【摘要】無(wú)錫地區(qū)的曲唱曲種受地域以及周邊城市各藝術(shù)形態(tài)的影響，在時(shí)代的進(jìn)程中，有的被別的藝術(shù)形態(tài)取代，有的逐漸形成自己的藝術(shù)特色，對(duì)此變遷的規(guī)律及其過程研究匱乏，不利于無(wú)錫曲唱曲種的傳承和非遺工作的進(jìn)一步開展。本文以無(wú)錫宣卷、小熱昏、江南牌子曲、說因果等說唱音樂的變遷過程為例，論述曲唱曲種之間的相互影響、去從原因。同時(shí)，從保留傳統(tǒng)文化因子和堅(jiān)守藝術(shù)本體兩個(gè)維度出發(fā)，探索無(wú)錫昆曲、錫劇等當(dāng)今曲種的傳承策略及創(chuàng)新思路。

【關(guān)鍵詞】趨同存異;文化因子;藝術(shù)本體;回暖

【中圖分類號(hào)】J82 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）11-0089-04

【本文著錄格式】馬克.無(wú)錫地區(qū)曲唱曲種的變遷與傳承[J].北方音樂，2020，06（11）：89-92.

無(wú)錫的曲唱曲種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，種類多樣，不論是昆曲、評(píng)彈還是錫劇等劇種都推動(dòng)了無(wú)錫地區(qū)音樂文化的發(fā)展。受地域及周邊城市各藝術(shù)形態(tài)的影響，無(wú)錫的曲唱曲種在時(shí)代的進(jìn)程中有的被別的藝術(shù)形態(tài)取代，有的逐漸形成自己的藝術(shù)特色，對(duì)此變遷規(guī)律及其過程進(jìn)行研究，能為實(shí)現(xiàn)當(dāng)今曲種的傳承提供策略指南，也可以助推無(wú)錫的非遺工作取得更大進(jìn)展。

一、無(wú)錫曲唱曲種的變遷

說唱音樂在我國(guó)歷史悠久，遺產(chǎn)豐富。1964年3月出版的《民族音樂概論》將說唱音樂分為（1）鼓詞類;（2）彈詞類;（3）漁鼓類;（4）牌子曲類;（5）琴書類;（6）雜曲類;（7）走唱類;（8）板誦類八大類別。在無(wú)錫的歷史舞臺(tái)上出現(xiàn)過無(wú)錫宣卷、宜興唱春、小熱昏等說唱形式，主要以民間藝人口傳身教的傳承方式為主，少有文字腳本。

無(wú)錫宣卷也稱“木魚宣卷”，是一種民間信仰，俗稱“地方佛”，是一種按一定儀式來演繹的說唱。演唱時(shí)，一人用木魚和鈴枝作為演奏的樂器，邊看著卷本邊說唱;另一人在旁敲擊引磬與之對(duì)應(yīng)，聽眾也隨著說唱的唱腔“和卷”，是一種特定場(chǎng)合的說唱。宣卷有宗教的專門人士整理，有很多卷本已經(jīng)失傳。

宜興唱春是一種民間曲藝演唱活動(dòng)，原先只在春節(jié)期間出現(xiàn)，后來延伸到廟會(huì)、婚宴等喜慶場(chǎng)合。宜興唱春的演奏形式多為單檔，主要的伴奏為春鑼、春板。在晚清時(shí)期，宗春榮等是宜興唱春的代表人物。解放后，因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境的影響，很多藝人投入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，唱春藝人人數(shù)驟減。二十世紀(jì)八十年代后，唱春再次興起，芮洪大、蔣小芹等30多位民間藝人把宜興的經(jīng)濟(jì)和文化融入到春詞中，其中吳小春是最杰出的代表人物，他創(chuàng)作的春調(diào)《十二月花名唱梁?！繁皇杖搿兑伺d梁祝文化故事》。

