摘要：彩陶紋飾是大地灣人的創(chuàng)舉，其目的在于發(fā)揮其文化的影響力。以天水市二分二至日的日影圖為基 礎(chǔ)，對(duì)大地灣彩陶紋飾進(jìn)行分解說明，可以得出表影和由表影組合而成的三角形、束腰四邊形、半橢圓形是構(gòu)成 彩陶紋飾基本元素的結(jié)論。在對(duì)紋飾和幾種經(jīng)典遺存進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)大地灣的文明程度非常之高，比如 圭表的應(yīng)用，日晷的誕生，還有更令人震撼的二十四節(jié)氣歷法，以及陰陽文化理論模型的構(gòu)建完成。這些結(jié)果都 說明大地灣人是仰韶文化的開創(chuàng)者，仰韶文化彩陶紋飾所表達(dá)的主導(dǎo)思想是陰陽文化。仰韶時(shí)期也是陰陽文化 的第一個(gè)繁榮期。

關(guān)鍵詞：大地灣文化;日影;仰韶文化;圭表;日晷;人面魚紋盆;船型彩陶壺

中圖分類號(hào)：K876.3????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A????????? 文章編號(hào)：CN61-1487-（2020）09-0137-07

仰韶文化最具代表性的物質(zhì)遺存是彩陶。對(duì)于彩陶 的研究，多年來已有諸多成果公之于眾，但遺憾的是，彩 陶紋飾的構(gòu)成原理和區(qū)域性繁榮的根源，到目前仍然是 一個(gè)未解的課題。

對(duì)于應(yīng)用性占主導(dǎo)地位的陶器來講，它的形制可以 隨著生活場(chǎng)景、生活方式的改變而改變，適用性是這種生 活器具的基本要求，因此隨著歷史的演進(jìn)、文明的發(fā)展、 環(huán)境的變化以及制作工藝上的優(yōu)化需要，這些因素都會(huì)促使陶器的形制不斷進(jìn)行適配性的改變。顯然，一個(gè)不 斷變化的載體很難承接彰顯文化主干的重任，所以對(duì)于 研究仰韶文化的核心思想來講，陶器的形制只能成為探 索史前人類生活場(chǎng)景的輔助因素，而不能成為其主要的 文化憑證。而紋飾則可以不受器型甚至載體的影響，只 要構(gòu)圖的基本元素不變，其表達(dá)的思想就不會(huì)遭到誤判 和曲解。這種表達(dá)的一致性和承繼過程中的一貫性，正 是一種文化發(fā)揮影響力所要追求的最高目標(biāo)，因此從仰韶文化的彩陶紋飾出發(fā)，才是研究仰韶文化其價(jià)值核心 的捷徑。

生活器具的紋飾，在今人看來，雖然它沒有什么實(shí)用 性功能，但作為一種差別化或者營銷方面的需要，已成為 一種司空見慣的存在。所以對(duì)彩陶的研究，人們往往只 著眼于紋飾的特征與變化，卻忽略或者淡化了紋飾的出 現(xiàn)在當(dāng)時(shí)對(duì)于人類社會(huì)發(fā)展的重大意義。這種態(tài)度上的 忽視和淡化，是造成仰韶文化彩陶紋飾被普遍性地進(jìn)行 生活化、世俗化解讀的根本原因。

彩陶紋飾的從無到有，是當(dāng)時(shí)人類的一大創(chuàng)舉，是人 類精神層面的首次系統(tǒng)展現(xiàn)，這種劃時(shí)代的創(chuàng)舉，決定了 其所要表達(dá)的思想必然有著超乎尋常的意義，這種超越 實(shí)用、淡化成本、完全個(gè)性化的工藝，一定是因?yàn)槌袚?dān)著 某種特殊的使命。

基于這種認(rèn)識(shí)，聯(lián)想到陰陽文化的發(fā)端，“羲里媧鄉(xiāng)” 的秦安進(jìn)入了我們的視野?？缍热Ф嗄甑拇蟮貫澄幕?從一期的前仰韶時(shí)期 [1] 到后期馬家窯彩陶的延續(xù) [2]，是 一個(gè)傳承有序、從未間斷的歷史存在。王仁湘認(rèn)為，它應(yīng) 該是中國黃河流域彩陶文化的正源。相比于其他仰韶文 化遺址，大地灣彩陶紋飾從第一期的符號(hào)到后期的構(gòu)圖， 其年代的跨度，其基本元素的一貫性，以及與其他遺址彩 陶紋飾元素的符合度，是選擇大地灣遺址作為研究彩陶 紋飾切入點(diǎn)的主要原因。

下面，我們以天水地區(qū)二分二至日的日影圖為基礎(chǔ)， 通過圖形的不同組合，來揭示仰韶文化彩陶紋飾構(gòu)圖的 主導(dǎo)思想。

圖 1 是依據(jù)虛擬天文館（Stellarium）采集數(shù)據(jù)所 畫出的天水地區(qū)二分二至日日影游移圖。

對(duì)于圖 1 需要說明的是，由于太陽初升時(shí)，表影的長(zhǎng) 度會(huì)很長(zhǎng)，囿于圖片尺寸的限制，極長(zhǎng)的初線和末線，會(huì) 影響日影圖的細(xì)部表現(xiàn)，但是考慮到要反映表影的整體 特征，表中統(tǒng)一以當(dāng)日天水市日出日沒時(shí)刻為基準(zhǔn)，在日 出后（日沒前）15 分鐘左右建立初線（末線）。但在作圖時(shí)，分別以包含和不包含初線（末線）作圖，從而盡可 能呈現(xiàn)日影圖的全部特征。

