電影場景美學(xué)的元素研究

劉修影?吳彧頔?Ladan Abouali

摘要：電影發(fā)展到了今天，電影的畫面風(fēng)格已經(jīng)跟百年之前的模樣天差地別。最初為了讓觀眾在觀看時能夠深度融入故事情境當(dāng)中，場景要做到最大程度的貼近現(xiàn)實;而如今隨著科技的發(fā)展，和大眾精神娛樂需求的層級的提高，電影創(chuàng)作的追求已不再局限于功能性和真實性，開始追求戲劇性和舞臺化、追求超現(xiàn)實主義效果。于場景而言，無論是室外還是室內(nèi)，它們都擔(dān)負著塑造人物性格、渲染故事氛圍、推動故事情節(jié)發(fā)展的重大作用;因此電影場景設(shè)計也是電影創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)，它極大地影響了電影的整體視覺風(fēng)格。電影場景值得單獨進行美學(xué)研究，尤其是場景中涵蓋許多美學(xué)元素，尤其在色彩的使用、鏡頭的運動和環(huán)境塑造的形式主義三個方面一直追求著極致和考究，這里舉三部經(jīng)典電影進行論述。

關(guān)鍵詞：視覺風(fēng)格;超現(xiàn)實主義;后現(xiàn)代主義;形式主義;色彩;鏡頭運動

1.走向場景美學(xué)的現(xiàn)代主義

早期，電影場景美學(xué)大多偏向現(xiàn)實主義的場景風(fēng)格，根據(jù)人們的現(xiàn)實生活和客觀情景來為創(chuàng)作進行鋪陳，使觀眾獲得極具生活力的沉浸式觀影體驗，呈現(xiàn)出絕佳的藝術(shù)及創(chuàng)作表現(xiàn)力。而后隨著時代變遷，自19世紀開始社會各層次都大幅跨越與發(fā)展后，藝術(shù)創(chuàng)作的腳步亦從不曾停下、人對于精神享受需求也永不滿足，因此既現(xiàn)實主義之后，現(xiàn)代主義應(yīng)運而生，這是20世紀以來社會變革的結(jié)果?，F(xiàn)代主義，是一種與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義截然不同的風(fēng)格，是時代價值、獨特的文化景觀和新鮮血液的集合?，F(xiàn)代主義出現(xiàn)后，不免也應(yīng)聲出現(xiàn)了問題—科技飛速發(fā)展的同時，經(jīng)濟升級后的福利并沒有惠及所有人，社會邊緣人群生存仍然艱難，而社會環(huán)境的平穩(wěn)發(fā)展的維系也面臨了一定程度的崩壞，此時就出現(xiàn)了賽博朋克。與賽博朋克相關(guān)聯(lián)的的創(chuàng)作大多圍繞黑客、人工智能以及龐大社會系統(tǒng)或國家機器間的矛盾展開，早期創(chuàng)作背景大多聚焦在外太空，后來創(chuàng)作背景和對象演變?yōu)榉礊跬邪畹厍?，故此從這個階段開始，此類型的電影場景的要求獨獨依靠實拍已經(jīng)無法滿足，場景設(shè)計師開始運用計算機做出只存在于腦海的場景，技術(shù)風(fēng)格獨當(dāng)一面。

科幻藝術(shù)賽博朋克—《銀翼殺手2049》

科技的發(fā)展讓電影實現(xiàn)了更多的可能性，不過大眾思維認知的轉(zhuǎn)變速度難免跟不上機械和想象力的步伐，新類型電影在誕生初期，也會因為概念和藝術(shù)性的超前而受到冷遇。正如世界上第一部科幻電影《月球之旅》上映之時，也只引起了一小部分人的討論，最后被人遺忘，直至沉寂。但是，隨著時間推移，人們不斷的更新腦海中對于這個世界的認識、發(fā)展著對于社會的認知與思考，很多遺珠會被觀眾重新記起，甚至因為它們的可預(yù)見性而被封為神作，《銀翼殺手》正是這樣的作品。

