【摘要】藝術(shù)按照生產(chǎn)方式的不同可以分為如繪畫(huà)、文學(xué)等的一次性藝術(shù)生產(chǎn)，以及如音樂(lè)、舞蹈、曲藝等多次性藝術(shù)生產(chǎn)的表演藝術(shù)。而音樂(lè)作為需要多次性生產(chǎn)的表演藝術(shù)，除了作曲家的創(chuàng)作，還需要由演奏、演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作。對(duì)同一個(gè)作品，不同的藝術(shù)家往往都有自己獨(dú)特的感受和見(jiàn)解，所以，同一作品也會(huì)有不同風(fēng)格的演繹。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù);客觀再現(xiàn);主觀闡釋

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）11-0102-02

【本文著錄格式】樊慧欣.藝術(shù)的客觀再現(xiàn)與主觀闡釋——以《新疆之春》為例[J].北方音樂(lè)，2020，06（11）：102-103.

一、藝術(shù)的客觀再現(xiàn)

藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)的創(chuàng)作始于藝術(shù)體驗(yàn)，需要藝術(shù)家通過(guò)仔細(xì)觀察生活、體驗(yàn)生活、思考生活，通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法，將自己對(duì)客觀世界的藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作出藝術(shù)作品，將客觀世界體現(xiàn)在作品中，這就是藝術(shù)的客觀再現(xiàn)。正如音樂(lè)藝術(shù)中的一度創(chuàng)作，而表演藝術(shù)家在對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)也并不是一味地憑借自己的主觀理解進(jìn)行再現(xiàn)的，音樂(lè)藝術(shù)的二度創(chuàng)作也是需要藝術(shù)家對(duì)客觀生活進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)，再將這種對(duì)客觀世界的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化在音樂(lè)表演中的。對(duì)于藝術(shù)的客觀再現(xiàn)，我認(rèn)為還有另一種理解，即演唱、演奏藝術(shù)家在演繹作品時(shí)按照作曲家在樂(lè)譜中所規(guī)定的音樂(lè)要素演奏、演唱作品，將記錄成音樂(lè)文字的作品進(jìn)行演繹，將視覺(jué)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)的再現(xiàn)。

（一）在藝術(shù)作品中再現(xiàn)客觀世界

小提琴獨(dú)奏曲《新疆之春》是由馬耀先、李漢中1956年創(chuàng)作的。樂(lè)曲《新疆之春》一方面表現(xiàn)了春天的新疆萬(wàn)物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃之態(tài)，另一方面也反映出新中國(guó)成立后、社會(huì)主義制度基本建立的時(shí)代背景下，新疆人民也迎來(lái)生活的春天。

調(diào)式上，該樂(lè)曲的主調(diào)為A大調(diào)，運(yùn)用明亮的大調(diào)式，描繪出春天生機(jī)盎然的景象，速度上采用快板來(lái)表現(xiàn)春天的歡快熱鬧以及新疆人民的熱情奔放。樂(lè)曲中采用的切分節(jié)奏和空拍的前八后十六節(jié)奏型都融入了新疆音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)，具有舞蹈性，描繪出能歌善舞的維吾爾族人民載歌載舞的情景。而這些創(chuàng)作手法無(wú)一不是藝術(shù)家將客觀世界化為自己的藝術(shù)體驗(yàn)，再將其再現(xiàn)到藝術(shù)作品中的藝術(shù)語(yǔ)言。

（二）演奏者對(duì)藝術(shù)作品的客觀再現(xiàn)

《新疆之春》是一首單三部曲式的作品，短小精悍，作品雖然短小，但幾乎所有的小提琴曲集中都會(huì)出現(xiàn)其身影，也是各大小提琴考級(jí)教材中的熱門(mén)曲目，是為大眾所普遍接受的、耳熟能詳?shù)淖髌贰嗡记?、盛中?guó)、寧峰、薛偉、西崎崇子等中外小提琴名家都演奏過(guò)該作品，而作為小提琴考級(jí)曲目，《新疆之春》也常常出現(xiàn)在小提琴學(xué)習(xí)者的課堂上。

無(wú)數(shù)演奏者在演奏該作品時(shí)均有自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，但各具特色的演奏并沒(méi)有影響聽(tīng)眾分辨出這首作品，其原因就在于演奏者在演奏作品時(shí)，代表其風(fēng)格的二度創(chuàng)作是在尊重原曲、對(duì)原曲的規(guī)定進(jìn)行客觀再現(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。所以，無(wú)論是國(guó)內(nèi)外的演奏名家還是廣大的小提琴學(xué)習(xí)者進(jìn)行演奏，都不難聽(tīng)出是《新疆之春》這首作品。

