⊙潘月［廣西大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，南寧 530004］

一、緒論

《夏日癡魂》（

Suddenly Last Summer

，1958）是美國(guó)劇作家田納西·威廉斯（Tennessee Williams）的一部重要的作品。威廉斯曾多次獲過(guò)美國(guó)戲劇大獎(jiǎng)，主要代表作有《欲望號(hào)列車》（

A Streetcar Named Desire

，1947）、《熱鐵皮屋頂上的貓》（

Catona Hot Tin Roof

，1953）等，他曾憑借這兩部作品兩次獲得普利策獎(jiǎng)。相比這兩部作品，《夏日癡魂》在國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注較少。他的作品常常表達(dá)一種孤獨(dú)感和異化感，其中充斥著瘋癲、亂倫、同性戀、自殺、謀殺等邊緣主題，反映了現(xiàn)代人焦慮和無(wú)奈的處境。

《夏日癡魂》全劇疑點(diǎn)重重。劇本中的主人公塞巴斯蒂安由于死亡全場(chǎng)缺席，作品從兩個(gè)不同的敘述視角對(duì)人物的死亡經(jīng)過(guò)以及主人公塞巴斯蒂安的人物形象進(jìn)行闡述：塞巴斯蒂安的母親維奧萊特是第一敘述視角；而塞巴斯蒂安的表妹凱瑟琳是第二敘述視角。精神病醫(yī)生傾聽(tīng)完二者的敘述最終做出判斷：凱瑟琳的表述可能是真實(shí)的。在維奧萊特的敘述中，我們可以看出主人公塞巴斯蒂安是一個(gè)熱愛(ài)生命、熱愛(ài)生活的詩(shī)人形象。他每年夏天都和母親一起旅游并且作一首詩(shī)，他對(duì)生命和上帝有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，將詩(shī)人身份視作生命般寶貴。而在凱瑟琳的敘述中，我們卻讀到了幾種負(fù)面的、與母親記憶中不同的人格。凱瑟琳口中的塞巴斯蒂安是一個(gè)內(nèi)向、戀童的同性戀者，他將凱瑟琳用作誘餌吸引年輕男性。兩個(gè)敘述視角矛盾沖突不斷，塞巴斯蒂安的死亡迷霧重重。從凱瑟琳的敘述中我們可以得知，塞巴斯蒂安死于西班牙小鎮(zhèn)，被流浪黑人小孩所食，而母親維奧萊特始終無(wú)法相信凱瑟琳口中的塞巴斯蒂安的形象和這離奇的死因，凱瑟琳口中塞巴斯蒂安的性情也和她所熟知的完全不同。因此她找來(lái)了精神病科醫(yī)生對(duì)凱瑟琳進(jìn)行催眠并逼迫她說(shuō)出“真相”，劇情由此展開(kāi)，矛盾此起彼伏，最終，凱瑟琳在催眠狀態(tài)下講述了她的所見(jiàn)所聞。

劇中最大的疑點(diǎn)就是塞巴斯蒂安的死亡之謎。這離奇的死亡方式是否真實(shí)？凱瑟琳和維奧萊特的敘述是否可信？塞巴斯蒂安是不是同性戀？塞巴斯蒂安有沒(méi)有戀童癖？是什么造成塞巴斯蒂安自殺獻(xiàn)祭式的死亡？層層疑點(diǎn)為這部劇作提供了很多可供解讀的空間。

國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于該劇的解讀主要有以下幾種：首先是對(duì)塞巴斯蒂安人物形象的分析，討論其焦慮的原因以及造成人物悲劇的原因；另一方面，從戲劇的聲光效果切入，討論戲劇是如何展現(xiàn)其唯美感和話題的；還有討論劇作的哥特風(fēng)格和宗教文化的解讀；還有從拉康的視角解讀《夏日癡魂》中的懸疑。在已有的研究成果的基礎(chǔ)之上，本文將深入挖掘劇作的存在主義元素，為作品解讀提供一個(gè)新的研究視角。

