音高的音符的連續(xù)進(jìn)行，但是它的節(jié)奏不一定一樣。平進(jìn)屬于旋律的“靜止”運(yùn)動(dòng)，旋律線沒有起伏感，但是它的節(jié)奏變化相對(duì)比較豐富。

級(jí)進(jìn)是一種相對(duì)“動(dòng)態(tài)”的旋律運(yùn)動(dòng)方式，從進(jìn)行方向來看，它可分為上行級(jí)進(jìn)和下行級(jí)進(jìn)兩種方式。在調(diào)式音階內(nèi)相鄰二度的旋律進(jìn)行方式。由于級(jí)進(jìn)的音程距離較小，因此由級(jí)進(jìn)構(gòu)成的旋律線起伏性較小，音樂的推動(dòng)性不大，具有平穩(wěn)的音樂形象性。在中國民族五聲調(diào)式中，角一徵、羽一宮雖為小三度音程，但是從調(diào)式音階來看，它們都是相鄰的音級(jí)，因此也可看作級(jí)進(jìn)。在華語歌曲中，采用民族五聲調(diào)式創(chuàng)作的歌曲較為多見，受到該理論的影響，小三度進(jìn)行在很多作品中也可充當(dāng)級(jí)進(jìn)。此外，由于三度音程的音程距離較小，它的跳進(jìn)效果不明顯，因此，在很多大、小調(diào)歌曲中，它也具有級(jí)進(jìn)的平穩(wěn)效果。從理論上講，以級(jí)進(jìn)為主的旋律進(jìn)行一般具有平穩(wěn)的效果，音樂的推動(dòng)性不強(qiáng)。但是有時(shí)候，當(dāng)旋律進(jìn)行出現(xiàn)連續(xù)上行級(jí)進(jìn)時(shí)，能夠使旋律線產(chǎn)生較強(qiáng)的推進(jìn)感，從而造成音樂的推動(dòng)性。如《味道》黃國倫曲主歌中的最后一句2—3—4一5就是一個(gè)很明顯的上行級(jí)進(jìn)，對(duì)于歌曲副歌部分的推進(jìn)產(chǎn)生了很大的推動(dòng)性。