圖 1 中 A、B、C 左側(cè)是按照表 1 數(shù)據(jù)畫出的冬至日、 二分日、夏至日表影線段圖，右側(cè)是按照線段圖畫出的全 天表影游移區(qū)域圖;a、b、c 是不包含初末線的表影游移 區(qū)域圖，雖然不完全，但意在呈現(xiàn)中心區(qū)域的細(xì)部特征。

圖 1 的完成，對(duì)于常識(shí)中日影的既有認(rèn)知是顛覆性 的。雖然有人曾經(jīng)通過理論與實(shí)驗(yàn)，證明二分日的日影 軌跡是一條方向?yàn)檎龞|正西的直線 [3][4]，但是三個(gè)區(qū)域都 如此狹細(xì)，確實(shí)有些出乎意料。不過正是這三個(gè)區(qū)域示 意圖，卻成為釋讀仰韶文化彩陶紋飾的一把鑰匙。

二、大地灣遺址彩陶紋飾的構(gòu)圖元素

在大地灣文化早期，出現(xiàn)了一些彩繪和刻畫符號(hào)，對(duì) 這些符號(hào)的釋讀在《陰陽爻溯源》一文中已有論述，這 里就不再贅述。

（一）三角形紋飾

三角形是大地灣陶器紋飾的基本元素，它幾乎貫穿 于遺址中各個(gè)時(shí)期、各種品類陶器紋飾的構(gòu)圖之中。圖 2-1 和圖 2-2 圖飾中的三角形，三個(gè)邊都為直邊，所以它 是用二分日的日影圖來表示播種和收獲的時(shí)節(jié)，但是大 地灣遺址中更多的圖紋型式是圖 2-3、圖 2-4、圖 2-5 中的 一邊為直邊，其他兩邊為弧線的三角形構(gòu)圖，那么，這種 三角的構(gòu)思來源在哪里？它與表影相關(guān)嗎？

在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，圭表測(cè)影的目的是為了施政的需 要，具備這種能力是獲得權(quán)力和影響力的基礎(chǔ)，這正是陰 陽文化在當(dāng)時(shí)感召力的體現(xiàn)。圖 1 中三個(gè)影圖各自代表 了太陽表影的三個(gè)臨界點(diǎn)，夏至日是日中表影最短的那 一天，冬至日是日中表影最長(zhǎng)的時(shí)候，而二分日，則是表 影橫向（東西）直線運(yùn)行的一天，所以這三個(gè)影圖是不 可相互替代的。作為一種文化的代表符號(hào)，用圖 1 中任 何一個(gè)或兩個(gè)影圖都不能充分表述全年表影的變化規(guī) 律，于是就有了三圖組合的嘗試。當(dāng)三個(gè)影圖的立表點(diǎn)

相聚，并將三個(gè)影圖旋轉(zhuǎn)使立表點(diǎn)的對(duì)邊相錯(cuò)相接，如圖 2-3，作為大地灣紋飾標(biāo)準(zhǔn)的一邊為直、兩邊為弧的三角 就誕生了。如果說圖 1 中三個(gè)影圖是一年中四個(gè)特殊時(shí) 點(diǎn)的以天為周期的影圖，那么這種一直兩弧的收腰三角 形，就代表了以年為周期的影圖特征。

從出土的幾期陶器來看，這種三角圖飾在后來得到 了充分的發(fā)揮和應(yīng)用。象圖 2-6 紋飾中三角的變形使整個(gè)圖飾充滿了動(dòng)感;圖 2-7 不是三角形，它是二至日日影圖，是收腰三角形中兩腰的組合;圖 2-8 的構(gòu)圖極具想象 力，這種開放的構(gòu)圖方式使整個(gè)器皿充滿簡(jiǎn)潔飄逸之感。 此圖形或許正是出土于陵陽河遺址的圖 2-10 刻紋的原型，所以圖 2-10 這組龍山時(shí)期的刻紋，正確地釋讀應(yīng)該 是日影圖或者太陽歷的標(biāo)志，而不是什么“日月山圖騰”。 其中的原因首先“月形”腹部尖頂?shù)拇嬖冢头穸嗽?亮這個(gè)定義;另外圖 2-10 刻紋中的“山形”，以精簡(jiǎn)的原 則，如果是以表現(xiàn)山的意圖為要義的話，五個(gè)尖頂是顯多 余的。再從一個(gè)圖案其整體構(gòu)成需要一個(gè)內(nèi)在邏輯的角 度來看，這“山形”用表影來表述，或許更具有合理性。 不過這種表尖的影子以圖中的山形分布，它顯然不是圖 1 中圭表表影的顯示方式，但如果用地平式日晷的表影 來描述，就非常契合。中心的尖頂是冬至日中午的表影， 第二層是二分日晷面兩側(cè)的表影呈現(xiàn)，第三層則是夏至 日早晚的表影位置（對(duì)于當(dāng)時(shí)是否存在日晷，后面的內(nèi) 容將有陳述）。

