John C. Huntington 著，祁曉慶 譯 李蛟 校

（1，俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)史學(xué)系 美國(guó) 43085； 2，敦煌研究院 敦煌市 736200 3.中國(guó)圖書進(jìn)出口集團(tuán)公司 北京 100020）

“黃金時(shí)代”是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的詞匯。對(duì)這個(gè)概念已經(jīng)有很多相關(guān)的解釋和評(píng)論。但是，在我看來，如果將其限定在一個(gè)特殊的實(shí)例或者時(shí)間序列中可能會(huì)更有價(jià)值一些。在我們即將討論的這個(gè)領(lǐng)域，即古代印度西北部大夏、犍陀羅和克什米爾地區(qū)，那里有一段時(shí)間相對(duì)和平穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，宗教發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造等方面都堪稱是一個(gè)黃金時(shí)代。這些評(píng)價(jià)僅適合用在無論何種類型的貴族統(tǒng)治階層中，比如官方宗教、高等級(jí)軍人、商人和銀行業(yè)者等。大眾平民階層就包括農(nóng)場(chǎng)主、手工業(yè)者以及其它支持貴族富裕生活的勞動(dòng)者們。

還可以將這一時(shí)段擴(kuò)展到印度-賽西亞（塞種）進(jìn)入這個(gè)地區(qū)的時(shí)期，經(jīng)歷了貴霜、薩珊的征服，一直到匈奴時(shí)期；大概持續(xù)了600 到650 年時(shí)間。必須指出在這個(gè)區(qū)域范圍內(nèi)還發(fā)生了三次大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)和不計(jì)其數(shù)的小沖突，在現(xiàn)代觀念中并不存在真正意義上的區(qū)域和平。然而，由于宗教、哲學(xué)和藝術(shù)周期性的繁榮發(fā)展，戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突對(duì)于這些至關(guān)重要的歷史階段的影響其實(shí)是微乎其微的。

基于以上的界定，我認(rèn)為有幾個(gè)重要的“黃金時(shí)代”與佛教藝術(shù)從“偉大的犍陀羅”傳統(tǒng)傳播至中國(guó)有關(guān)。在印度，首先是在印度-賽西亞（塞種）控制之下的一個(gè)地區(qū)，其次，也是比較主要的內(nèi)容，就是在貴霜統(tǒng)治時(shí)期，最后有點(diǎn)麻煩的是在“后”貴霜時(shí)期（具體年代參見附錄）。中國(guó)的漢代是一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)而且繁榮的歷史時(shí)期。另一個(gè)被忽視的階段，是在公元1-2 世紀(jì)期間印度和中國(guó)之間隨著貿(mào)易路線的發(fā)展而產(chǎn)生的一些事件。每一個(gè)黃金階段都有其自身的獨(dú)特之處，但對(duì)于這篇文章來說并不那么重要。相對(duì)的和平、繁榮和智慧的發(fā)酵都足以刺激中國(guó)佛教的發(fā)展。

印度-賽西亞統(tǒng)治了印度西北部大部分地區(qū)（ca.85 BCE-10CE），開始產(chǎn)生了當(dāng)?shù)鼐哂杏谰帽４嬉饬x的石質(zhì)佛教藝術(shù)。[1]很可能在一開始，孔雀王朝（Mauryans）和巽伽王朝（Shungas）只是對(duì)中印度佛教藝術(shù)的一種回應(yīng)而已，但這一點(diǎn)還沒有得到證實(shí)。但是印度-賽西亞和巽伽王朝之間也有可能存在一種直接聯(lián)系，那就是公元前85年，隨著印度-賽西亞王朝突然開始控制中印度一直到公元前73 年巽伽王朝衰落；就我們所知的巴爾胡特、山奇第二大塔和鹿野苑（Sarnath）等巽伽王朝時(shí)期的造像，可能已經(jīng)為印度-賽西亞的藝術(shù)家們提供了一種動(dòng)力。[2]這篇文章的論點(diǎn)足夠去初步識(shí)別出3 世紀(jì)中葉的造像遵循了公元前1 世紀(jì)印度在制作佛教藝術(shù)時(shí)的創(chuàng)新之處和采用巨大的石頭雕鑿佛像的傳統(tǒng)。