“存在主義”哲學(xué)的起點(diǎn)是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)。現(xiàn)象學(xué)討論的最主要問(wèn)題是現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系問(wèn)題，從此處延伸，“存在主義現(xiàn)象學(xué)”討論人如何存在的問(wèn)題。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為我們只能把握事物的現(xiàn)象，而無(wú)法把握事物的本質(zhì)。胡塞爾就此問(wèn)題提出了“懸置”的解決方法，也就是對(duì)事物現(xiàn)象背后的本質(zhì)是否存在這個(gè)問(wèn)題存而不論。海德格爾不贊同胡塞爾的主張，他認(rèn)為事物的現(xiàn)象不應(yīng)該割裂其本質(zhì)，所以他嘗試通過(guò)建立“此在”結(jié)構(gòu)討論本質(zhì)問(wèn)題。他認(rèn)為，現(xiàn)象的本源是存在。人的本質(zhì)決定人的存在。海德格爾就此提出了“存在主義”這一命題。薩特不同意海德格爾的本質(zhì)論，但是他同意人的存在是一系列現(xiàn)象的顯現(xiàn)，但是否定決定人的存在的本質(zhì)。

薩特在其代表作《存在與虛無(wú)》中提出了“存在主義”哲學(xué)思想，其主要觀點(diǎn)有三點(diǎn)：其一，“存在”先于“本質(zhì)”。“人的本質(zhì)”是對(duì)于一個(gè)個(gè)體而言不可改變的、與生俱來(lái)的、決定性的定義。例如，一棵樹(shù)只能成為一棵樹(shù)，卻無(wú)法成為一個(gè)蘋果。但是人是不同的，人的主觀意識(shí)決定了人選擇的自由，即人可以通過(guò)意志自由地選擇自己的存在。例如，一名研究哲學(xué)的學(xué)者可以選擇成為一名音樂(lè)家，也可以選擇成為一名足球明星。人對(duì)存在的自由選擇優(yōu)先于人的“本質(zhì)”，這就是“存在”先于“本質(zhì)”?！按嬖凇睕Q定了人生而為人的一切意義。例如，A是一名音樂(lè)家，不是因?yàn)锳自我表述自己是一名音樂(lè)家，而是因?yàn)锳選擇從事與音樂(lè)相關(guān)的活動(dòng)，決定了A的意義的是A如何做，而不是任何人的表述。通過(guò)表述定義一個(gè)人是荒誕的。其二，盡管人有無(wú)限的選擇“存在”的權(quán)力，但是人往往習(xí)慣于將自己定義為一種決定性的選擇，既源于“社會(huì)壓力”，又源于“他者的期待”。其三，人痛苦的根源就是這種“決定論”的態(tài)度?！按嬖谥髁x”的核心是“自由”，人有自由地選擇“存在”的權(quán)力。人之為人，核心是“自由”，人的選擇決定了人的意義。

文學(xué)作品中時(shí)常充斥著“存在主義”元素。

The Continuum International Encyclopedia of Modern Criticism and Theory

界定存在主義文本為：1.以加謨和薩特的存在主義理論為主題的文本；2.當(dāng)哲學(xué)與文學(xué)的界限消失，該文本既可以被解讀為哲學(xué)小說(shuō)（Philosophical Fiction），也可以被解讀為具有文學(xué)性的哲學(xué)讀本（Literariness in Philosophy）；3.“荒誕”（Absurdity）發(fā)展成宇宙中意義的缺失，以此為背景探索個(gè)人錯(cuò)誤的信仰（Bad Faith），選擇自由的缺失和人生意義的缺失。

本文將以“存在主義”為研究的理論基礎(chǔ)，意圖證明《夏日癡魂》是存在主義文本，揭示其存在的荒誕性和存在的意義，深入解讀田納西·威廉斯荒誕藝術(shù)表現(xiàn)的高超技巧，為作品解讀提供一個(gè)新的研究視角。