小熱昏屬于滑稽說唱，由江陰顧山周東莊人周福林于1924年傳入無(wú)錫，因所唱內(nèi)容多涉及社會(huì)話題，揭露官紳生活，不想受到干預(yù)而自稱“小熱昏”，又因?yàn)橥瑫r(shí)以賣梨膏糖為吸引顧客的方式，故又名“賣梨膏糖”。多在廣場(chǎng)演出，一般為單檔（一人），也有雙檔分成上下手的。小熱昏所用韻律以“南中州韻”的官話為常見，時(shí)而插入其他地方方言小曲。其唱腔主要來源于基本調(diào)和無(wú)錫本土的民歌小調(diào)，前者說唱性更強(qiáng)，以小鑼、蓮花板作為表演的伴奏樂器，用夸張的藝術(shù)表現(xiàn)方式自編自演。后者更具有地方特色。因?yàn)槠渥陨砑扔兴囆g(shù)特性又接地氣，所以“小熱昏”在無(wú)錫很有市場(chǎng)，尤茂盛、周仁娣夫婦可謂是這一說唱藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的典型代表人物，而且他們是“小熱昏”的唯一傳承人，他們?cè)阱a惠公園為老百姓義務(wù)表演幾十年，擴(kuò)大了“小熱昏”在無(wú)錫的傳播范圍。但“小熱昏”在常州一帶也頗為流行，就此而論，“小熱昏”不能說是無(wú)錫特有的曲唱曲種。

在無(wú)錫，“江南牌子曲”這種說唱曲種由來已久，且頗有影響力。這一曲種在清代晚期得到了空前的發(fā)展，尤其在天韻社的文人雅集中被廣為傳唱，但是在民間流傳較少?！敖吓谱忧焙徒袢盏膹椩~有類似之處，藝人手拿琵琶邊彈邊唱，而且對(duì)聲韻特別講究。與昆曲相異之處是唱詞比昆曲通俗。留存于無(wú)錫民族音樂博物館的《借云館小唱》影印中就有“江南牌子曲”的曲譜，曲譜來自于無(wú)錫派琵琶藝術(shù)的傳承人華秋蘋。始料未及的是，二十世紀(jì)二十年代后，隨著各種藝術(shù)形式的融合、時(shí)代的變遷等原因，這一在無(wú)錫民間音樂和歷史背景之下產(chǎn)生的獨(dú)具特色的無(wú)錫曲種已經(jīng)消失。

除“江南牌子曲”之外，無(wú)錫的曲唱曲種之另一典型音樂形態(tài)為“說因果”。相對(duì)于“江南牌子曲”僅在天韻社的雅士中流傳，“說因果”的影響甚大，最杰出的藝人主要有馮天音等。在清代同治年間，“說因果”風(fēng)靡一時(shí)，無(wú)錫人彈嘉賓更是把說唱因果《岳傳》從無(wú)錫唱到了御前。新中國(guó)成立后，“說因果”改名為“無(wú)錫評(píng)曲”。無(wú)錫評(píng)曲的伴奏沒有固定的模式，單檔演唱時(shí)，以拍板和點(diǎn)鼓為伴奏樂器，點(diǎn)鼓的擺放位置根據(jù)唱者的需要而定，可以置于桌上，也可以擱于腿上;雙檔表演時(shí)，則另加三跳板;如果是三擋演唱，會(huì)用器樂演奏作為過門。據(jù)無(wú)錫群眾藝術(shù)館研究員錢鐵民調(diào)研：截至到1983年，會(huì)表演“無(wú)錫評(píng)曲”的藝人還有二三十人左右，為無(wú)錫大眾所熟悉的主要人物有凌峻峰、平漢良等。十年后，這些曾經(jīng)活躍在歷史舞臺(tái)上的藝人已相繼離世，與此同時(shí)，傳承和保護(hù)機(jī)制尚未健全，“無(wú)錫評(píng)曲”就這樣消逝，讓人嘆息。