印度-賽西亞的繼承者們是月氏五翕侯或者貴霜部落，他們后來建立了非常有名的貴霜王朝。由于漢人對(duì)匈奴的攻打，他們被迫西遷，同時(shí)這也對(duì)月氏造成了混亂。月氏向西遷徙，大約在公元前155 年左右到達(dá)索格底亞那，并在公元前120 年在大夏定居。在之后的一個(gè)世紀(jì)中他們繼續(xù)向南擴(kuò)張，在與印度-賽西亞的斗爭(zhēng)中取得了政治上的勝利，并攻克了大夏，在公元前10 年左右控制了這個(gè)區(qū)域（迫使其地位下降到剎多羅波王朝或總督的位置），統(tǒng)治了今天著名的印度西部的古吉拉特幫（Gujarat）地區(qū)，尤其是索拉什特拉地區(qū)（Saurashtra）。在公元30 年之前就已經(jīng)建立了著名的貴霜帝國(guó)，并且從咸海擴(kuò)張到印度中部的馬圖拉地區(qū)。事實(shí)上，丘就卻（Kujula Kadphises,r.30-80 CE）是第一個(gè)在他的錢幣上采用“貴霜那”這個(gè)名字的國(guó)王。貴霜統(tǒng)治創(chuàng)造了一個(gè)相對(duì)和平與繁榮的“黃金時(shí)代”，佛教不僅在當(dāng)?shù)胤睒s發(fā)展，而且還傳播到了很多亞洲地區(qū)。在某種程度上貴霜經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是出于絲路沿線貿(mào)易的稅收。作為對(duì)商人稅收的回饋，貴霜也保證了商人在這些地區(qū)貿(mào)易的安全，很可能那個(gè)時(shí)期貴霜統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)的旅行和貿(mào)易達(dá)到了前所未有的安全狀態(tài)。

中國(guó)中原地區(qū)有著與貴霜帝國(guó)極為相似的情形。在戰(zhàn)國(guó)末期，中國(guó)中原地區(qū)已經(jīng)統(tǒng)一在秦國(guó)之下，秦國(guó)是一個(gè)位于渭河流域以西地區(qū)的中央集權(quán)國(guó)家。秦始皇在政治機(jī)構(gòu)、基礎(chǔ)設(shè)施（道路、城墻、運(yùn)河）、文字、經(jīng)濟(jì)、貨幣和度量衡方面進(jìn)行了大刀闊斧的改革。簡(jiǎn)言之，他在先秦時(shí)期就對(duì)原本散漫無序的中國(guó)體系進(jìn)行了統(tǒng)一管理。然而秦代繼承者卻不能維持這種統(tǒng)治秩序，經(jīng)過短時(shí)間的掙扎后，漢高祖領(lǐng)導(dǎo)的西漢政權(quán)就建立了（公元前206-195 年）。他致力于征服并改革秦始皇帝的統(tǒng)治，并開始了中國(guó)歷史上最富裕繁榮的“黃金時(shí)代”之一。在經(jīng)歷了新莽政權(quán)（8-23年）短暫的中斷之后，東漢新莽政權(quán)（25-220 年）又重新崛起了，繼續(xù)了前朝的繁榮發(fā)展，最后卻因貴族對(duì)普通勞工的壓榨而衰落了。

漢代建立了屬于他們自己的對(duì)奢侈品和新奇商品需求的“黃金時(shí)代”。為了滿足這一需求，漢代軍隊(duì)努力想要控制從甘肅到塔里木盆地一帶的貿(mào)易路線。東漢早期，他們已經(jīng)將勢(shì)力范圍擴(kuò)展到了塔里木西端喀什葛爾及周邊的所有貿(mào)易線路。實(shí)際上，漢代通過各種措施控制的貿(mào)易線路已經(jīng)幾乎占據(jù)了貴霜所控制的所有貿(mào)易區(qū)域，經(jīng)過塔里木盆地的貿(mào)易和旅行都在安全和效率方面達(dá)到了他們自己的“黃金時(shí)代”。