1982年，導(dǎo)演雷德利·斯科特將這部帶著強烈的個人風(fēng)格的《銀翼殺手》進入大眾視野，顛覆過往備受現(xiàn)實主義風(fēng)格洗禮的觀眾的認知，不同于傳統(tǒng)的電影場景帶給我們的感受，這部電影的場景設(shè)計帶給人們的沖擊已經(jīng)超越細膩的情感可形容的范圍，已經(jīng)是一種超現(xiàn)實的純視覺享受了。只是在35年前，它上映時，超時代的新新風(fēng)格在當(dāng)時不被很多人接受，沒有在第一時期得到好評，可是經(jīng)過歲月的打磨，它一躍成為科幻電影的經(jīng)典—一是它開創(chuàng)了一種新的電影美學(xué)形式，二是當(dāng)時人們對于未來的超前幻想和對人性的反思，在35年后得到了驗證。而在35年后驗證一切的，正是重啟經(jīng)典的《銀翼殺手2049》—和《銀翼殺手》相比，更新后的《銀翼殺手2049》延續(xù)了前作的部分設(shè)定和作品氣質(zhì)，但在前作基礎(chǔ)上更加符合新時代審美和思想，其視覺性也相當(dāng)符合觀眾對于科幻大片的全新期待。

所以本版塊主要討論的是后作《銀翼殺手2049》的場景美學(xué)。

和音樂、文字的傳達效果相比，色彩的沖擊力來得更為直觀、強烈、迅速，同時色彩也決定了影片的基調(diào)和主要視覺感受，故使觀眾能在最短的時間內(nèi)明了影片的設(shè)定和概念，保證在單位時間內(nèi)輸出傳達的影片信息可以最大程度地被觀眾接收到。《銀翼殺手2049》場景的色彩以冷色為主，大多為高飽和度的霓虹色、藍色和紫色，冷色調(diào)本身就帶給觀眾冰冷、陰郁、距離、剝奪的感覺，它們?nèi)菀资谷烁杏X迷幻、虛無、琢磨不定，再加上冷光在迷霧中不易消失，穿透力很強。與之相對比的，是之后版塊將要提到的電影《天使愛美麗》，場景設(shè)計在色彩運用上也相當(dāng)突出，影片基調(diào)為暖色系，配色多以大地色和偏深沉的綠色為主。而這些顏色傳達給觀眾的都是溫暖、安心、踏實的感覺。

而論及影片場景的環(huán)境塑造的形式效果，賽博朋克尤為突出，于影片中亦能折射出設(shè)定和想象中未來的模樣，也多用直線條和直角設(shè)計更加契合冷峻而肅殺的機械與科幻的基調(diào)，《銀翼殺手2049》中的建筑結(jié)構(gòu)大多如此以直線和棱角呈現(xiàn)。當(dāng)然，環(huán)境的塑造也要隨著角色和情節(jié)而改變，《銀翼殺手2049》中主人公居住的場景畫面里滿是古典主義的設(shè)計元素，房間里鋪設(shè)的地毯、陳設(shè)的家具，以及房間內(nèi)的各組圓弧、曲線的拱門和裝修，風(fēng)格無比同意，給予了空間很大的包容感。值得一提的是，在全片基調(diào)為冷調(diào)的情況下，主人公日常生活的場景的色調(diào)是趨于溫暖的暖色調(diào)，統(tǒng)一為淺黃色和紅棕色，給觀眾溫暖的感覺，也和影片中主基調(diào)的肅殺區(qū)分開來。

光影亦是場景構(gòu)成的又一重要元素。《銀翼殺手2049》中的光影的設(shè)計和布局也相當(dāng)突破，不管是幽暗的環(huán)境下，還是雨雪天，場景都籠罩在穿透迷霧的光線之中，再加上場景中強烈的光影對比，使得影片風(fēng)格非常的鮮明。