二、存在主義現(xiàn)象學(xué)視角下的《夏日癡魂》作品分析

（一）荒誕的存在——意義的消失

薩特“存在主義”觀點(diǎn)表明：意義的缺失是“存在主義”理論中荒誕的體現(xiàn)，而意義的缺失正是《夏日癡魂》中塞巴斯蒂安死亡的線索，也是作品的主題。

通篇來(lái)看，《夏日癡魂》在布景、音樂(lè)和對(duì)白中都充斥著存在主義的線索。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)分析法提出“懸置”一切與作者潛意識(shí)無(wú)關(guān)的因素，例如作者的生平和作品的創(chuàng)作背景，并且提出探討作者潛意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，在文中的表現(xiàn)即反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景、主題或意象。而此劇中反復(fù)出現(xiàn)最明顯的主題是一開(kāi)始提到的“弱肉強(qiáng)食”主題。從布景上可以看出戲劇始于塞巴斯蒂安的叢林，叢林里中有一股原始森林中的狂野氣息，叢林強(qiáng)烈的顏色對(duì)比沖擊著視覺(jué)，雨后的林子悶熱潮濕……叢林里有一株大型食人花，林中傳來(lái)野獸原始的嘶吼。第二處揭示主題的場(chǎng)景是塞巴斯蒂安和媽媽一起去海邊看海鳥(niǎo)吃海龜?shù)膱?chǎng)景。每年雌海龜爬到海岸上產(chǎn)卵，結(jié)束之后便爬回海里。小海龜孵化出來(lái)時(shí)天空中布滿了食肉鳥(niǎo)，他們嘶吼著等待小海龜出生，成千上萬(wàn)的小海龜從蛋殼中孵化出來(lái)。

“海灘仿佛是活的，剛孵化出來(lái)的小海龜向海里猛沖，鳥(niǎo)在天上時(shí)而徘徊，時(shí)而俯沖攻擊，重復(fù)這個(gè)動(dòng)作！它們俯沖向剛孵化出來(lái)的小海龜，把它們翻個(gè)面，露出柔軟的肚子，撕裂它們的皮肉吃掉。塞巴斯蒂安猜測(cè)只有萬(wàn)分之一的海龜能夠平安地逃到海里?！?/p>

從維奧萊特口中我們得知塞巴斯蒂安口述他在這個(gè)場(chǎng)景中看到了“上帝”。這無(wú)外乎是塞巴斯蒂安對(duì)于人的存在的解讀，這里體現(xiàn)了他對(duì)“存在”的認(rèn)識(shí)。第三處揭示主題的場(chǎng)景在劇本的最后，塞巴斯蒂安被黑人小孩所食的場(chǎng)景。凱瑟琳敘述：“塞巴斯蒂安開(kāi)始跑，他們（黑人小孩）全部一起吼叫著跑著，快得幾乎飛起來(lái)，撲到塞巴斯蒂安身上，我尖叫著，塞巴斯蒂安也尖叫著，但是很快就沒(méi)了聲音，黑人小孩像黑壓壓的一群鳥(niǎo)，將他逼到半山腰……他們吃掉了他?！?/p>

可見(jiàn)在這里，塞巴斯蒂安是“海龜”，黑人小孩就是“食肉鳥(niǎo)”。布景開(kāi)篇便揭示了本劇的核心主題，之后類似的場(chǎng)景又重復(fù)出現(xiàn)了一次，即海鳥(niǎo)吃海龜?shù)膱?chǎng)景，結(jié)尾又以同樣的主題前后呼應(yīng)，即塞巴斯蒂安被黑人小孩吃的場(chǎng)景。這些重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景足以揭示作品的主題。

這些場(chǎng)景仿佛是一個(gè)原始世界的縮影，在那里適者生存，弱肉強(qiáng)食，是捕食者與被捕食者的世界，沒(méi)有任何人類社會(huì)賦予的人類生存的意義。表面上看，塞巴斯蒂安的這種解讀給予了人無(wú)限的自由，他將人的意義縮減到原始的弱肉強(qiáng)食，剔除了一切他人或社會(huì)賦予的意義。然而，與薩特不同，他將人的全部意義簡(jiǎn)化至人的“本質(zhì)”屬性，將自由意志的人等同于無(wú)法獨(dú)立思考的動(dòng)物，這恰恰剝奪了人自由選擇自己“存在”的屬性，是意義缺失的開(kāi)始，也是荒誕的體現(xiàn)。