漢代的中國(guó)和西方之間實(shí)際上存在一個(gè)名義上的“開放”道路，可以在中國(guó)和中亞西部核心區(qū)域之間進(jìn)行絲綢貿(mào)易。商隊(duì)是由許多駱駝組成的“大商隊(duì)”，駱駝運(yùn)載貨物，甚至由一些小的軍隊(duì)保護(hù)商隊(duì)以防當(dāng)?shù)氐膹?qiáng)盜。許多所謂的“獨(dú)立的”旅行團(tuán)體也可以加入到商隊(duì)中以確保安全和服務(wù)。他們當(dāng)中有很多佛教僧侶或者俗人修行者想要通過旅行到中亞地區(qū)去傳播佛教教義。他們隨身帶著一些藝術(shù)品、儀式用的器具、圖像以及其它必須的宗教實(shí)踐用品。不幸的是，目前沒有任何有關(guān)的材料保存下來。

中國(guó)早期的佛教是一個(gè)相當(dāng)大的議題。但是最早的有關(guān)早期佛教，包括小乘佛教和大乘佛教兩種類型在內(nèi)的證據(jù)（2 世紀(jì)中期到3 世紀(jì)早期）都已經(jīng)介紹過了。安世高（148-170 年在洛陽活動(dòng)）將帕提亞語的著述翻譯成了漢語，他顯然強(qiáng)調(diào)的是非大乘佛教傳統(tǒng)。但是，他也翻譯了《彌勒菩薩本愿經(jīng)》（Maitreya paripricchadharma sutra）。貴霜翻譯家支婁迦讖（Lokasema，147-186 年）將大乘經(jīng)論介紹到了中國(guó)。在他翻譯的這些經(jīng)典中，《般若經(jīng)》（Prajnaparamita）就有8 千篇（T224）。[3]包括了《般若三昧經(jīng)》（Pratyutpannasamadhi）（T417 和T418）、《安樂世界經(jīng)》（SukhavatiVyuha，T361）和《不動(dòng)如來經(jīng)》（AkshobhyaVyuha，T313）等，有關(guān)這些文本的介紹如下：

1）《般若經(jīng)》是所有大乘佛教哲學(xué)和思辨的根本。

2）彌勒佛是未來佛，《彌勒經(jīng)》是彌勒修行實(shí)踐的基本文本之一。

3）《般若三昧經(jīng)》和《安樂世界經(jīng)》描繪了阿彌陀佛的極樂世界，它們是與阿彌陀佛有關(guān)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

4）不動(dòng)如來經(jīng)描繪了東方不動(dòng)如來佛的妙喜世界，是另一個(gè)極樂世界。

簡(jiǎn)言之，這些經(jīng)典文本是佛教天國(guó)儀式的普遍實(shí)踐基礎(chǔ)。這項(xiàng)研究的意義是深遠(yuǎn)的。首先，一位帕提亞人和一位貴霜人都是譯者，表明文本經(jīng)典是他們祖國(guó)最重要的。其次，由于佛教進(jìn)入中國(guó)文化的早期階段的轉(zhuǎn)化，很明顯這些方法論的教導(dǎo)與文本作為一種主要的佛教實(shí)踐是一起出現(xiàn)的。因?yàn)槟菚r(shí)候僅有少量文本被翻譯出來，說明那時(shí)候只是挑選了其中最重要的文本（至少對(duì)于專門的翻譯者來說）進(jìn)行了翻譯。也由此可以看出這個(gè)時(shí)期及其后期的圖像也應(yīng)該反映了在佛教實(shí)踐當(dāng)中所使用的肖像。

綜上，我認(rèn)為相對(duì)于2 世紀(jì)佛教在中國(guó)的傳播情況而言，這些翻譯為接下來的兩個(gè)世紀(jì)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，下面我將繼續(xù)討論這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格發(fā)展問題。