2.步入后現(xiàn)代的電影場景美學(xué)

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，風(fēng)格日漸多元化，也不再拘泥于傳統(tǒng)。場景美學(xué)雖與人的生活和情感相關(guān)，但也高于此，場景美學(xué)是為了更好的塑造人物形象和傳達電影主題而存在。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之外，漸漸融入后現(xiàn)代主義的美學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義作為新的風(fēng)潮，是對于現(xiàn)代主義的一種反對，主要以哲學(xué)主義和浪漫主義作為基礎(chǔ)，基本特征是強調(diào)人物的內(nèi)心感受，讓人物塑造以及場景畫面走向抽象化，以突出設(shè)計的概念內(nèi)涵。伴著敘述風(fēng)格的逐漸意識化，場景的視覺表現(xiàn)不再是重復(fù)客觀事物，而是追求塑造出新的意象，隨著人物心境和情節(jié)的變化而流動變幻，場景的變幻有助于從各個角度烘托人物以及情節(jié)走向。

意識流敘述——《天使愛美麗》

《天使愛美麗》不是好萊塢定義下的電影大片，也不像《銀翼殺手2049》充斥著賽博朋克風(fēng)，它甚至不是單純意義上的愛情片或者喜劇片，但是其無厘頭的表現(xiàn)手法是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型風(fēng)格。

《天使愛美麗》中最令人稱道的是導(dǎo)演對于色彩運用，大膽的運用各類鮮亮色彩，使得整部電影的基調(diào)氛圍如童話一般美好，讓觀眾看了心情也無比美好。影片的刻畫靈感來源于巴西藝術(shù)家Juarez Machado的創(chuàng)作風(fēng)格，故全片以暖色調(diào)為主，非常強調(diào)色彩間的碰撞、沖突與融合，畫面場景就像油畫一樣鮮妍艷麗，充滿著溫暖、希望與愛。影片中色彩的變化也代表了主角的情感與心境，這些美麗溫暖的色彩下隱藏著艾米麗潛藏的哀傷，也滿是對于美好生活的向往—主角艾米麗的童年并不美好，她的母親意外離世，父親也患上了抑郁癥及心臟病，這些都是造成童年艾米麗成長軌跡非同一般的原因，所以她的內(nèi)心也是孤獨而充滿波動的。而她的孤獨，導(dǎo)演用運河邊的綠樹以及水中綠色的倒影渲染、用黃綠色調(diào)的地鐵換乘通道，讓觀眾也共同感受著這股憂傷;但同時綠色也象征著生機，艾米麗并沒有因為片刻的落寞而去拒絕接受新的人生，她生機勃勃的迎接未來。這部影片中還有很多色彩變化，這些色彩伴隨著人物的情緒不斷變化著，很多畫面場景單幀就是一幅畫，極具藝術(shù)氣息。

除了令人驚嘆的色彩美學(xué)外，《天使愛美麗》中的鏡頭的運動也相當(dāng)考究中，影片可以觀察到大量的特殊構(gòu)圖，對角線、水平線、框式九宮格、內(nèi)圓式、放射式、交叉和L形等構(gòu)圖造型。而這些場景構(gòu)圖有助于更深的貼近表現(xiàn)主人公艾米麗的日常生活，也讓人能夠感受到巴黎的風(fēng)情與神秘。艾米麗和尼諾見面的教堂是法國著名的巴黎圣心大教堂、艾米麗的公寓和旁邊的蔬果雜貨店、艾米麗打水漂的圣馬丁運河以及她打工的咖啡館，都充滿了濃濃的法式風(fēng)情，每個地方都寫滿了浪漫，極具法國古典風(fēng)格和魅力。