潘之恒《鸞嘯小品》卷三說：“……太倉(cāng)、上海，俱麗于昆，而無(wú)錫另為一調(diào)。余所知朱子堅(jiān)、何近泉、顧小泉皆宗于鄧;無(wú)錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少?zèng)芷渫韯耪摺！鼻以疲骸叭Ч才?，不相雌黃?！盵1]潘之恒，生于1556年，1622年客死南京?？梢姡缭诿鞒瘯r(shí)期，無(wú)錫的昆曲并沒有完全照搬太倉(cāng)、上海等地昆曲的體系、風(fēng)格，而是在唱腔、念白、舞蹈等方面有所革新，成為盛唱昆曲的地區(qū)之一。無(wú)錫昆曲家班顯赫一時(shí)，據(jù)載有秦家班等二十多個(gè)，堪稱江南之最。當(dāng)時(shí)鄒家班優(yōu)伶能演全本55出《牡丹亭》，鄒家還邀請(qǐng)湯顯祖親臨戲場(chǎng)指點(diǎn)，昆曲在無(wú)錫之盛況可見一斑。到了清代雍正以后，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)和政府雙重打壓，昆曲幾近絕響。無(wú)錫曲友創(chuàng)辦的“曲局”天韻社在無(wú)錫城內(nèi)應(yīng)運(yùn)而生，這是迄今為止影響力最大的清唱昆曲的團(tuán)體，代表人物有吳畹卿、楊蔭瀏、朱勤甫等人;在戲工傳承方面，沈壽林和家族成員組成的全福班在無(wú)錫甚至整個(gè)江南人盡皆知。然而，到了新世紀(jì)，曾經(jīng)是昆曲重鎮(zhèn)的無(wú)錫卻幾乎沒有傳承人，也鮮有曲社的活動(dòng)，無(wú)錫和昆曲的淵源就此中斷。

彈詞雖然發(fā)源于江蘇省蘇州地區(qū)，總體而言也是在蘇州的影響更大，但無(wú)錫地處太湖之濱，和蘇州、常州相鄰，是交通中樞，這就促成了彈詞在無(wú)錫發(fā)展中的趨同與求異，張鑒庭、侯麗君等是彈詞領(lǐng)域內(nèi)的代表人物。打開《評(píng)彈文化詞典》“人物”一欄，有1000字篇幅介紹張鑒庭經(jīng)歷、演唱作品、藝術(shù)造詣和非凡成就，其藝術(shù)特色為“有勁、入神、入情見長(zhǎng)”。張鑒庭在形成自己的流派之后，根據(jù)書情內(nèi)容，吸收借鑒其他演唱藝術(shù)來豐富發(fā)展自己的唱腔，化出了快彈快唱、緊彈慢唱、慢張調(diào)、快張調(diào)等唱法，使“張調(diào)”并不停留在一種模式、一個(gè)風(fēng)格上，使彈詞在無(wú)錫得到了更好的傳承。

錫劇由“灘簧”演變而來。無(wú)錫是錫劇的發(fā)源地之一，早在明朝萬(wàn)歷年間便有“船過粱溪莫唱曲”之稱。[2]乾隆年間，在無(wú)錫東鄉(xiāng)的羊尖、嚴(yán)家橋一帶，灘簧盛行，起先只是農(nóng)民在勞動(dòng)后用以自?shī)首詷?，其演出形式基本上是兩個(gè)角色對(duì)唱的“對(duì)子戲”和數(shù)人同臺(tái)演唱的“同場(chǎng)戲”（又分為“大同場(chǎng)”和“小同場(chǎng)”）?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)后，無(wú)錫灘簧和常州灘簧才開始正式合班，同臺(tái)演出，從農(nóng)村進(jìn)入城市，促使錫劇走向成熟。[3]姚澄是錫劇這一劇種的代表人物， 1954年，因主演《走上新路》而獲華東區(qū)戲曲比賽“演員一等獎(jiǎng)”。其后，成功飾演《紅樓夢(mèng)》《庵堂認(rèn)母》《梁祝》等各色人物，被封為“錫劇皇后”。如今，錫劇早已成為無(wú)錫的一大特色劇種而名聞中外，無(wú)錫市錫劇院更是涌現(xiàn)了一批錫劇表演藝術(shù)家，如汪韻芝、季梅芳、朱寶祥等，尤其是王彬彬的“彬彬腔”和梅蘭珍的“梅腔”這兩大流派，使錫劇得到了進(jìn)一步的發(fā)展，而馮佼、花紅、姜雪峰等新秀演員梯隊(duì)的壯大，實(shí)現(xiàn)了錫劇在無(wú)錫的傳承。