1）由于貴霜控制著西亞而漢政權(quán)控制著東亞和中亞地區(qū)，在這兩個(gè)政權(quán)之間有一個(gè)相對(duì)安全和安定的階段。

2）佛教在1-2 世紀(jì)的印度和貴霜繁榮發(fā)展，印度-賽西亞人和他們的貴霜繼承者們都崇信佛教。

3）意識(shí)到中國(guó)也有信仰團(tuán)體之后，佛教僧侶和世俗信奉者游歷到中國(guó)去傳播佛教?；适屹F族和普通民眾都支持僧侶們?cè)谥袊?guó)傳教（雖然我們有關(guān)佛教傳入中國(guó)的信息大多數(shù)都來自首都洛陽）。

4）至少佛教傳入中國(guó)的主要形式之一是對(duì)極樂世界的崇拜。想必俗人信眾對(duì)此是很感興趣的。

西方視覺材料對(duì)東方藝術(shù)的影響

亞洲和歐美學(xué)者在研究中國(guó)早期佛教藝術(shù)的過程中，都談到一個(gè)“事實(shí)”，那就是犍陀羅塑像風(fēng)格對(duì)早期藝術(shù)（2-5 世紀(jì)）的推動(dòng)作用。我也不知道是誰最先提到這個(gè)“事實(shí)”，但是不可否認(rèn)的是，自從阿爾弗雷德·福歇（Alfred Foucher）的這本《犍陀羅希臘化佛教藝術(shù)：印度和遠(yuǎn)東佛教藝術(shù)古典影響的起源研究》（L’Art Greco-Bouddhique du Gandhara: Etude sur les Origines de l’Influence Clasique dans l’Art Bouddhique de l’Inde et de l’Extreme-Orient）（1905）出版之后，這一“事實(shí)”就在文獻(xiàn)中出現(xiàn)了。而實(shí)際上有一本極少人知道的有關(guān)中國(guó)佛和菩薩的圖像文集中也提到了中國(guó)佛教藝術(shù)與犍陀羅藝術(shù)之間的密切聯(lián)系，以及其它有關(guān)犍陀羅藝術(shù)對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)的直接影響，總體來看，這本冊(cè)子只是理解這一問題的一個(gè)很小的部分而已。一般來說，如果我們只是將犍陀羅的概念限定在一個(gè)非常精確的范圍內(nèi)的話，這種解釋才是對(duì)的，但是如果我們提到一個(gè)“更大的犍陀羅”概念的話，它應(yīng)當(dāng)包括整個(gè)印度西北部文化，當(dāng)然就包括了犍陀羅、斯瓦特、克什米爾、卡比薩、巴米揚(yáng)、巴克特里亞以及喜馬拉雅山脈西部的一些小國(guó)家，喀喇昆侖、興都庫什以及帕米爾地區(qū)等。[4]我們要討論的核心地區(qū)是犍陀羅、斯瓦特、克什米爾和巴克特里亞（圖 1①）。

圖1

就目前所知，中國(guó)少量的金屬造像反映了它們的西亞，尤其是犍陀羅（白沙瓦）藝術(shù)風(fēng)格（圖2）。圖 2 的表格標(biāo)示出了一尊犍陀羅禪修佛像（日本私人收藏）與一尊中國(guó)的阿彌陀佛禪修像（阿彌陀佛坐在蓮花座上，肩膀上有火焰，2 世紀(jì)晚期至3 世紀(jì)早期）之間相似的地方（如，繞額頭一圈的卷發(fā)、堅(jiān)毅的面部輪廓線、衣袍的褶皺、胳膊造型、手部造型、衣服的下擺等）?？梢郧宄乜吹?，這兩尊佛像在造型方面的相似性。造像規(guī)模方面的差異很小，含義方面的差異也微乎其微。中國(guó)的這尊像，他的胡須，肩膀上的光點(diǎn)（不是通常所說的“火焰”），以及衣袍下緣菱形的褶皺都屬于犍陀羅元素，這一點(diǎn)可以從犍陀羅地區(qū)的其它佛像中得到驗(yàn)證。甚至中國(guó)佛像兩側(cè)的供養(yǎng)人像都很明顯地借鑒了犍陀羅藝術(shù)。