二、藝術(shù)的主觀闡釋

藝術(shù)創(chuàng)作除了運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)客觀世界進(jìn)行再現(xiàn)，還會(huì)將創(chuàng)作者的主觀理解、創(chuàng)作者的個(gè)人審美及情緒融入藝術(shù)作品中。藝術(shù)的創(chuàng)作離不開(kāi)創(chuàng)作者的主觀想象，車(chē)爾尼雪夫斯基指出，藝術(shù)創(chuàng)作中最主要的中心環(huán)節(jié)就是創(chuàng)造性的想象。在對(duì)客觀世界審美感知與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，融匯主觀的思想、情感、愿望、理想，在藝術(shù)家頭腦中經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)造形成的意象，通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)手段表現(xiàn)，就形成了藝術(shù)作品的藝術(shù)形象。

作品表現(xiàn)的是作者的主觀世界，對(duì)于同一個(gè)事物，即使由不同的藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)形象也是不盡相同的。這些因人而異的藝術(shù)作品雖有不同的藝術(shù)形象，但其描繪的卻是同一個(gè)客觀事物，這就是藝術(shù)家在闡述時(shí)的主觀意識(shí)。

每個(gè)人的主觀世界都是不同的，藝術(shù)作品是藝術(shù)家思想感情的表現(xiàn)，是怎樣的人、有怎樣的思想感情，就創(chuàng)造出怎樣的作品。

（一）創(chuàng)作者的主觀闡釋

春天像征著生機(jī)和美好，除《新疆之春》外，還有許多的音樂(lè)作品是以春天為題材的。以小提琴作品為例，有大家耳熟能詳?shù)木S瓦爾第的《四季》“春”、貝多芬的《春天奏鳴曲》和門(mén)德?tīng)査傻摹洞褐琛贰?/p>

（1）維瓦爾第的《四季》是一套小提琴協(xié)奏曲的一部分，屬于標(biāo)題音樂(lè)。維瓦爾第在E大調(diào)上所描繪的“春”輕松活潑，運(yùn)用顫音模仿鳥(niǎo)鳴、弓法的變換用以展現(xiàn)春天微風(fēng)陣陣、溪水潺潺，或是風(fēng)雨欲來(lái)、春雷滾滾，一幅完整的自然風(fēng)光的畫(huà)卷，具有巴洛克時(shí)期音樂(lè)熱情似火、充滿(mǎn)活力的風(fēng)格特點(diǎn)。

（2）貝多芬的《春天奏鳴曲》由四個(gè)樂(lè)章組成，主調(diào)為F大調(diào)。這首作品的曲名并非貝多芬命名，被稱(chēng)作“春天奏鳴曲”是因后人對(duì)這首作品的感受。貝多芬的音樂(lè)充滿(mǎn)張力，富有戲劇性，速度和力度的變化使情緒更加豐富， 樂(lè)曲明朗，展現(xiàn)出生機(jī)盎然、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的春之景象。作為貝多芬早期的作品，也體現(xiàn)出貝多芬早年間對(duì)生活的熱愛(ài)與憧憬，是貝多芬為數(shù)不多的風(fēng)格輕松歡快的作品，兼具古典主義時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格與偏向浪漫主義的抒情。

（3）《春之歌》（即《A大調(diào)無(wú)詞歌》）選自門(mén)德?tīng)査傻氖闱殇撉傩∑芳稛o(wú)詞歌》，是第五集中的第六首，是無(wú)詞歌中膾炙人口的作品，后改編為小提琴曲，也成為經(jīng)典小提琴獨(dú)奏曲之一，被選入國(guó)內(nèi)小提琴考級(jí)曲目。樂(lè)曲輕松愉悅、悠然自得，如同春天的陽(yáng)光，溫暖和煦。主調(diào)為A大調(diào)，旋律較為平緩，節(jié)奏型也并不復(fù)雜，張弛有度，娓娓道來(lái)。門(mén)德?tīng)査傻淖髌分貍€(gè)人的感受與理解，充分體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)價(jià)值觀。

幾首作品出自不同的作曲家，也分別代表了不同的時(shí)期，雖描寫(xiě)了同一客觀內(nèi)容，但由于幾位作曲家所處的時(shí)代不同、地域不同、經(jīng)歷不同，所以對(duì)同一客觀事物所產(chǎn)生的藝術(shù)形象也不盡相同。