如上所述，無(wú)錫的曲唱曲種因?yàn)闅v史、人文、藝術(shù)等原因不斷地變遷著。一方面，它們?cè)诓粩喟l(fā)展的過程中形成各自的藝術(shù)特色，并成為其他曲唱曲種發(fā)展的音樂文化土壤，如灘簧演變?yōu)楝F(xiàn)在的錫劇，就是在汲取原先藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)上形成了另一種更為成熟的藝術(shù)形態(tài)。在某種意義上而言，這是藝術(shù)形態(tài)的一種跳躍，它是一種變遷過程中的推進(jìn)現(xiàn)象，也是藝術(shù)形式傳承和發(fā)展的必然結(jié)果;另一方面，無(wú)錫宣卷、江南牌子曲等說唱形式，在沒落或消亡的過程中推動(dòng)著舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，如無(wú)錫評(píng)曲的消逝雖然已成事實(shí)，但從起始的“說因果”到今天的其他藝術(shù)形態(tài)的集結(jié)和豐富，以活態(tài)的藝術(shù)形式活躍在無(wú)錫的藝術(shù)舞臺(tái)上，促進(jìn)了舞臺(tái)伴奏、舞臺(tái)表演等其他藝術(shù)形式的發(fā)展，為其他曲唱曲種的聲腔、表演藝術(shù)推波助瀾。

二、無(wú)錫曲唱曲種的傳承

一個(gè)曲唱曲種的產(chǎn)生是社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)、音樂文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，它的繁榮或消亡在很大程度上不是光靠人為的保護(hù)而能左右的，它受到諸多方面的制約和影響。但無(wú)錫的昆曲、彈詞、錫劇等曲唱曲種正有衰微之勢(shì)，或在所謂的創(chuàng)新思路中被改得見面目全非，因此，筆者認(rèn)為可從以下兩方面做好曲唱曲種的傳承：

（一）文化基礎(chǔ)上“原汁原味”的繼承

不同的曲唱曲種都有著獨(dú)一無(wú)二的固有的藝術(shù)特征，如昆曲曲詞典雅、彈詞講究“說噱彈唱”、錫劇長(zhǎng)于抒情，但不論何種藝術(shù)，都有著固定而傳統(tǒng)的唱腔特點(diǎn)，都離不開唱腔背后的傳統(tǒng)文化影響，都是文化的藝術(shù)表現(xiàn)，因此，只有尊重劇本的文化性、保留傳統(tǒng)文化因子、繼承傳統(tǒng)唱腔的精華，才能讓曲唱曲種得到“原汁原味”的傳承，從而煥發(fā)新的生命力而不失其味，更不會(huì)遭人吐槽。筆者看來，“原汁原味”是曲唱曲種的繼承綱領(lǐng)，是萬(wàn)變不離其宗的核心所在，“原汁原味”的繼承至少包含以下兩層含義：