圖2

中國(guó)的佛像并沒有背離犍陀羅傳統(tǒng)的地方在于頭部上方方形的榫眼孔洞、拇指作禪定印時(shí)手的放置方式，以及位于獅子座前方的寶瓶（kalasha，與水有關(guān)）或卍字符（purnaghata），寶瓶?jī)?nèi)有蓮花生長(zhǎng)其中。[5]這些元素中僅有一個(gè)非常關(guān)鍵。比較典型的是位于額頭上的榫眼，要么是用來支撐一個(gè)分層的佛頂（兩個(gè)或者三個(gè)發(fā)髻），要么是表示眉間白毫（佛陀冥想時(shí)所放出的一束光）。無論哪一種情形，都可能是這種類型造像的早期實(shí)例，兩種情形都被認(rèn)為僅出現(xiàn)在7-8 世紀(jì)的印度造像中。

圖3

雖然按照慣例中國(guó)的這尊造像的年代應(yīng)該為5 世紀(jì)左右，但是這樣的日期并不是牢固地建立在東亞佛教藝術(shù)史學(xué)家們的研究基礎(chǔ)之上。而這些元素并沒有被廣泛應(yīng)用在犍陀羅和相關(guān)造像中，從年代學(xué)的觀點(diǎn)來看，他們的確是與一小部分塑像有關(guān)，更重要的是，錢幣上早期貴霜國(guó)王（圖 3a.1-3）：丘就卻（ca.30-80 [沒有插圖]）[6]、閆膏珍（ca. 100-127/128）、迦膩色伽（ca.127/128-152）和胡維色迦（ca. 152-192）的肖像中都描繪了相似的頭光。頭光的使用數(shù)量在瓦蘇德瓦統(tǒng)治時(shí)期（ca.192-225）迅速減少，僅保存下來了個(gè)別實(shí)例。這種情形表明中國(guó)這類佛教造像的年代應(yīng)該是在2世紀(jì)后半葉或者3世紀(jì)前半葉，在本質(zhì)上這一元素與三個(gè)國(guó)王的統(tǒng)治年代相對(duì)應(yīng)。這一信息可能來源于貴霜翻譯者支婁迦讖，或者是跟著他旅行到這里的某個(gè)人，但是對(duì)此沒有直接的證據(jù)。

圖4

第二尊雕像與中國(guó)的青銅雕像屬于同一類型，來自日本京都藤井有鄰館（Fuji Saiseikai Yurinkan）收藏的彌勒菩薩像（圖4, 右）非常接近真正的犍陀羅傳統(tǒng)。而在這個(gè)例子當(dāng)中有一個(gè)根本的技術(shù)上的差異，尤其是在衣著下方，中國(guó)造像的構(gòu)造仍然從概念上極度接近犍陀羅的造型，而且在類型方面的一些細(xì)節(jié)也非常接近，非常容易識(shí)別出來。在我看來，雕刻家（很可能這個(gè)人事先制作了一個(gè)蠟像模具）可能就是支婁迦讖的隨從中的某人（如果他有隨從的話），或者是他的同鄉(xiāng)，因?yàn)樗耆斫獠剂像薨櫤椭閷毜募?xì)節(jié)所包含的意味。從一些非常相似的中國(guó)造像中就可以得出這個(gè)觀點(diǎn)，但是很明顯缺少對(duì)這種細(xì)節(jié)的理解。[7]