（二）演奏者的主觀闡釋

我們處在一個(gè)科技日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，出現(xiàn)了很多電子合成音樂(lè)及能夠演奏樂(lè)器的機(jī)器，但演奏家并沒(méi)有因此受到冷落，觀眾仍然喜愛(ài)由人演奏出的音樂(lè)，這正是因?yàn)橛扇搜葑嗟囊魳?lè)是個(gè)性鮮明的創(chuàng)造性表演。

音樂(lè)是離不開(kāi)表演的藝術(shù)，音樂(lè)作品要想實(shí)現(xiàn)與欣賞者的交流，實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值，表演是其必不可少的媒介。音樂(lè)表演是演奏者為符號(hào)化的音樂(lè)作品賦予生命的過(guò)程，是在充分尊重原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，音樂(lè)表演使音樂(lè)作品重獲生命。音樂(lè)表演不只是忠實(shí)地再現(xiàn)音樂(lè)原作，還要體現(xiàn)表演者的創(chuàng)造性，要求音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品有自己不同的處理，這些各具特色的處理才能使同一音樂(lè)作品具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)，這也正是音樂(lè)表演藝術(shù)的魅力之處。

以《新疆之春》為例，不同的演奏者在演奏該作品時(shí)在再現(xiàn)原作的基礎(chǔ)上所做的處理也各不相同。如呂思清、盛中國(guó)、陳立新、西崎崇子幾位演奏家演奏這首作品時(shí)，在allegro的范圍內(nèi)各自選用了不同的速度，盛中國(guó)、陳立新采用的速度偏快，呂思清居中，西崎崇子偏慢。除了在速度上的區(qū)別，在力度、演奏時(shí)各個(gè)部分的張弛度和語(yǔ)氣重音等方面也各有千秋。此外，《新疆之春》這首作品的華彩段有兩個(gè)版本，不同的演奏者偏好的演奏版本也各不相同，均體現(xiàn)了演奏者各自對(duì)這首作品的理解和再創(chuàng)造。

在作品的處理上，由于演奏者所處的地域不同、社會(huì)環(huán)境不同，各自的生活經(jīng)歷與個(gè)性不同，這些都會(huì)體現(xiàn)在他們的表演中。音樂(lè)作品的創(chuàng)作和處理很大程度上會(huì)受到語(yǔ)言語(yǔ)氣的影響，國(guó)外演奏者在演奏中國(guó)作品時(shí)由于風(fēng)土人情與語(yǔ)言、社會(huì)環(huán)境的不同，對(duì)漢語(yǔ)的語(yǔ)音語(yǔ)氣并不能完全理解，受到語(yǔ)音、語(yǔ)氣上的制約，相比本土演奏者往往會(huì)缺失一些韻味。

三、藝術(shù)的表現(xiàn)是客觀與主觀的統(tǒng)一

藝術(shù)的生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，是藝術(shù)家將主觀因素滲透進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中，并將其“物化”為藝術(shù)形象、藝術(shù)作品的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程是藝術(shù)家將其對(duì)客觀世界的藝術(shù)體驗(yàn)與藝術(shù)家自身的情感、思想、心境等主觀因素相融合的過(guò)程，也是理性與感性相結(jié)合、客觀與主觀相結(jié)合的過(guò)程。

而音樂(lè)藝術(shù)處了有創(chuàng)作者進(jìn)行一度創(chuàng)作外，還有表演者對(duì)作品進(jìn)行的二度創(chuàng)作。表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，也需要融入自己的主觀闡釋?zhuān)磳⒖陀^存在的作品與自己的主闡世界相融合的過(guò)程。

表演者的二度創(chuàng)造，既要尊重歷史、充分汲取前人成果，又不要沉醉于歷史，要結(jié)合自身的條件、能力、修養(yǎng)和獨(dú)特的審美感受方式、表現(xiàn)方式，運(yùn)用個(gè)人豐富的表演技能和發(fā)展的空間，使二度創(chuàng)造充滿(mǎn)生機(jī)并形成自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格，才能為廣大聽(tīng)眾奉獻(xiàn)出生動(dòng)感人、具有震撼力的作品。

藝術(shù)的客觀再現(xiàn)與主觀闡釋是對(duì)立統(tǒng)一的，藝術(shù)的創(chuàng)作不能脫離對(duì)客觀世界及對(duì)既有作品的客觀再現(xiàn)，也離不開(kāi)創(chuàng)作者及表演者對(duì)作品的主觀闡釋。

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作者簡(jiǎn)介：樊慧欣（1996—），女，漢族，山東省濟(jì)寧市，學(xué)生，碩士研究生，青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，研究方向：音樂(lè)表演。