在薩特的影響下后現(xiàn)代哲學(xué)理論普遍認(rèn)為意義都是外界賦予的。薩特認(rèn)為“自由”與“處境”是存在主義的核心問(wèn)題。在叢林法則中，人類的“自由”看似可以真正實(shí)現(xiàn)，“他人的期待”即“處境”是限制“自由”實(shí)現(xiàn)的根源。塞巴斯蒂安的死亡悲劇是由于其對(duì)自己存在的荒誕的解讀，是由于他將人的存在強(qiáng)行簡(jiǎn)化為叢林法則，無(wú)視了人的主觀意志和選擇的自由。塞巴斯蒂安將人的“存在”與“本質(zhì)”本末倒置，他認(rèn)為“本質(zhì)”先于“存在”。他在海龜和鳥(niǎo)的場(chǎng)景中看到的上帝實(shí)際上是人的“本質(zhì)”而不是“存在”。他對(duì)存在荒誕的理解導(dǎo)致意義消失了?！耙饬x的缺失”是塞巴斯蒂安死亡的導(dǎo)火索，也是貫穿全文的線索。

重新梳理一下文章的結(jié)構(gòu)：塞巴斯蒂安在海鳥(niǎo)捕龜?shù)膱?chǎng)景中看到了“上帝”；塞巴斯蒂安對(duì)宇宙終極意義有了自己的思考；塞巴斯蒂安死于自己的“上帝”。塞巴斯蒂安對(duì)“上帝”的解讀是荒誕的，他對(duì)人生的意義產(chǎn)生了懷疑，然后又是在這種荒誕的錯(cuò)誤的解讀中試圖賦予自己意義，最終導(dǎo)致悲慘的結(jié)局——獻(xiàn)祭給自己的“上帝”。然而，塞巴斯蒂安的解讀不是“存在”（Being）而是“虛無(wú)”（Nothingness），是將人的意義完全抹消后的荒誕。這些就是作品中最為顯著的存在主義線索，以此證明《夏日癡魂》是一部存在主義作品，根本導(dǎo)火索就是意義的消失。

荒誕的存在就是意義的消失，而意義的消失在文中還有多種表現(xiàn)方式。除了主題，作者在人物刻畫上通過(guò)話語(yǔ)的消失體現(xiàn)了塞巴斯蒂安人物形象的荒誕。情節(jié)上，塞巴斯蒂安物理意義上的消失體現(xiàn)了他死亡的荒誕，這兩方面從不同側(cè)面直指荒誕的存在，表現(xiàn)了田納西·威廉姆斯荒誕藝術(shù)表現(xiàn)的高超技巧。

（二）形象的荒誕——話語(yǔ)消失

《夏日癡魂》采用了兩種不同的敘述視角：母親維奧萊特和表妹凱瑟琳。維奧萊特的敘述和凱瑟琳的敘述共同構(gòu)建塞巴斯蒂安這一人物形象，兩人的矛盾和對(duì)峙是劇情發(fā)展的重要推動(dòng)力。

塞巴斯蒂安的人物形象由維奧萊特和凱瑟琳兩者的敘述共同建構(gòu)，其中哪些真實(shí)可信，哪些摻雜了主觀情感值得甄別。也就是說(shuō)，在這部劇中，讀者或觀眾無(wú)法從塞巴斯蒂安的行為判斷他的意義，甚至無(wú)法通過(guò)其自身的表述獲得意義，唯一的證據(jù)是他人的表述，他人對(duì)塞巴斯蒂安人物的構(gòu)建。薩特“存在主義”理論表明個(gè)人有選擇自己存在的權(quán)力，然而他者的期待限制了這種自由，這種限制可以導(dǎo)致個(gè)人意義的消失，在這個(gè)層面上荒誕產(chǎn)生。