1.保留性繼承

一個(gè)劇種的發(fā)展靠流派的興旺，而一個(gè)流派的興旺需要經(jīng)歷一代人甚至是幾代人的努力。在此過程中，流派從初步確立到形成特色，離不開符合劇種舞臺(tái)表現(xiàn)的唱腔特點(diǎn)，而這也是需要繼承下來的重要內(nèi)容之一。2014年，無(wú)錫籍錫劇表演家周東亮發(fā)行第三套個(gè)人專輯，他那流暢舒展的唱腔和表演風(fēng)格弘揚(yáng)了錫劇的藝術(shù)之美，這無(wú)疑也是錫劇發(fā)展史上一個(gè)嶄新的起點(diǎn)，它標(biāo)志著“周派”唱腔在整個(gè)錫劇唱腔中重要的一席之地?；仡欀軚|亮的演藝生涯，最早唱段于20世紀(jì)90年代，近期的有錫劇《玫瑰村》《珍珠塔》中的唱段，前后跨度二十多年，但他始終汲取了傳統(tǒng)錫劇唱腔的精髓，既忠實(shí)于原來錫劇的唱腔特點(diǎn)，化前人之所得為己所用，又不拘泥于一腔一調(diào)，根據(jù)劇情及自身嗓音特點(diǎn)，揚(yáng)錫劇之韻于舞臺(tái)上的藝術(shù)表現(xiàn)，是錫劇的“原汁原味”。此外，保留性繼承還體現(xiàn)在對(duì)劇本的革新上。2014年1月11日，感恩勵(lì)志錫劇《草命天子》在南京紫金大戲院亮相，隨后在其他城市進(jìn)行了巡演。究其出彩的原因，除了該劇由周東亮、董云華等名家聯(lián)袂出演，更為主要的是導(dǎo)演秉著對(duì)經(jīng)典唱腔的尊重對(duì)原劇選擇了保留性繼承，即在原來的故事基礎(chǔ)上凝練出更為緊湊的情節(jié)、更為順暢的銜接、更為突出藝術(shù)形象的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，從而創(chuàng)造了錫劇新的傳奇。但錫劇在周邊城市也發(fā)展迅猛，有超越無(wú)錫之勢(shì)，其中由張家港市錫劇藝術(shù)中心創(chuàng)作的錫劇《楊家碾房》幾經(jīng)創(chuàng)編，大獲成功。該劇是由國(guó)家一級(jí)演員、連續(xù)兩屆梅花獎(jiǎng)得主董紅領(lǐng)銜主演，作品圍繞錫劇之基本曲調(diào)“簧調(diào)”“大陸調(diào)”“玲玲調(diào)”革新而成。如若不在繼承上下功夫，錫劇在無(wú)錫的發(fā)展將受到制約和影響。

再如上文所言，“侯調(diào)”創(chuàng)始人侯莉君的傳人有女侯小莉、徒唐文莉，她倆的嗓音甜美，條件更勝侯莉君一籌，她們都繼承了“侯調(diào)”的唱腔特點(diǎn)，并充分利用了自身嗓音的優(yōu)勢(shì)，賦予“侯調(diào)”新的藝術(shù)表現(xiàn)力。師徒三人的《西廂待月》可謂是珠聯(lián)璧合，既有師傅侯莉君的拖腔起伏，又有徒弟承傳統(tǒng)而生的清、細(xì)、高的侯調(diào)特色，這樣的繼承就如梅蘭芳說過的“移步不換景”，即彈詞再怎么變，它的根不能變，它經(jīng)典的唱腔特點(diǎn)不能被全盤否定。但如今的彈詞在無(wú)錫有萎縮之勢(shì)，一方面因?yàn)楸硌輳椩~的藝人梯隊(duì)下滑，沒有穩(wěn)固的傳承人;另一方面，對(duì)劇本的挖掘和開發(fā)力度不夠，沒有精品問世，因此，要想讓彈詞在無(wú)錫得到繼承，離不開在傳承機(jī)制和作品上雙管齊下。