以上提到的圖像類型都是非常有名的而且已經(jīng)被討論了幾十年了。我在這里提出它們只是作為這篇論文主題的一個(gè)基礎(chǔ)。但是對(duì)于中國(guó)佛教藝術(shù)詞匯和佛教遺跡來說，完全被忽略的一個(gè)最重要的犍陀羅藝術(shù)和肖像的影響，就是對(duì)須彌山佛寺的崇拜。自從西方學(xué)者對(duì)早期佛教建筑進(jìn)行研究之后，已經(jīng)提出東亞的塔就是來源于南亞和西亞佛塔。這種觀點(diǎn)的代表性著作是1963 年Nelson Wu 在他的《中國(guó)和印度建筑》（紐約）這本書中提出的，從那時(shí)起，他對(duì)這個(gè)問題的討論還沒有任何有效的進(jìn)展。他的研究中缺乏對(duì)塔的結(jié)構(gòu)從半球形升級(jí)到塔形的這一轉(zhuǎn)換過程的分析研究，特別是缺少對(duì)日本多寶塔和中國(guó)的八邊形結(jié)構(gòu)塔的研究。但是不管細(xì)節(jié)如何，中國(guó)塔的結(jié)構(gòu)是從一個(gè)很小的塔基擴(kuò)展到5 至13 層（有時(shí)更高），一般是方形或者八角形，通常建在墓葬中，可以理解為是一種佛教及其傳播的紀(jì)念性建筑。

在犍陀羅雕像中（圖5），我們可以看到有兩名男性正在對(duì)著梅魯（Meru）佛寺禮拜，緊接著在頂部明窗場(chǎng)景中，我們可以看到左邊這個(gè)人拿著一個(gè)凈瓶，應(yīng)該是繞著佛塔澆水的意思，暗示了祭祀空間的存在。這種儀式反映在須彌山圖像中，最底層世俗世界的居民就是我們所熟知的持水瓶的人（他們可以讓須彌山變得圣潔）。

明窗場(chǎng)景下方是海神特里同的形象和特洛伊的兩條龍（Drakones Troiades）[8]（圖6）。海神特里同是一個(gè)半人半魚的形象，他是海神波塞冬和海后安菲特里忒的兒子。對(duì)于波塞冬來說，他的職責(zé)是報(bào)信者，雙龍其實(shí)是權(quán)力的執(zhí)行者。特里同的主要責(zé)任是引導(dǎo)阿爾戈英雄，這里他的職能就是“引導(dǎo)”。由大海環(huán)繞的須彌山上擁有了這個(gè)世界所有的陸地。因此，我們可以認(rèn)為，特里同能夠?qū)⒛橙苏賳荆ㄋǔＤ弥粋€(gè)海螺喇叭）到須彌山上，特里同則踩著一片巨大的莨苕葉子出現(xiàn)在大海中。因此，在這件作品中，特里同和龍可以理解成代表的是大海的出現(xiàn)并且引導(dǎo)供養(yǎng)者們到達(dá)須彌山，男女供養(yǎng)人在那里做禮拜。

圖5

圖6

下層場(chǎng)景描繪的是“大?！?，中間這一層則是禮拜須彌山，很顯然頂部場(chǎng)景就是一個(gè)極樂世界。令人著迷的是它包含一種罕見的與犍陀羅藝術(shù)相似的圖像，而且是在犍陀羅圖像中“唯一的”一種圖像——兩個(gè)人跪在兩邊舉起他們的手，手中端著一個(gè)有底座的圓盤。在我所知的佛教世界中，除了犍陀羅藝術(shù)中的個(gè)別例外，任何地方都沒有可資比較的圖像。但是，在須彌山以上位置，可能指代的是須彌世界中最高的天堂世界——色究竟天，與太陽的象征結(jié)合，表明它或許是一種早期的能夠“發(fā)出強(qiáng)光”的佛陀，其實(shí)就是毗盧遮那佛。翻譯成漢語就是“大日”這個(gè)詞，來代表毗盧遮那佛，它進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這種含義。但是，在找到更多的例證之前，我們還只能停留在推測(cè)層面，尚沒有確證。

中間部分是我們討論的關(guān)鍵，必須仔細(xì)閱讀才能充分理解其自身含義和其作為中國(guó)建筑來源的內(nèi)涵。從作品的底部開始，正如在上部看到的，特里同和他的兩條龍表明“大?！敝獾捻殢浬?。在希臘藝術(shù)中，莨苕葉子通常用來作為裝飾，而在犍陀羅藝術(shù)中，它們通常表示超凡脫俗的天堂世界，在許多例子當(dāng)中其作用與蓮花類似。有一個(gè)例子當(dāng)中莨苕植物葉子用來支撐著基座，將之上升到平凡世界上方這兩名供養(yǎng)人所站立的地方。這個(gè)結(jié)構(gòu)本身就是一個(gè)三層結(jié)構(gòu)的錐形建筑和一個(gè)雙穹窿形屋頂。雖然這件雕塑作品非常微型，但是其重要的圖像學(xué)特征還是很容易辨識(shí)出來。