在人物構(gòu)建上，作者設(shè)置了塞巴斯蒂安的死亡，讀者或觀眾通過(guò)他人的敘述獲取他的全部意義，這種手法本身就是荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)手法。而為了得到塞巴斯蒂安的真正意義，我們唯一可以依靠的就是胡塞爾“懸置”的哲學(xué)方法，“懸置”敘述中的主觀因素，保留塞巴斯蒂安原本的話語(yǔ)，和塞巴斯蒂安所作所為純粹的描述。因此，本文的文本分析一律按照這一原則。話語(yǔ)的消失表現(xiàn)了塞巴斯蒂安形象的荒誕，而塞巴斯蒂安物理意義上的消失則表現(xiàn)了他死亡的荒誕。

（三）物理的消失——死亡的荒誕

為什么塞巴斯蒂安“意義的缺失”會(huì)導(dǎo)致他的死亡？換句話說(shuō)，作品為什么會(huì)通過(guò)死亡來(lái)表現(xiàn)主題。這里我們運(yùn)用?？玛P(guān)于自我主體性消解的理論加以解釋。?？掠捎谀贻p時(shí)受到過(guò)現(xiàn)象學(xué)與薩特存在主義的影響，他的作品中常常具有濃厚的存在主義色彩。?？聦?duì)“死亡”很感興趣，他在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中說(shuō)過(guò)：“死亡離開(kāi)了古老的悲情天堂，成為人的抒情內(nèi)核：人隱形的真實(shí)，人可見(jiàn)的私密?！彼撩杂凇白晕业膯适А?，也可以確定，這種喪失可以通過(guò)死亡來(lái)表現(xiàn)。劇本中，塞巴斯蒂安的意義的喪失便是以死亡來(lái)展示。塞巴斯蒂安的死亡可以被解釋為自殺式的獻(xiàn)祭，獻(xiàn)祭給自己創(chuàng)造性想象的“上帝”。劇本中有證據(jù)顯示塞巴斯蒂安每年夏天都會(huì)寫一首詩(shī)，而今年夏天，他沒(méi)有寫?！叭ツ晗奶欤覀円黄鹑チ薈abeza de Lobo（西班牙小鎮(zhèn)），自從他到了那里，就沒(méi)有寫過(guò)詩(shī)?！彼姆闯？梢员唤忉尦蓪?duì)世界的厭倦，對(duì)無(wú)法逃離的無(wú)奈。而死亡只是對(duì)這種意義喪失無(wú)法恢復(fù)的終極式、寓言式的展示。加謨的哲學(xué)也提到自殺是唯一值得研究的哲學(xué)問(wèn)題，自殺的原因即意義的完全消失，最終的死亡也是“荒誕”的體現(xiàn)。

凱瑟琳敘述：“塞巴斯蒂安表哥離開(kāi)了桌子，他往桌上扔了一大把錢之后沖出了餐館，逃離了這個(gè)地方……塞巴斯蒂安表哥在咖啡廳的門口像要暈倒了的樣子，我說(shuō)，我們走吧，到海邊去，那里有機(jī)會(huì)找到出租車，或者我們進(jìn)去，讓他們（咖啡廳里的服務(wù)員）幫我們叫輛出租車……他說(shuō)，你瘋了嗎，回到那骯臟的地方，我不要！那幫孩子剛剛向服務(wù)員說(shuō)了關(guān)于我的可怕的事。我說(shuō)，哦！那我們?nèi)ゴa頭，下山去，不要在這樣的炎熱中爬山了。塞巴斯蒂安大喊道，請(qǐng)安靜，讓我自己解決現(xiàn)在的局面可以嗎？我想要自己解決?！?/p>