所以圖 2-10 應(yīng)該是以太陽、圭表表影和日晷表影的 組合，來表現(xiàn)本族具備精準(zhǔn)制定歷法的自豪感。從體現(xiàn) 周期性原則，其中的“山形”，和圭表表影所表達(dá)的含義， 是略顯重復(fù)的，所以在陵陽河遺址中也出土了太陽與表 影兩相組合的刻紋標(biāo)志。

圖 2-9 號(hào)和圖 2-7 相似，用兩個(gè)相接的弧代表二至日日影特征。不論是圖 2-9 號(hào)的這種造型，還是兩個(gè)三 角符號(hào)同向疊加組合，這種圖紋構(gòu)成極可能就是圭字的 原型。因?yàn)闇y(cè)影是為了施政的需要，但是由于在不同的 緯度，圭的刻度也會(huì)有不同，所以測(cè)影的實(shí)施最少需要兩 年，第一年來確定刻度，第二年則是在驗(yàn)證的同時(shí)依據(jù)刻 度來測(cè)時(shí)以施政，這就是圭字需要兩個(gè)土的原因。

（二）束腰四邊形紋飾

在這里需要說明的是，大地灣彩陶紋飾的著色，基本 都是以影為黑色，這點(diǎn)似乎成為構(gòu)圖的基本規(guī)范。但是 對(duì)束腰四邊形來說卻是個(gè)異類，以邊緣勾勒的數(shù)量占多， 這點(diǎn)可能是出于清晰表達(dá)的需要，比如像圖 3-1 中的實(shí) 心黑四邊，就不如圖 3-2、圖? 3-3 在視覺上更明晰。

束腰四邊形的構(gòu)成很簡(jiǎn)單，它是另一種全年周期的 表達(dá)方式，即全年的表影游移區(qū)域圖。與收腰三角形相 比，其不同點(diǎn)在于，收腰三角形是以二分二至日的日影區(qū) 域圖為代表，采用一種典型替代的方法，組合成表示全年 的日影游移圖;而束腰四邊形，則用寫實(shí)的手法，涂抹了 全年日影的游移區(qū)域。其畫法就是將圖 1-A、圖 1-B、圖 1-C 中初線與初線、末線與末線的頂點(diǎn)分別相連，構(gòu)成一 個(gè)類似大骨頭的束腰四邊形。

（三）半橢圓紋飾

半橢圓形是第三種周期化表述全年表影的方法。它 的存在說明在大地灣文化第二期已經(jīng)有了日晷。以下是 對(duì)大地灣日晷的尋證過程。

1. 根據(jù)大地灣彩陶紋飾中表影以黑色來表現(xiàn)的原 則，半橢圓形紋飾就是一種影子，而且鑒于其他紋飾都是 以表影為構(gòu)圖主題的原則，從統(tǒng)一性要求出發(fā)，它也應(yīng)該 是表影。

2. 有沒有表影是呈橢圓形的呢？參考圖 1 可知，圭 表的表影沒有可能，但日晷的表影由于晷面是尺寸有限 的圓形，所以除過每日的中間時(shí)段以外，其他時(shí)間表影的 一部分會(huì)游移在晷面以外，那么僅從晷面所記錄的表影 軌跡來看，它就是弧形的。這段弧與當(dāng)日表影所覆蓋的 晷面相結(jié)合，就是一個(gè)橢圓形存在。

3. 日晷的表影投影在晷盤面的下半部分，圖 3-9、圖3-10 中所有的橢圓形其黑色部分，都處于下半部。

4. 日晷和圭表在運(yùn)行方式上的主要差別在表影方面 如何表現(xiàn)？首先，表影游移區(qū)域圖的形狀不同，圭表表影 的形狀如圖 1，日晷表影如前所述一般為橢圓形;其次， 日晷的表影在一年周期內(nèi)，會(huì)產(chǎn)生一次正反面的轉(zhuǎn)換，而 且表影都在晷面下半部。在圖 3-9 和圖 3-10 中這種兩 個(gè)半橢圓形組合，如果僅為了表示表影，那么上半部分似乎沒有存在的必要，但是從表達(dá)日晷表影的角度出發(fā)，上 半部白色橢圓的勾勒，可以恰當(dāng)表述晷面上半部不承受 投影的事實(shí)。

5. 日晷表影在晷面的轉(zhuǎn)換時(shí)間是春分日或者秋分日。根據(jù)圖 1，圭表立桿的表影在二分日是三角形，圖 3-6 中上下兩個(gè)陰陽三角形組成的菱形，這種黑白變換可以 說明轉(zhuǎn)換發(fā)生在二分日。只要有轉(zhuǎn)換，就排除了圭表表 影的可能性。圖 4-6 中雖然用圭表的表影特征來表述日 晷的表影不大貼切，但是正因?yàn)槿贞性诙秩盏谋碛?，?huì) 因?yàn)槎謺r(shí)點(diǎn)的差異，其軌跡將產(chǎn)生不確定性，所以用圭 表的表影來表現(xiàn)日晷表影在二分日的轉(zhuǎn)換，就成為最合 適的替代。