2.追根式繼承

在二十世紀(jì)四五十年代，評(píng)彈在無(wú)錫幾乎是家喻戶曉的一種藝術(shù)形式，在曾經(jīng)的繁盛過后，如今是鮮有人問津，其中，主要原因之一在于現(xiàn)代人的生活節(jié)奏加快了，人們更容易接受快速便捷的傳媒方式，這就導(dǎo)致評(píng)彈的觀眾群明顯變窄。盡管如此，評(píng)彈長(zhǎng)篇作品中的《三國(guó)》《水滸》《岳飛傳》《珍珠塔》《描金鳳》《玉蜻蜓》等仍為聽眾所津津樂道，那是因?yàn)槠渚哂忻褡逦幕母?。[4]以《珍珠塔》為例，勢(shì)利眼的姑母、苦讀書的方卿、贈(zèng)寶塔的陳翠娥，這一系列人物演繹的故事，折射出中國(guó)傳統(tǒng)的道德品質(zhì)、文化價(jià)值觀，這才是評(píng)彈流傳久遠(yuǎn)的深層原因之所在。鑒于此，筆者認(rèn)為，追根式的繼承是解決問題之所在，這就要求現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)作者和表演者，不僅僅要對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容、方法取之有道，更要堅(jiān)守“原汁原味”的中國(guó)文化，或者說更為深刻地挖掘其中蘊(yùn)含的文化根基，唯有這樣，才能讓觀眾因傳統(tǒng)文化而喜歡各種曲唱曲種。據(jù)《新華日?qǐng)?bào)》2014年3月9日訊：王芳在比利時(shí)演出昆劇《長(zhǎng)生殿》，演到楊貴妃和唐明皇陰陽(yáng)兩隔的時(shí)候，臺(tái)下竟變成白茫茫一片，原來觀眾怕自己的哭聲影響到旁人，都拿出紙巾擦拭。可見，因?yàn)槌?、舞臺(tái)等塑造的人物形象始終建立在民族文化的根基上，所以，《長(zhǎng)生殿》能在非本國(guó)演出深入人心。追本溯源，戲曲是民族生活的集合展示，是一個(gè)民族在特定時(shí)期的文化外露，是民族精神的精煉概括。與此同時(shí)，跨國(guó)界的藝術(shù)交流，也能形成文化的創(chuàng)新、加劇文化的傳播。再如，由張家港市錫劇藝術(shù)中心創(chuàng)作的錫劇《一盅緣》屢獲好評(píng)，主要的原因之一在于劇情根據(jù)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“河陽(yáng)山歌”而來。如果不在作品的文化根基上找到藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)，不在音樂、舞蹈等外顯形式中圍繞作品的文化力量，無(wú)錫的錫劇等曲唱曲種就難以走出瓶頸。

（二）繼承基礎(chǔ)上“由內(nèi)而外”的創(chuàng)新

創(chuàng)新，并不是簡(jiǎn)單意義上的稍加增刪，更不是另起爐灶。在各種曲唱曲種的變革中，我們常?？吹接行┤私柚鴦?chuàng)新的幌子，對(duì)經(jīng)典隨意改造，對(duì)傳統(tǒng)任意篡改。這樣的創(chuàng)新，與其說是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，不如說是藝術(shù)發(fā)展過程中的一種倒退現(xiàn)象，它不僅弱化了原來的藝術(shù)效果，還在一定程度上誤導(dǎo)了觀眾的審美傾向。只有植根于適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和人民群眾心理需求基礎(chǔ)上的“由內(nèi)而外”的創(chuàng)新，才能更好地彰顯藝術(shù)作品本身的精髓，才能稱得上是真正意義上的創(chuàng)新。