從這里可以看出，塞巴斯蒂安本來(lái)有機(jī)會(huì)逃離自己慘死的命運(yùn)，他可以去碼頭叫出租車，他也可以讓服務(wù)員幫他叫出租車。但是兩條路都沒(méi)有走，他選擇只身與一群饑餓的孩子對(duì)峙。那些孩子曾經(jīng)處以弱者地位，通過(guò)為他服務(wù)賺取一點(diǎn)口糧，如今他們壯大了，實(shí)力強(qiáng)于對(duì)手，便可以肆無(wú)忌憚地通過(guò)暴力手段謀取食物。這也正是叢林法則，是塞巴斯蒂安在“海龜與食肉鳥(niǎo)”中看出的宇宙終極意義。塞巴斯蒂安說(shuō)“我想要自己解決”便只身迎敵，上演了叢林中一場(chǎng)悲壯的捕食慘劇。從此，塞巴斯蒂安活在也死于自己賦予的意義之中，不再受意義缺失之苦惱，這也許是他殉道的原因。

三、矛盾

一部作品中的“矛盾”往往是作品藝術(shù)表現(xiàn)的最主要方式?！断娜瞻V魂》中情節(jié)上的種種矛盾也是揭示這部作品荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)手法。劇中的最主要矛盾即塞巴斯蒂安離奇的死亡方式與傳統(tǒng)觀點(diǎn)之間的矛盾?！俺匀恕痹诂F(xiàn)代社會(huì)看來(lái)是超現(xiàn)實(shí)的存在，塞巴斯蒂安被人所食這件事的真實(shí)性也就是全劇最主要的矛盾。解決這個(gè)矛盾的關(guān)鍵就是之前提到的存在主義解讀。塞巴斯蒂安看到了自己的“上帝”；塞巴斯蒂安尋找宇宙的終極意義；塞巴斯蒂安感受到意義的消失；塞巴斯蒂安重建自己的意義；塞巴斯蒂安死亡。塞巴斯蒂安死亡的存在主義解讀之前已詳細(xì)分析，這里不再贅述。

在這個(gè)大矛盾下又滋生出許許多多的小矛盾。這些矛盾在劇中散發(fā)著強(qiáng)烈的存在主義氣息，推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)也揭示作品的中心。本文舉出三個(gè)例子。

首先，塞巴斯蒂安對(duì)世界的理解和對(duì)于宇宙終極意義的探索與傳統(tǒng)的社會(huì)賦予的意義（例如傳統(tǒng)宗教）相悖。維奧萊特描述塞巴斯蒂安的原話：“我看見(jiàn)了他（上帝）！”之后塞巴斯蒂安生了場(chǎng)大病，神志不清還一直在重復(fù)這句話。維奧萊特的描述是塞巴斯蒂安的原話以及客觀事實(shí)，沒(méi)有添加自己的理解，所以我們可以推斷她口中的這個(gè)情節(jié)是真實(shí)的。這足以見(jiàn)證宇宙終極意義的探索對(duì)于塞巴斯蒂安是何等的重要。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)他所探索到的終極意義中傳統(tǒng)意義的缺失之后，他決定不再信任母親即大眾眼中的上帝，而去剃光了頭發(fā)去喜馬拉雅山下當(dāng)和尚。這并不是說(shuō)塞巴斯蒂安改信佛教，他出家是因?yàn)榉鸾桃?guī)定僧人只能吃素，他想通過(guò)這樣做以逃離自己發(fā)現(xiàn)的生命終極意義。

第二個(gè)矛盾是導(dǎo)致上述矛盾的一個(gè)原因，也就是他探索宇宙終極意義的自由與他對(duì)母親的依賴之間的矛盾。他希望通過(guò)出家逃離這種叢林法則，而母親卻讓他事與愿違。一方面，人生價(jià)值意義對(duì)他來(lái)說(shuō)舉足輕重（這在前面他因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)上帝而精神錯(cuò)亂大病一場(chǎng)可以看出）；另一方面，他和母親之間的關(guān)系親密到不正常，他想要擁有追求自己的意義的自由，卻又不得不順從母親的意愿。這種矛盾也進(jìn)一步推動(dòng)了劇情的發(fā)展，成為塞巴斯蒂安獻(xiàn)祭性被食的重要線索。