6. 圭表表影移動(dòng)的特點(diǎn)是不論正反面，都是從西往 東移動(dòng)。如圖 3-7，以兩個(gè)小圖的接觸點(diǎn)為縱軸對(duì)折，圖 中兩個(gè)作為起點(diǎn)的圓點(diǎn)會(huì)重合，正好與日晷的正反閱讀 方式一致。

7. 圭表天然的露天環(huán)境，使它在結(jié)構(gòu)尺寸、維護(hù)難度 以及制造材料上都有局限性，所以在保證觀測(cè)的前提下， 如何使儀器小型化，就成為一種迫切的需求。對(duì)于測(cè)影 儀器來說，如何以更小的尺寸更方便地獲得更長(zhǎng)的日中 表影，從而能夠?qū)σ荒甑闹芷谶M(jìn)行更有裕度的細(xì)分，這是 儀器設(shè)計(jì)者追求的崇高目標(biāo)?；谌沼伴L(zhǎng)度的需求，在 圭表存在的前提下，如果最初的意圖不在追求全日時(shí)刻 時(shí)點(diǎn)的測(cè)量，而是要求圭表的小型化，那么由圭表向日晷 形制的轉(zhuǎn)變，實(shí)際不需要多高深的天文數(shù)理準(zhǔn)備。所以 即使我們低估古人的文明基礎(chǔ)是正確的，那么用不斷試 錯(cuò)的辦法找到適當(dāng)?shù)貎A斜角度，也可以成為由圭表向日 晷轉(zhuǎn)變的途徑。這就說明當(dāng)時(shí)日晷的誕生，其實(shí)沒有多 大的文化障礙。

所以在圭表確立的前提下，大地灣日晷并非是一種 臆想式存在。它最初的產(chǎn)生是因?yàn)楣绫硇⌒突男枰?而不是對(duì)全天進(jìn)行時(shí)刻劃分的要求，這一點(diǎn)應(yīng)該是地平 式日晷誕生的條件。而赤道式日晷則兼有圭表小型化和 當(dāng)日測(cè)時(shí)的全部功能，是當(dāng)時(shí)尖端科技的展現(xiàn)。作為大 地灣的經(jīng)典遺存，圖 3-10 人形壺全身輝煌瑰麗的日影組 合，其蘊(yùn)含的圭表和日晷文化，證明她是世界最早的智慧 女神。

（四）雙螺旋結(jié)構(gòu)紋飾

在人形壺的紋飾中還有一個(gè)雙螺旋結(jié)構(gòu)的紋飾，這 種紋飾是大地灣遺存中唯一的立體結(jié)構(gòu)紋飾。與圖 3-5雙螺旋結(jié)構(gòu)紋飾相比，圖 3-10 的雙螺旋結(jié)構(gòu)還有著一個(gè) 不同點(diǎn)，就是這種螺旋的黑白組合。這正是以河圖洛書 為基礎(chǔ)的，以空間和時(shí)間為基本單元的陰陽模型 [6]。這 說明在大地灣時(shí)期，陰陽文化的理論模型已經(jīng)完成。其物證并非僅僅只有這種雙螺旋結(jié)構(gòu)，后面結(jié)合半坡人面 魚紋盆來細(xì)說。

（五）S 形漩渦紋飾

如圖 3-8，這種 S 形漩渦圖飾的基礎(chǔ)還是三角形紋 飾，看上下兩個(gè)相附的傾斜黑色三角形，這是漩渦圖紋建 構(gòu)的依據(jù)。仰韶文化的彩陶紋飾基本都是以黑色的日影 為構(gòu)圖主體，S 形漩渦的方向是兩個(gè)三角形中表影的運(yùn) 行方向，即初線走向末線的方向。在后來商時(shí)期的青銅 器中，這種 S 形漩渦相銜接的紋飾經(jīng)常出現(xiàn)，有意思的 是，其核心的三角形紋飾則不見了蹤影。

（六）十字紋飾

圖 3-4 瓶口的十字紋是方位符號(hào)，它也是陰陽文化 的體現(xiàn)，在仰韶文化的遺存中，這種符號(hào)性質(zhì)的十字紋很 多。對(duì)其定義的原理，將在后邊結(jié)合其他物證來闡釋。

（七）魚形紋飾

當(dāng)了解了大地灣彩陶的基本構(gòu)成元素以后，魚形紋 飾的釋讀就很簡(jiǎn)單，就如圖 3-1、圖 3-2，其中包含各種表 影區(qū)域圖與半橢圓、束腰四邊形的不同搭配組合。因此 魚紋不是基礎(chǔ)的構(gòu)圖元素，它與彩陶紋飾能夠關(guān)聯(lián)的原 因有兩點(diǎn)：魚尾是標(biāo)準(zhǔn)的二至日日影圖;它的游動(dòng)能夠表 達(dá)太陽在南北回歸線之間的游移。

這里需要強(qiáng)調(diào)的是，大地灣遺址中的魚形紋飾，除過 第二期有過一例出現(xiàn)世俗化的魚眼之外，其他全部都是 符號(hào)化的組成。這種現(xiàn)象說明在跨度幾千年的時(shí)間間隔 中，大地灣彩陶紋飾的繪制一直保持著避免世俗化和生 活化的趨向。這種超常規(guī)的節(jié)制提示我們，彩陶紋飾的 繪制在大地灣人看來，它是一種莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范化的過 程，這種表達(dá)的一致性、承繼的一貫性，在體現(xiàn)大地灣文 化力量的同時(shí)，也透露出一股極端濃烈的信仰色彩。

