畢克寒 楊忠舉

摘要：20世紀(jì)20年代左右，谷崎潤一郎與芥川龍之介這兩位著名日本作家先后來華旅行，從其作品中可以看出，芥川來華之前曾閱讀過谷崎潤一郎以中國旅行為題材創(chuàng)作的作品，但在芥川的筆下卻又呈現(xiàn)出一個(gè)與之不盡相同的中國印象。本文通過文本分析發(fā)現(xiàn)，兩位日本作家對中國的態(tài)度雖有差異，但都體現(xiàn)了文人視角的相似特征。

關(guān)鍵詞：谷崎潤一郎;芥川龍之介;中國印象;文人視角

一、近代中國與日本作家

甲午中日戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后《馬關(guān)條約》的簽訂標(biāo)志著中日傳統(tǒng)外交關(guān)系的解構(gòu)與重建，這場戰(zhàn)爭使日本認(rèn)清了晚清政府的腐朽衰敗，更刺激了這個(gè)新興東亞國家的侵華欲望。毋庸置疑，日本此后的一系列對華政策給中國帶來了深重災(zāi)難，但客觀上也加深了中日交流。正是從這一時(shí)期開始，德富蘇峰、夏目漱石、谷崎潤一郎、芥川龍之介等日本近代作家踏上來華旅途，他們在中國的旅行不可以僅僅視為游山玩水，體驗(yàn)中華文化才是其主要目的，許宗元在“芥川龍之介《中國游記》文化解讀”一文中便提及，“芥川氏此行，目的不是游覽中國的名山大川，而是以中國的當(dāng)代社會(huì)為其旅游客體”[1]。誠然，這些日本作家的旅游客體是當(dāng)時(shí)的中國，但他們卻是在找尋傳統(tǒng)中國印象。日本許多作家都曾接觸過漢書典籍，甚至有著極高的漢學(xué)素養(yǎng)，這也使得他們的腦海中形成了一個(gè)詩畫般的中國印象，但卻對近代中國的社會(huì)現(xiàn)狀缺乏足夠的了解，幻想與實(shí)際所形成的巨大落差都體現(xiàn)在了他們的游記、小說等作品之中，分析這些來華作家的作品不僅可以幫助我們了解日本文人對中國印象的轉(zhuǎn)變，而且為了解當(dāng)時(shí)的中國國情提供了材料。20世紀(jì)20年代前后，正是中國新舊交替最為顯著的一段歷史時(shí)期，辛亥革命以后，封建勢力尚未完全退出歷史舞臺(tái)，第一次世界戰(zhàn)爭期間，中國民族資本主義迎來了發(fā)展的黃金時(shí)期，五四運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著中華民族的進(jìn)一步覺醒，這一時(shí)期新文化同舊文化激烈碰撞，來華日本作家游記記錄了那個(gè)時(shí)代的中國，這些作家對于中國的描寫也在一定程度上反映了日本文學(xué)界乃至日本社會(huì)視角下的中國，這對于研究日本上世紀(jì)20年代以后的對華政策也有一定的借鑒意義。谷崎潤一郎、芥川龍之介這兩位日本近代文壇的代表作家便是在這一時(shí)期來到中國。

二、谷崎潤一郎、芥川龍之介的中國之旅

谷崎潤一郎（1886-1965）是日本唯美派代表作家，其于1918年10月、1926年1月先后兩次來華，第一次旅行經(jīng)朝鮮至奉天（沈陽），先后游覽了北京、漢口、九江、南京、蘇州、上海、杭州等城市，后從上海歸國，為期三個(gè)月左右，回國后發(fā)表了《蘇州紀(jì)行》（1919）、《中國觀劇記》（1919）、《中國的菜肴》（1919）、《廬山日記》（1921）、《中國趣味》（1922）等紀(jì)實(shí)類作品以及《秦淮之夜》（1919）、《西湖之月》（1919）、《天鵝絨之夢》（1919）等取材于旅行的飽含“中國趣味”類小說;第二次則僅在上海住了一個(gè)月，只留下了《上海見聞錄》（1926）與《上海交游記》（1926）兩篇紀(jì)實(shí)類作品，并無相關(guān)小說問世。芥川龍之介（1892-1927）師從夏目漱石，在日本被譽(yù)為“短篇圣手”，他于1921年作為大阪每日新聞社的海外視察員來華，先后游歷了上海、杭州、蘇州、揚(yáng)州、南京、蕪湖、九江、武漢、長沙、北京、天津等地，經(jīng)朝鮮歸國后，先后發(fā)表《上海游記》（1921年）、《江南游記》（1922年）、《長江游記》（1924年）、《北京日記抄》（1925年）等紀(jì)實(shí)類作品。