第三個(gè)矛盾也可以間接提供一種使第一個(gè)矛盾成立的證據(jù)，即塞巴斯蒂安在生活中同時(shí)兼有捕食者與被捕食者的身份。凱瑟琳在催眠的狀態(tài)下說(shuō)出的她看到的和聽(tīng)到的事情的經(jīng)過(guò)，通過(guò)胡塞爾“懸置”的原則，我們“懸置”凱瑟琳發(fā)表的自己的見(jiàn)解，只保留具體的影響，則可判定她說(shuō)的為真實(shí)。凱瑟琳敘述：“他給我買了一件泳衣，我不想穿它?！薄八且患B體泳衣，由白色萊爾線織成，浸過(guò)水會(huì)變得透明！——我不想穿它游泳但是他抓住我的胳膊硬把我拽進(jìn)水中，我出來(lái)之后看起來(lái)好像什么都沒(méi)穿?！薄爱?dāng)天氣變暖，海灘上的人多起來(lái)之后，他就不再需要我了……他才讓我穿上一件黑色的得體的泳衣。”結(jié)合之前母親的闡述：“他很在意人的外表，他堅(jiān)持被漂亮的人包圍著……不管他在哪，在新奧爾良，或是紐約，或是法國(guó)或威尼斯的度假海灘，他身邊總是充斥著美麗的、有才華的年輕人?！?/p>

這是母親維奧萊特對(duì)事實(shí)的闡述，沒(méi)有摻雜個(gè)人理解，因此我們斷定它是可信的。結(jié)合這兩點(diǎn)可以看出此時(shí)的塞巴斯蒂安處于捕食者的地位。他的捕食對(duì)象是外表吸引人又有才華的年輕人。而當(dāng)他的這一欲望不能得到滿足時(shí)，他使用金錢和食物收買海灘上的流浪黑人小孩來(lái)滿足他病態(tài)的欲望。

“那些無(wú)家可歸的，饑餓的小孩子，從他們居住的免費(fèi)公共海灘爬過(guò)圍欄來(lái)到我們這邊。他（塞巴斯蒂安）讓他們幫他擦鞋，或者幫他叫出租車，然后給他們錢。這個(gè)（要錢的）隊(duì)伍每天都在擴(kuò)大，他們?cè)絹?lái)越吵鬧，越來(lái)越貪婪！塞巴斯蒂安開(kāi)始害怕了。最后我們不再去那里了?！?/p>

塞巴斯蒂安最初處于捕食者的身份，他的獵物是海灘上流浪的黑人孩子，從維奧萊特的敘述中我們可以得知年輕人是他喜歡的類型。后來(lái)，小孩子越來(lái)越多，他發(fā)現(xiàn)自己的威力逐漸減弱，畢竟叢林法則中適者生存，斷定捕獵者和被捕獵者的界限就在強(qiáng)弱之間。塞巴斯蒂安發(fā)現(xiàn)隨著流浪黑人小孩隊(duì)伍的逐漸龐大，自己捕食者的地位岌岌可危，因此他害怕了，就不再去海灘了。我們也知道，最后他真的淪為孩子們嘴里的肉，成為了被捕食者的身份。這種捕食者與被捕食者集于一身的矛盾恰好又充分印證了我們提出的第一個(gè)矛盾，即塞巴斯蒂安對(duì)世界的理解和對(duì)于宇宙終極意義的探索與傳統(tǒng)的社會(huì)賦予的意義（例如傳統(tǒng)宗教）相悖。這三個(gè)次要矛盾環(huán)環(huán)相扣，相互呼應(yīng)，推動(dòng)著又照應(yīng)著作品的最主要矛盾，即塞巴斯蒂安離奇的死亡方式與傳統(tǒng)觀點(diǎn)之間的矛盾。這些矛盾和敘述視角的不穩(wěn)定從不同側(cè)面表現(xiàn)了作品的主題——即意義的消失。揭示其存在的荒誕性和存在的意義，表現(xiàn)了田納西·威廉斯荒誕表現(xiàn)藝術(shù)的高超技巧。

四、結(jié)語(yǔ)