三、仰韶文化幾種經(jīng)典遺存的釋讀

通過對(duì)六種構(gòu)圖元素的分解，最大的感受是我們可 能大大低估了大地灣人的文明程度，比如圭表的運(yùn)用、日 晷表影的出現(xiàn)，又比如陰陽模型的成立。出于謹(jǐn)慎的原 則，在論證過程中，首先盡可能地試圖用其他觀點(diǎn)來解 釋，但是當(dāng)遇見下面幾類彩陶紋飾之后，我們認(rèn)為大地灣 人在文化上的先進(jìn)性是成立的，這些存在完全不是臆想。

（一）寶雞北首嶺兩壺紋飾與日晷的關(guān)系

在對(duì)日晷的尋證過程中，對(duì)刻度或者圭方面的證據(jù) 是工作的一個(gè)主要方向，但是首先在大地灣以及其他仰 韶文化中，沒有發(fā)現(xiàn)這方面的遺存;其次，考慮到文化壟 斷的原則，大地灣人可能不會(huì)向其他地區(qū)輸出這種先進(jìn) 的測(cè)試工具。另外考慮到精確度的要求，參考出土石質(zhì) 工具的成形狀態(tài)，那個(gè)年代的圭或者晷面所使用的材質(zhì) 極可能是木質(zhì)，所以最后只好將注意力回到彩陶紋飾的閱讀之中。

圖 4 主要涉及寶雞北首嶺的兩個(gè)壺，一個(gè)紋飾是魚鳥銜尾圖，一個(gè)是船型壺身的網(wǎng)狀圖。在開始釋讀之前， 有必要先了解仰韶文化中鳥形紋飾的由來。

圖 4-5 是泉護(hù)村出土的一個(gè)鳥形紋飾，它是鳥形紋 飾的最初形態(tài)，也是表影進(jìn)行周期化表述的另一種方式。 以鳥脖為共同起點(diǎn)的大三撇，因?yàn)樗淖呦驔]有呈對(duì)稱 分布，所以它是表影在一年中二分二至日日出或者日沒 時(shí)的三條表影記錄;而尾部三個(gè)線條的走向，正呈現(xiàn)了一 天中日出、日中、日沒時(shí)表影的走向。這種大小周期的結(jié) 合也符合年與日的涵蓋關(guān)系，所以這個(gè)鳥形紋飾圖也是 一種太陽歷符號(hào)。后來仰韶彩陶中出現(xiàn)的其他鳥形紋飾， 是此圖世俗化的表現(xiàn)手法，其根本是對(duì)表影的周期化陳 述。

魚形紋飾前面提到過，它也是表影的一種陳述方法， 突出的是表影的游移特征。所以圖 4-3 中鳥和魚所表達(dá) 的核心思想是一致的，但是圖中的特殊點(diǎn)在于，魚為什么 是單頭（或并頭）雙身的？如果涉及日晷的存在，這種 并頭雙身的魚形紋飾就很好理解，它是指日晷的表影不 論是落在上晷面，還是落在下晷面，都是從西邊起始，東 邊結(jié)束。雖然圭表的表影也是由西向東，但是沒有并頭 的特征存在。另外魚身呈半圓弧形態(tài)，也在排斥圭表的 表述，再加上雙魚身用陰陽對(duì)比來描述正反晷面的意圖 十分明顯，所以并頭雙魚身是日晷存在的又一個(gè)證據(jù)。

如果這些論據(jù)還不夠充分的話，再看同期同一地點(diǎn) 出土的另一個(gè)經(jīng)典遺存，就是藏于國家博物館的所謂的 船型彩陶壺。

這個(gè)船型壺資料很少，發(fā)掘報(bào)告中沒有文字說明，除 一幅彩圖外就只有圖 4-2 中僅反映半邊圖飾的輪廓勾勒 圖 [7]。中國國家博物館館藏說明中提到，壺身兩側(cè)均畫 有漁網(wǎng)紋，結(jié)合獨(dú)木舟的造型，是捕魚技術(shù)的真實(shí)寫照。

首先，從形制的角度來講，它不可能是在反映船的模 型，因?yàn)槿绻悄举|(zhì)的話，這種重心過高的空船是沒法行 駛的，如果要宣揚(yáng)船文化，出于漁者的常識(shí)和本能，此類 低級(jí)錯(cuò)誤很難通過模型構(gòu)建的篩選環(huán)節(jié)。其次，從忌諱 方面來講，船型是不能做水壺的，船和喝水聯(lián)系起來，就 成為一種刻意的詛咒。另外館藏說明中提到，這個(gè)尖底 壺的造型是從小口尖底瓶變形而來，不過，由圓到扁地變 形在減小容量的同時(shí)，卻沒有帶來其他便利，所以這種造 型其實(shí)沒有實(shí)用方面的考慮，更多的是文化方面的訴求。

既然是文化優(yōu)先的，那么又回到仰韶文化的主題 上——日影。從造型來講，菱角狀的壺形與日晷表影的 半橢圓形一致，鑒于表影為黑色的構(gòu)圖規(guī)則，那么壺的半 圓形可能是日晷的一種簡(jiǎn)化造型。壺身前后兩片，正是 日晷的正反面。另外當(dāng)注意到壺身的紋飾時(shí)，又一個(gè)震 撼來臨了。