中國之旅是谷崎潤一郎及芥川龍之介生平僅有的海外旅行，從時(shí)間上來看芥川龍之介來華晚于谷崎潤一郎，且在芥川來華之前谷崎潤一郎的部分作品已經(jīng)公開發(fā)表，如《中國的菜肴》便于1919年發(fā)表在了《大阪每日新聞》上，而芥川來華正是受大阪每日新聞社所托，據(jù)其游記我們可以得知，芥川在啟程前做了一番功課，且接觸過谷崎潤一郎的作品，如他在上海小有天酒樓看到梅逢春是便想到“諸如《天鵝絨之夢》那種谷崎潤一郎小說世界的裝扮”[2]，在《江南游記》中也寫道，“面對如此情形，我無論如何也做不到《天鵝絨之夢》的作者那樣，我浪漫不起來”[2]，此處的“《天鵝絨之夢》的作者”也是意指谷崎潤一郎，如果芥川來華之前未讀過這篇作品便不會(huì)一而再產(chǎn)生類似的心理活動(dòng)，也不會(huì)了解到《天鵝絨之夢》所洋溢的浪漫情調(diào)?！疤炱缴胶孟窆绕橄壬皇且矊戇^嗎”[2]、“對，在《蘇州紀(jì)行》里。不過比起天平山的紅葉，好像途中的運(yùn)河更有趣?！盵2]可見，對于蘇州二人產(chǎn)生了不盡相同的印象，細(xì)讀文本我們可以發(fā)現(xiàn)，不僅是對蘇州、對于二人都曾游歷的許多城市，二人都有著不同的描寫，但從這種不同之中，我們又可看出一種相同的“賞玩”心理，本稿即旨在從二人的游記作品之中歸納當(dāng)時(shí)日本作家觀察中國的相似視角。

三、谷崎潤一郎、芥川龍之介的中國印象

在谷崎潤一郎和芥川龍之介看來，現(xiàn)實(shí)中的中國絕不是他們幻想的國度。對于這一“殘酷”事實(shí)，谷崎潤一郎多采取了包容的態(tài)度，繼續(xù)懷著中國趣味來評價(jià)現(xiàn)實(shí)的中國，所以在他作品中中國仍舊保留著浪漫的異域情調(diào)，他甚至認(rèn)為“中國趣味依然頑強(qiáng)地根植于我們的血管深處”[3]，可見谷崎潤一郎的中國情愫之深。而中國留給芥川龍之介的印象卻多是負(fù)面的，“當(dāng)代的中國，并非詩文中所描繪的中國，而是猥褻、殘酷、貪婪的小說中所刻畫的中國”[2]，其對中國的辛辣評價(jià)可見一斑。我們不妨以杭州為例來進(jìn)行比較，在兩位作家的文中，對于楊鐵崖、白樂天、林和靖以及蘇小小等文化名人都有所提及，且多將眼前的景象與《西湖佳話》《水滸傳》等傳入日本的中國古典文學(xué)作品中的中國印象相印證，如谷崎潤一郎看到賣藝人便想到了《水滸傳》中的在街頭舞槍弄棒英雄豪杰，芥川在樓外樓用餐時(shí)看著水邊的三個(gè)中國人便聯(lián)想到了石碣村的阮氏三雄，所以兩位日本作家來花前所接觸的中國作品有一定的共性，形成的中國印象也相差不遠(yuǎn)，但他們在文中對西湖的描寫卻存在很大差異。