總結(jié)一下，田納西·威廉斯的《夏日癡魂》是一部存在主義作品。反復(fù)出現(xiàn)的“弱肉強(qiáng)食”“叢林法則”主題貫穿劇本始終。文中涉及的主人公塞巴斯蒂安對(duì)人的存在的探索、對(duì)自由的渴望、對(duì)生命意義的珍視和失去意義后的虛無(wú)和荒誕都是存在主義作品的重要標(biāo)志。文章聚焦作品中塞巴斯蒂安意義的消失（荒誕的存在）、話語(yǔ)的消失（形象的荒誕），和物理的消失（死亡的荒誕）。作品在展示荒誕中也通過(guò)矛盾和對(duì)立展開(kāi)敘事。其中最主要的對(duì)立是塞巴斯蒂安死亡方式的非傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的對(duì)立。其次三個(gè)小矛盾進(jìn)一步推動(dòng)這個(gè)大矛盾繼續(xù)深入揭示主題，首先是塞巴斯蒂安的價(jià)值觀與傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀的對(duì)立；而他對(duì)于意義探索的自由與母親的過(guò)度保護(hù)形成矛盾，使他逃離這種殘酷的價(jià)值觀失??；塞巴斯蒂安在生活中的雙重身份之間的矛盾又進(jìn)一步印證了塞巴斯蒂安形成的個(gè)人價(jià)值觀與傳統(tǒng)價(jià)值觀之間的矛盾。如此環(huán)環(huán)相扣，引人入勝，直接將劇情推到最終的終極矛盾，即塞巴斯蒂安自我的喪失——死亡。而作品展示“意義的缺失”的方法與?？隆白晕业膯适А比绯鲆晦H——死亡。通過(guò)死亡，我們看到意義從產(chǎn)生到滅亡的過(guò)程。死亡是這部作品的精華和根本主題，死亡即“消失”，消失了人物，消失了話語(yǔ)，也消失了意義，一切都是荒誕的。死亡是所有矛盾的導(dǎo)火索，是劇情的重要推動(dòng)力。

是塞巴斯蒂安的死亡帶我們一睹“存在”，引人深思的同時(shí)不禁讓人反思我們存在的意義究竟是什么。這也是數(shù)千年來(lái)哲學(xué)家們一直在思考的問(wèn)題。我是誰(shuí)？世界是什么？我們?nèi)绾未嬖?？最關(guān)鍵的是我們?nèi)绾胃玫厣睿咳退沟侔矊?duì)存在的探索導(dǎo)致了他死亡的悲劇，這是消極的意義，而探索本身是積極的。達(dá)爾文的進(jìn)化論在宗教世界顛覆了一切傳統(tǒng)的觀念，打開(kāi)了新世界的大門。塞巴斯蒂安的悲劇不在于探索意義本身，而在于不知如何在自己探索出來(lái)的意義之中生存，也就是“如何活”的問(wèn)題。人類社會(huì)早已在自然界之外建立了自己的生存模式，而作為社會(huì)的邊緣人物（詩(shī)人），他無(wú)法適應(yīng)正常的社會(huì)發(fā)展模式，詩(shī)人身份就是他的生命，他沒(méi)有工作沒(méi)有收入，依靠母親，無(wú)論是情感上還是經(jīng)濟(jì)上，他都是不正常的，處于邊緣的。在這種情況下，他將人的存在片面簡(jiǎn)化為人的“本質(zhì)”，卻忽略了人的主觀性。“本質(zhì)”先于“存在”的主觀臆斷導(dǎo)致他認(rèn)識(shí)的不足，對(duì)人生的意義產(chǎn)生了荒誕的理解。但是最終一切都消失了，消失了物理的身體，消失了話語(yǔ)，也消失了意義?！跋А迸c“意義”作為一對(duì)矛盾對(duì)立貫穿作品始終，體現(xiàn)了作品的荒誕性。這是作者對(duì)作品荒誕性的設(shè)計(jì)，足以體現(xiàn)作者田納西·威廉斯荒誕藝術(shù)表現(xiàn)手法之高超。