由于資料中只見一面壺身的紋飾，同時(shí)又缺乏紋飾 的細(xì)部圖片，我們只能根據(jù)現(xiàn)有的確定性特征來進(jìn)行說 明。

首先，紋飾兩側(cè)各有 7 個(gè)尖頂形紋飾，我們可以理解為這種尖形紋飾就是表尖的真實(shí)投影。這種尖頂形和 7

這個(gè)數(shù)字并非孤例，大地灣遺存中也曾見到，比如圖 4-4 中的 7 個(gè)尖頂紋飾，還有同樣具有網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的圖 4-1，這 是大地灣紋飾中除魚形以外罕見的動(dòng)物圖飾，其尾巴呈 7 道 6 節(jié)。

其次，從手繪圖中所見，最上端的表尖其尖頂小且分 叉，這種現(xiàn)象只可能在日晷的表影中出現(xiàn)。所有表尖向 上傾斜，說明網(wǎng)狀圖是倒置的，二分日的表尖處在最遠(yuǎn) 端，符合日晷在二分日表影最長(zhǎng)的特征。所以圖 4-2 中 的尖頂形紋飾，就是日晷表影的表現(xiàn)。

再次，因?yàn)槿贞斜碛暗霓D(zhuǎn)換是在二分日，所以從時(shí)序 上來講，日晷正（反）面第一個(gè)（上）表影與反（正） 面第一個(gè)表影在時(shí)間上是承繼關(guān)系。在此壺的紋飾中， 兩側(cè)的日晷表影之間有網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，由于左側(cè)第一個(gè)尖頂 與右側(cè)第一個(gè)尖頂之間沒有連線，所以左右兩側(cè)的日晷 表影，不是指日晷正反面表影的組合，而是指一側(cè)晷面表 影變化與時(shí)間的關(guān)系。

在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中，左側(cè)第一個(gè)尖頂與右側(cè)最后一個(gè)（下）相連，右側(cè)也是第一個(gè)與左側(cè)最后一個(gè)相連，再加 上兩側(cè)都是第一個(gè)日晷表影特征都呈變小和分叉，可以 確定，右側(cè)日晷表影排列，是左側(cè)的表影的假想延長(zhǎng)，是 在說明日晷表影在回程中，在晷面上指示的刻度與時(shí)間 上的延續(xù)關(guān)系。

那么最重要的結(jié)論出現(xiàn)了，即使沒有另一邊壺身的 網(wǎng)狀圖紋資料，僅從一側(cè)的紋飾就可以判斷，不論從 7 影6 間，還是封閉式網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)上下的各六個(gè)節(jié)點(diǎn)，都可以說 明這種日晷，可以對(duì)一側(cè)晷面上所顯示的表影變化區(qū)域， 進(jìn)行 12 個(gè)時(shí)段的細(xì)分。那么兩側(cè)呢 ？ 所以，最晚在仰韶 中期（M98 墓葬所屬第Ⅵ區(qū)分期）[7]，二十四節(jié)氣的歷 法已經(jīng)存在了。

（二）西安半坡人面魚紋盆釋讀

編號(hào)為 P.4691 的人面魚紋盆，是西安半坡遺址的標(biāo) 志性器物，此盆的花紋在規(guī)整度和構(gòu)圖元素的完整度方 面，相比本遺址及其他仰韶遺址的人面魚紋盆都更為規(guī) 范，所以我們選取 P.4691 人面魚紋盆作為討論的樣本。

仰韶文化的彩陶普遍采用紅色質(zhì)地，原因可能與表 影為黑色的事實(shí)有關(guān)。在這種陶器與花紋的配合中，因 為表影是表達(dá)的主題，所以它的紋與色都會(huì)優(yōu)先安排為 本來的形與色。那么在表影為黑色的情況下，將器物塑 造成與陽光相似的紅色，則更會(huì)強(qiáng)化表影的主題思想，所 以這種紅底黑紋也就成為仰韶文化的標(biāo)配。正因?yàn)槿绱耍?/p>

這些日影同時(shí)顯現(xiàn)出來，寄托了讓靈魂隨著時(shí)光輪回的 美好愿望。所以這個(gè)人面加小魚紋的圖飾，就是一個(gè)陰 陽輪回圖。陰陽文化的魅力由此呈現(xiàn)，陽光下的影子是 黑色的，黑暗中的影子則是明亮的。這是多么具有辯證 思維的巧妙構(gòu)思！

在發(fā)掘報(bào)告中，有一個(gè)專門對(duì)此盆整體花紋的展開[8]在面對(duì)圖 5-2（上）的人面紋時(shí)，就不由得產(chǎn)生了一種違示意圖，其意圖在于充分展視盆內(nèi)花紋的細(xì)節(jié)。但是和感。