《西湖之月》是谷崎潤一郎以其杭州之行為背景創(chuàng)作的一篇小說，分析文中有關(guān)杭州及西湖的描寫，我們可以推知其對西湖的肯定態(tài)度?！拔艺嫦雽⑦@一帶的風(fēng)景人情給那些自詡?cè)毡緸闁|方詩國的人們見識一下”[3]，在去往杭州的列車上望著窗外的江南風(fēng)景，谷崎潤一郎發(fā)出如是感嘆，在夜晚到達(dá)杭州后，路過夜霧籠罩下的西湖，“我心中的不知怎么的竟像是遇見了戀人似的感到一陣驚喜”[3]，翌日泛舟湖上，“這水雖是相當(dāng)清澈，但卻不是輕靈而是含有凝重的內(nèi)涵”[3]，面對湖水吟出了林和靖的名句“疏影橫斜水清淺”，直言品味出了“水清淺”二字的文化內(nèi)涵，對于湖畔的名勝古跡，如蘇小小墓，谷崎潤一郎只是寫道“蘇小小的墓冢至今仍在西泠橋邊，遮護(hù)墓冢的慕才亭的四根石柱上，鐫刻著多首悼念這位薄命佳人的詩句”[3]，并對詩句做了輯錄，可見，谷崎潤一郎筆下的西湖洋溢著浪漫氣息，暗合了谷崎潤一郎的中國趣味。但在芥川看來，西湖不過是“巨大的水田”[2]。雖然芥川在列車上望著江南春色也“陡然涌起某種類似中國情結(jié)的感覺”[2]，且坐在黃包車上、望著林間螢光先后“沉浸于羅曼蒂克的心情之中”[2]，但在看到酩酊大醉的美國人后這點(diǎn)浪漫蕩然無存，在他看來“自古以來便盛名”[2]遠(yuǎn)揚(yáng)的蘇小小墓不過是“全無詩情畫意的土饅頭”[2]，岳王墳也只是“涂了白灰的土饅頭”[2]，從“滿意了西湖情結(jié)”[2]轉(zhuǎn)向“對西湖開始反感起來”[2]，其實(shí)，我們從芥川在《江南游記》中的描述可以推知他對西湖負(fù)面印象的由來，第一，芥川龍之介游覽西湖時(shí)發(fā)著高燒身體不適，自然會(huì)影響游覽的心情;第二，芥川對于西湖歐化的反感，將西湖岸邊的歐式建筑比作“巨大的臭蟲”[2]，在他眼中西湖的歐化就等于“西湖的俗化”[2]，第三，芥川在西泠橋畔遇到了高唱排日歌曲歌曲的中國學(xué)生，文中雖未直言其心理變化，但從“匆匆”[2]兩字中不難看出其窘迫的心情。這三個(gè)原因解構(gòu)了芥川從詩文中形成的中國印象，促使他最后呼出“西湖就不是什么好去處”[2]。

以上所列出的種種不同固然與作者的文風(fēng)及藝術(shù)追求有關(guān)，但筆者認(rèn)為，這種不同卻反映了兩位作家對中國所持有的一種相同態(tài)度。前文已經(jīng)提及，兩位作家的旅行可視為文化游，更貼切的來講，是中國文化體驗(yàn)之旅，換句話說，他們對于現(xiàn)實(shí)中國缺乏足夠了解，來華旅行主要是尋找自己心中的中國，無論是谷崎潤一郎作品中對于中國趣味的推崇，還是芥川龍之介流露出的輕蔑，都印證了他們作為外國文人對中國所持有的“賞玩”心境。從兩位日本作家的旅程安排來看，所經(jīng)過的城市大多是有著深厚歷史底蘊(yùn)的城市，而其游記、作品中著墨較多的更是西湖、廬山等在日本知名度較高的中國文化景點(diǎn)，他們所做的更多是從一個(gè)外國文人的視角將眼前的“支那”同詩畫中的中國進(jìn)行比較，因而當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)想象與現(xiàn)實(shí)中的不同時(shí)，或是一筆帶過或是嚴(yán)厲批評，并不會(huì)對這種不同進(jìn)行深入的思考，比如對于西湖岸邊的西洋建筑，谷崎潤一郎只是寫道“整個(gè)建筑都是西式風(fēng)格”[3]，芥川龍之介則是更為刻薄地用“俗不可耐”[2]、“垂死的病根”[2]等詞進(jìn)行描述，西湖對于他們來講仿佛只是古代的一個(gè)盆景，是永遠(yuǎn)不會(huì)、也不應(yīng)該現(xiàn)代化的，“在民國十年、五四運(yùn)動(dòng)三周年的杭州……到處都是新建的房屋、街道，杭州現(xiàn)代化建設(shè)正在蓬勃發(fā)展”[4]，在谷崎潤一郎、芥川的游記中并未發(fā)現(xiàn)有關(guān)舊中國努力進(jìn)行近代化建設(shè)的描寫，這不能說與其獨(dú)特的文人視角沒有關(guān)系。在這種視角下，雖然他們寫出了不盡相同的中國印象，卻恰恰反映了日本文人群體對中國現(xiàn)實(shí)的漠視，作為文人，他們更加注重文學(xué)藝術(shù)，對中國在其他各個(gè)領(lǐng)域做出的近代化努力常常選擇視而不見。筆者主要的目的并非是批判兩位作家的文學(xué)作品，更主要的是想指明作家游記有著相似的視角局限性，如果可以將史料與文學(xué)作品相結(jié)合，或許會(huì)使我們從多個(gè)角度對于那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生更為全面的認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)：

[1]“芥川龍之介《中國游記》文化解讀”，許宗元，北京第二外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2002年第4期.

[2]《中國游記》，芥川龍之介著，施小煒譯，浙江文藝出版社，2018年.

[3]《秦淮之夜》，谷崎潤一郎著，徐靜波譯，浙江文藝出版社，2018年.

[4]《日本近現(xiàn)代作家訪華游記研究》，孫立春等著，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年.