1.堅(jiān)守藝術(shù)本體之上的創(chuàng)新

彈詞之所以是彈詞，是因?yàn)樗兔窀柘喈?，它是說中帶唱、唱中有說;它和戲曲也有著不同，它的演出形式分單檔、雙檔，以琵琶和小三弦為伴奏樂器。如果讓彈詞表演家張鑒庭只唱不說，那彈詞的表現(xiàn)力將大打折扣，如果讓搭檔張鑒庭用西洋樂器為其伴奏，那彈詞之韻不復(fù)存在，彈詞也終將成為一種“四不像”的藝術(shù)形式。因此，無(wú)論基于何種目的的創(chuàng)新、無(wú)論采用何種手段進(jìn)行創(chuàng)新，都要堅(jiān)守藝術(shù)本體，使其固有的唱腔或表演形式和曲唱曲種的典型特征相吻合，這樣的創(chuàng)新才體現(xiàn)了服裝道具為形象塑造鋪墊、舞臺(tái)布景為銜接劇情搭橋、唱腔表演為體現(xiàn)人物內(nèi)心服務(wù)的宗旨，這樣的創(chuàng)新才不是“轉(zhuǎn)基因”的產(chǎn)物。婦孺皆知，無(wú)錫籍錫劇表演藝術(shù)家姚澄演繹的《雙珠鳳》是藝術(shù)精品，歷演不衰。新版《雙珠鳳》在創(chuàng)新的做法上可圈可點(diǎn)，貫穿全劇的絲竹南音和無(wú)錫的地域特色相得益彰。它的配器也秉承了以民族樂器為主的原則，如二胡、揚(yáng)琴、琵琶等;更為關(guān)鍵的是周東亮在充分發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上有效借鑒了姚澄的唱法，聲音柔中有鋼、沉穩(wěn)中有激昂;董云華的唱腔在自身?xiàng)l件和吸收錫劇名家等流派唱腔的特征性音調(diào)和韻味外，還能善于汲取兄弟劇種的藝術(shù)特色，因而她的演唱音色甜潤(rùn)，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。[5]正是這份對(duì)藝術(shù)本體堅(jiān)守基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，才讓這部經(jīng)典劇目得以重?zé)ㄐ骂仯屩鹘侵軚|亮和董云華在錫劇的舞臺(tái)上大放光彩，更讓錫劇的唱腔在群眾中廣為流傳，這樣的流傳在傳播曲唱曲種廣度上的作用是無(wú)法估量的，它也在暗示著：在傳統(tǒng)戲曲新排的過程中，唯有根基夯實(shí)的創(chuàng)新才能凸顯唱腔的優(yōu)勢(shì)，才能擁有越來越多的觀眾。從本質(zhì)上而言，只要作品演繹得好，處處都有知音，也就不愁傳統(tǒng)的曲唱曲種會(huì)在我們這一代人中產(chǎn)生斷層，甚至走向衰亡。也許，在今天“互聯(lián)網(wǎng)+”的時(shí)代，各種傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播速度與力度遠(yuǎn)不如流行音樂，但要出精品、出老百姓喜歡的大作，需要藝術(shù)家們甘于寂寞，在唱腔的運(yùn)字、吐字、呼吸、韻味上下功夫，才能憑精湛的技藝唱入尋常百姓家，讓傳統(tǒng)的曲唱曲種真正“回暖”，因?yàn)楫?dāng)老百姓把欣賞傳統(tǒng)曲唱曲種當(dāng)作是“家常便飯”“生活常態(tài)”時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)的春天就在不遠(yuǎn)處了。

2.兼顧聽眾審美需求的創(chuàng)新

雖然，無(wú)錫評(píng)曲的表演各有各的特征，既有單檔，也有雙檔、三檔，但伴奏形式可謂是兼顧了無(wú)錫人的審美習(xí)慣，因?yàn)楸硌莸膬?nèi)容終究還是要借助表演的形式、得到觀眾的認(rèn)可才可能被大眾所接受，也才有可能廣為流傳。在彈詞領(lǐng)域，張鑒庭之張調(diào)快慢結(jié)合自然，蒼勁有力，富有戲劇性。張鑒庭還和其弟張鑒國(guó)在長(zhǎng)期搭檔演出中形成了以短掄、輕挑為主來托唱腔和流暢不花的過門的張調(diào)琵琶，也是為了更好地抓住聽眾的視線而創(chuàng)新的。