首先人面中嘴部的兩個(gè)二分日的小三角是白色（或 者是質(zhì)地的紅色）的;再一個(gè)，頭部右側(cè)上部的鐮刀紋， 它的實(shí)質(zhì)是收腰三角形的紋飾，因?yàn)轭^是球形的，從正面 看，只能看到收腰三角形的一半（像這種折半法的構(gòu)思 在仰韶文化的紋飾中經(jīng)常見到）。顯然，在人面的整個(gè)構(gòu) 圖中，只有一個(gè)周期化表達(dá)的表影圖形，就是這個(gè)折半的 收腰三角形。那么，作為構(gòu)圖中最重要的紋飾，這個(gè)鐮刀 狀的紋飾也是白色的，這顯然不符合彩陶紋飾一貫所遵 循的原則。

但是當(dāng)查閱到盆的用途時(shí)，便有了了然之感。原來 這種盆多用于小孩夭折后甕葬時(shí)倒扣的蓋子，在這個(gè)前 提下，我們可以嘗試進(jìn)行一次陰陽思維的轉(zhuǎn)換，試著將原 圖進(jìn)行反色，然后模擬甕葬時(shí)倒扣的情形，就出現(xiàn)了圖 5-2（下）所示的圖紋狀態(tài)。這個(gè)圖紋的特點(diǎn)在于，假 想中，小孩從下部能夠完全看到收腰三角形的全圖，更為 重要的是它出現(xiàn)了一個(gè)醒目的冬至日符號(hào)，這個(gè)符號(hào)與 大地灣遺址中的一種葬式極其相似，就是用豬的下頜骨 陪葬。它預(yù)示著冬至日之后的陽氣將升，是一個(gè)充滿美 好愿望的還陽符號(hào)。

人類最初對(duì)方位的分辨來源于太陽，比如日中時(shí)表 影的指向?yàn)楸?，還有二分日表影呈東西方向移動(dòng)，這些都 是最簡(jiǎn)單有效地分辨方位的方法。所以在圖 5-2（下） 中，構(gòu)成嘴部的兩個(gè)二分日小三角和兩側(cè)二分日大三角 的顯現(xiàn)，對(duì)于還陽重生的孩子來說是非常重要的，它們的 存在保證了孩子不會(huì)迷失方向;而在反色以后的圖紋中， 作為耳朵的黑影就成為兩個(gè)二至日日影。讓孩子的臉和

這個(gè)展開圖，卻遺漏了此盆最重要的幾個(gè)符號(hào)，就是盆沿的四個(gè)方位符號(hào)和四個(gè)日影符號(hào)。沒有了這八個(gè)符號(hào)的 配合，此盆的人面魚紋至多會(huì)顯得有些新奇。但是有了 這八個(gè)符號(hào)，加上人面和雙魚的位置，它就會(huì)顯現(xiàn)出巨大 的文化內(nèi)涵。

由于圖片尺寸所限，圖? 5 中沒有放入此盆的俯視圖，這里簡(jiǎn)單說明一下圖形結(jié)構(gòu)，兩個(gè)人面的尖頂帽呈 180度分布，分別指向了兩個(gè)方位符號(hào)（圖 5-1 中有尖），兩 條魚身為逆時(shí)針游動(dòng)，分占其他兩個(gè)方位，而魚頭魚尾則 指向了日影符號(hào)。因此很明顯，魚是來表述太陽在南北 回歸線之間來回的游移規(guī)律。

我們以寓意清晰的二至日太陽方位的日影符號(hào)為基 準(zhǔn)，來確定東南、東北、西南、西北四個(gè)方向，那么四個(gè)方 位符號(hào)所表達(dá)的意圖就清楚了，它們?cè)诒硎鰱|西南北的 四正方位。

這樣的話，方位和日影的分布，就和后天八卦圖非常 契合，東為震、西為兌、南為離、北為坎;夏至日為老陽乾 卦，日落在西北，冬至日為老陰坤卦，日落在西南。由此 可見，圖示的方位符號(hào)，所構(gòu)成的十字（這就是十字紋的 來源和含義），是在表示空間方位;而四個(gè)日影符號(hào)，則表 述了時(shí)間的流轉(zhuǎn)。這就是陰陽的根本含義，陰，代表空間; 陽，代表時(shí)間。

那么將圖中的方位符號(hào)和日影符號(hào)，按照陰陽的不 同屬性各自帶入前文提到的雙螺旋結(jié)構(gòu)，就產(chǎn)生了如圖 中所示的雙螺旋曲線，這就是由河圖洛書以及先天后天 八卦圖共同表述的陰陽和八卦模型結(jié)構(gòu) [7]。

如果僅有圖 3 所示的雙螺旋結(jié)構(gòu)，我們可以認(rèn)為這 可能只是一種初始狀態(tài)的對(duì)陰陽的感性認(rèn)識(shí)，但是當(dāng)人面魚紋盆的十字符號(hào)和日影符號(hào)同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，特別是魚 紋的跨度和方向剛好就是二至日的日出日落點(diǎn)時(shí)，日影 符號(hào)代表時(shí)間的意圖暴露無遺。而且盆沿的方位和日影 符號(hào)，通過盆中紋飾鮮明地特征指向，可以清晰地表述兩 者在屬性上的差別。再參考大地灣二期出現(xiàn)的雙螺旋結(jié) 構(gòu)，完全可以認(rèn)為，陰陽理論的核心構(gòu)架在當(dāng)時(shí)已經(jīng)完成。