后現(xiàn)代主義風(fēng)格顛覆了傳統(tǒng)電影場景，鑄造了新的文化意象，也反映著同一時期的人文社會的傾向。

3.電影場景美學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)化

現(xiàn)代藝術(shù)不是此時此刻發(fā)生的事情，它是代表著時代的價值，反映了藝術(shù)家在公共生活中的“現(xiàn)代性”。場景，作為組成一部電影的重要元素，它是空間的絕對表現(xiàn)，觀眾能如此真切的感受影片、體會創(chuàng)作的內(nèi)涵與電影場景美學(xué)密不可分。

復(fù)古主義復(fù)興的現(xiàn)代藝術(shù)電影—《布達佩斯大飯店》

歷史與現(xiàn)實的對比下總是容易引發(fā)人的唏噓傷懷，Wes Anderson強烈的懷舊情感和對復(fù)古唯美的形式主義情懷的著迷與創(chuàng)作欲，在此處有了落腳點。

《布達佩斯大飯店》選擇了一家建造于 20 世紀 20 年代的匈牙利酒店作為拍攝背景，巧合的是，酒店本身的故事與電影的歷史背景相對。拋去歷史的客觀性，導(dǎo)演主觀的創(chuàng)作欲無比蓬勃，在色彩的建構(gòu)中采取絕對的主動，也以場景變換和驚人的色彩組合，來實現(xiàn)虛擬建筑場景的驚艷。這部電影用色彩和流動的鏡頭傳達了漫長的歷史信息，用色彩對撞表現(xiàn)了時間的流逝，也用足夠的殘損來表達暴戾下美麗精致的易碎的可嘆惋惜。

Wes Anderson給這部電影帶來了大量的高對比度、飽和度極強的明麗顏色。他所描繪的是20世紀初的歐洲，整個背景的裝潢都以豪華和復(fù)古兩個詞為主，紅、黃、藍為基礎(chǔ)的色彩基調(diào)，營造了濃厚的暖色調(diào)的復(fù)古氛圍;環(huán)境配色以粉藍和粉紅為主，如清新又復(fù)古的當(dāng)代繪畫;廣角鏡頭，進一步加深了色彩的氛圍。同時在影片結(jié)尾看似美滿的結(jié)局時，引入黑白畫面，安德森放棄了彩色表達，黑白對比使古斯塔夫的悲慘結(jié)局更加動人。

大廳天花板上，增加的熒光燈，反映了工業(yè)化的背景。

同時，在《布達佩斯大飯店》中，鏡頭的運動設(shè)計也獨具匠心，十分契合電影情節(jié)的發(fā)展也有助于電影影像表現(xiàn)。導(dǎo)演刻意在年代轉(zhuǎn)換時改變鏡頭和畫面的比例。從30年代的1.33.1的銀幕，到60年代，銀幕尺寸則被更改為16：9，最后到了80年代，使用1.85：1寬屏拍攝。圖像比例的變化預(yù)示著敘事空間的變化，觀眾需要在不同的敘事面前調(diào)整視覺體驗，以認識到這段經(jīng)歷的差異。并且在不斷的轉(zhuǎn)變過程中，觀眾可以從環(huán)境的變化中感受到工業(yè)化的背景，比如與30年代和60年代不同的是，大廳天花板上增加了熒光燈。

4.總結(jié)

影像創(chuàng)作是藝術(shù)的一部分，而風(fēng)格獨樹一幟的優(yōu)秀電影是美學(xué)的寶藏。電影創(chuàng)作就是將腦海中的無數(shù)奇思和文字轉(zhuǎn)化為視覺沖擊。場景設(shè)計在有限的空間中，以流動的鏡頭和色彩的靈活調(diào)用下，極具沖力和精準地傳達信息、突出主題，使參與者能沉浸式的感受作品基調(diào)和概念。

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作者簡介：劉修影（1997.2.16）女，漢族，安徽阜陽人，碩士在讀，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：設(shè)計學(xué)—動畫藝術(shù)設(shè)計研究。

吳彧頔（1997.9-）女，漢族，江蘇南京人，碩士在讀，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)設(shè)計—攝影。

Ladan Abouali（1984-）女，伊朗，博士后，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：家具設(shè)計與工程。