在無(wú)錫，愚公谷稱鄒園，寄暢園又稱秦園。從鄒園與秦園的家班表中，可見，無(wú)錫昆曲在嘉靖、隆慶年間、萬(wàn)歷至清前期盛極一時(shí)。

據(jù)載，明末清初，無(wú)錫昆曲已勝過發(fā)源地昆曲，這簡(jiǎn)直就是一個(gè)傳奇，而這樣的傳奇是以演員和聽眾面對(duì)面的形式共同演繹的，因此，聽眾的審美需求會(huì)被看成是重中之重。從另一個(gè)層面而論，無(wú)錫的昆曲藝術(shù)不僅極大地豐富了那個(gè)時(shí)代人們的生活內(nèi)容，更是廣泛深入到了社會(huì)各階層的文化生活，改變并影響著一個(gè)時(shí)代的音樂文化。無(wú)錫至今依然保留著眾多的古戲臺(tái)，如張中丞廟戲臺(tái)等，保存數(shù)量和保存完善的程度都為江南地區(qū)翹首。古戲臺(tái)就是傳統(tǒng)文化的符號(hào)，當(dāng)務(wù)之急就是要根據(jù)觀眾的審美趨勢(shì)和特點(diǎn)有所創(chuàng)新，有所突破，讓錫劇等各種曲種在創(chuàng)新中得到傳承。

令人欣慰的是，近年來，錫劇正受到前所未有的重視，錫劇的排演正成為一項(xiàng)大工程在無(wú)錫如火如荼地進(jìn)行著，這給無(wú)錫本土的錫劇名角們提供了更大的發(fā)展空間，也讓錫劇在無(wú)錫得到了更好的傳承。近期上演的錫劇，無(wú)論是《孟麗君》還是《狀元打更》，都是名副其實(shí)的精心制作、運(yùn)籌帷幄，陣容強(qiáng)大的演員、典雅端莊的服裝、立體多維的舞美設(shè)計(jì)，將錫劇唱腔之美帶給了觀眾，也培養(yǎng)了大批的錫劇愛好者。

此外，不能僅僅把眼光放在劇場(chǎng)上，還可以把演出送到村頭、送到基層，大范圍地吸引普通老百姓來欣賞傳統(tǒng)曲藝、戲曲。如2014年4月30日至5月4日，董云華在江陰市徐霞客鎮(zhèn)皋岸村為無(wú)錫百姓義演，雖然條件十分簡(jiǎn)陋，就在村中的籃球場(chǎng)上搭建舞臺(tái)，但是萬(wàn)人空巷，老老少少爭(zhēng)看錫劇演出。據(jù)《新華日?qǐng)?bào)》報(bào)載，2014年11月，由省錫劇名家周東亮、董云華領(lǐng)銜主演的錫劇《狀元打更》在江陰上演。演到一半，大雨從天而降，周東亮承諾等天放晴再演，觀眾這才依依不舍地離去，老百姓的錫劇情緣由此可見一斑。

誠(chéng)然，戲曲關(guān)鍵還是要拿出劇目來，既要向前看、搞新劇目，也要向后看，原有的劇目能否有提高的基礎(chǔ)，要搞江南特色的題材，包括用說改編的具有江南風(fēng)味的小說、有影響的小說等?，F(xiàn)在是江南風(fēng)味的小說深刻的很多，但錫劇劇目深刻的卻不多，可以向小說界取取經(jīng)，也可以把他們的東西拿來改編。[6]諸如此類的創(chuàng)新，我們都可以為之努力。

參考文獻(xiàn)

[1]潘之恒.潘之恒曲話[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.

[2]繆維榮.錫劇呼喚表演藝術(shù)人才[J].上海戲劇，1994.

[3]周傳家.錫劇之光——薛明筆下的姚澄[J].戲曲藝術(shù)，1993.

[4]張祖健.吳文化瑰寶——蘇州評(píng)彈[J].秘書，2013.

[5]慶云.舊經(jīng)典傳承中的新突破——喜看新版錫劇《雙珠鳳》[J].上海戲劇，2013.

[6]凌羽.錫劇的振興與吳域文化的發(fā)展[J].上海戲劇， 1990.

作者簡(jiǎn)介：馬克（1969—），男，江南大學(xué)人文學(xué)院音樂系主任、教授，研究方向：音樂教育、聲樂演唱。