四、日影為仰韶文化本原的傳承憑證

天水是伏羲故里，對(duì)于伏羲的來歷，自古以來的考證 和傳說為數(shù)不少，主要有《太平御覽》記載的“大人跡 出雷澤，華胥履之生宓犧”。晉皇甫謐《帝王世紀(jì)》說：“燧 人之世有大人跡出雷澤，華胥以足履之，有娠，生伏羲，長(zhǎng) 于成紀(jì)?！被蛟弧吧覡抻诔杉o(jì)”。后來還有唐司馬貞《補(bǔ) 史記·三皇本紀(jì)》中的“太昊庖犧氏，風(fēng)姓，代燧人氏繼 天而王，母曰華胥，履大人跡于雷澤，而生庖犧于成紀(jì)”。

在理解了大地灣彩陶紋飾系表影的不同組合以后， 再用陰陽思維來看伏羲有關(guān)的傳說，就沒有了神秘之感。 看“大人跡出雷澤”句，大人，太陽也。跡，表影。

雷澤，就是震卦和兌卦所處的東西方，表影圖區(qū)域主要在 東西兩方。華胥氏，華為光輝、光華，胥是觀察。其古文 字構(gòu)成為上足下足印，正是履大人跡，也就是遵循表影的 意思。

由此再看《帝王世紀(jì)》其中所錄的整句話的意思：“在 燧人氏時(shí)代，當(dāng)發(fā)現(xiàn)太陽表影呈現(xiàn)東西分布的特征后，華 胥氏對(duì)表影的移動(dòng)痕跡進(jìn)行了研究（以足履之），并有了 大發(fā)現(xiàn)（有娠），于是便產(chǎn)生了專門授時(shí)的伏羲氏一族， 最終由此族擬定了歷書?！?/p>

另外，太昊直讀就是太陽。為什么是風(fēng)姓？甲骨 文風(fēng)同鳳，鳳為鳥，華縣泉護(hù)村的鳥形日影組圖 （1B 盆 H1052：01），就是鳥形圖飾的本源。因此，風(fēng)姓的說法仍 然與日影密切相關(guān)。

因此，以陰陽文化的思維來看傳說中的內(nèi)容，會(huì)發(fā)現(xiàn) 其中所包含的巧妙邏輯，它隱晦地指出了伏羲氏一族的 文化特征，或者說其得以立族的憑借。這也從另一個(gè)角 度證明了日影、伏羲氏、彩陶紋飾三者之間的高度關(guān)聯(lián)。

五、結(jié)語

彩陶紋飾是大地灣人的創(chuàng)舉，他們用表影以及表影 的不同組合作為構(gòu)圖元素，開始了人類第一次對(duì)文明的 宣揚(yáng)。從大地灣彩陶紋飾橫向的對(duì)日影表述的一致性， 和縱向的在跨越幾千年的歷程中彩陶紋飾基本元素的一 貫性，還有近乎苛刻的拒絕世俗化傾向的態(tài)度，都可以證 明大地灣人是仰韶文化的開創(chuàng)者，大地灣也一直是仰韶 文化的宗廟之地。

日影是大地灣彩陶紋飾的唯一主題，彩陶紅底黑影 的一貫組合，實(shí)現(xiàn)了圭表測(cè)影時(shí)地面與表影的場(chǎng)景再現(xiàn)， 由此可見它的本質(zhì)是一種太陽崇拜。但與盲目地太陽崇 拜不同，大地灣人的太陽崇拜，更多地將目光放到了太陽 對(duì)地球的運(yùn)行規(guī)律之上，對(duì)這種規(guī)律進(jìn)行天人合一的有 效利用是其根本目的，這也正是陰陽文化的特征所在。

大地灣時(shí)期正是黃河流域人類生活由游牧轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè) 為主的定居生活的轉(zhuǎn)折期，在這個(gè)時(shí)期，作為指導(dǎo)農(nóng)業(yè)的 陰陽文化，以歷法應(yīng)用為核心，有力地推動(dòng)了農(nóng)業(yè)發(fā)展。 但同時(shí)，也正是農(nóng)業(yè)這個(gè)蘊(yùn)含巨大潛力的平臺(tái)，才能使當(dāng) 時(shí)的陰陽文化有了第一次繁榮。

在大家的印象中，陰陽文化是玄之又玄的，對(duì)于陰陽 文化最初的表現(xiàn)形態(tài)，一直以來是一個(gè)謎?，F(xiàn)在看來，彩 陶紋飾所表達(dá)的日影規(guī)律和陰陽模型，就是陰陽文化早期 的本來面目，是古人留給我們的第一個(gè)完整的文化傳承。 圭表的應(yīng)用，日晷的誕生，還有更令人震撼的二十四 節(jié)的歷法，再加上陰陽文化理論模型的構(gòu)建，這些發(fā)現(xiàn)都 在顛覆現(xiàn)代人的已有認(rèn)知。這個(gè)文明為什么在后來突然 消失，我們現(xiàn)在很難有答案，但是從對(duì)表影的分析可以認(rèn) 定，這個(gè)文明是存在的?；蛟S關(guān)于伏羲女媧的傳說，真是后人對(duì)那段文明的無限憧憬和追憶。

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作者簡(jiǎn)介：李林賢（1970—），男，漢族，陜西韓城人，陜西 省石化壓力容器檢驗(yàn)站高級(jí)工程師，研究方向 為易學(xué)、史前陰陽學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）