第一層是一個(gè)“塔門（vedika）”類型的圍欄，表示一個(gè)祭祀空間，作品就容納在這個(gè)空間內(nèi)。塔門在早期印度佛教藝術(shù)中是一種普遍存在的形式，這可以從公元前2 世紀(jì)晚期和前1 世紀(jì)早期（例如，皮塔爾考拉塔，Pitalkhora）最早發(fā)現(xiàn)的石窟中獲知。不僅這個(gè)塔被置于莨苕葉中作為一個(gè)祭祀空間，而且還表明那是一個(gè)“受保護(hù)的祭祀環(huán)境”。

圍欄上面緊接著的是一個(gè)支提窟窗戶，這是一種早期佛教石窟建筑類型。這些不僅出現(xiàn)在以上提到的建筑當(dāng)中，還出現(xiàn)在早期佛塔的上層建筑中（例如巴雅的小佛塔）。這些窗戶應(yīng)該理解為是一種“觀察者的”或者“觀測(cè)者的”窗戶，是天堂世界的居民用來觀察底層平民世界的。仍然可以看到上層傳統(tǒng)的宮殿造型和當(dāng)代的宗教建筑結(jié)構(gòu)。這些紀(jì)念碑式的建筑都被構(gòu)想成可以供人居住的地方（例如，公元前1 世紀(jì)巖石雕刻的巴雅支提窟大廳就有人從窗口向外凝視），因此這也是提婆出現(xiàn)在天堂里的直接證據(jù)。

塔的頂層被水平地分為兩部分，下方有城墻隔開，表明從現(xiàn)實(shí)世界過渡到天堂世界。頂層上部的左邊有太陽，右邊有月亮。而太陽就是一個(gè)簡(jiǎn)單的圓盤，因此這意味著月亮應(yīng)該是一個(gè)新月形的圓盤，由此才能辨別出來它是月亮。在世親大師的《阿毗達(dá)摩俱舍論》（Abhidharmakosha of Vasubhandu）中對(duì)須彌山有詳細(xì)的描繪，經(jīng)文中說太陽和月亮圍繞在須彌山的半山腰。這個(gè)建筑中出現(xiàn)太陽和月亮似乎就是對(duì)這個(gè)建筑所描繪的須彌山雕塑內(nèi)容的一個(gè)強(qiáng)烈的確證。

建筑頂部是一個(gè)由葉片構(gòu)成的雙層屋頂（圖6）和一個(gè)微型的圓屋頂。在犍陀羅地區(qū)寺院和其它祭祀建筑的屋頂結(jié)構(gòu)中經(jīng)?？梢钥吹竭@種組合，還有飄動(dòng)的綬帶“瓦爾納”（cf.infra.）用以裝飾這座華麗的圣殿。

另一個(gè)在須彌山寺院禮拜的建筑造型（圖7）不僅提供了更多明顯的來自中國(guó)的樣式，而且提供了極其重要的圖像學(xué)細(xì)節(jié)。這座雕塑展示了四層樓閣，由莨苕葉子支撐，莨苕葉下方是兩名沉思的阿特拉斯形象。這些阿特拉斯形象與印度藝術(shù)中的加納國(guó)王（ganas）相似，加納國(guó)王用力托舉著建筑和場(chǎng)景進(jìn)入天國(guó)。阿特拉斯身后有五個(gè)圓盤疊成一摞。根據(jù)《阿毗達(dá)摩俱舍論》的內(nèi)容可知這五個(gè)圓盤分別是（從下往上）：1）底部一個(gè)風(fēng)圈可以無限增大；2）之上是一圈水；3）再之上是一圈金子；4）之上是一個(gè)金球；5）在金球之上是9 座山（圍繞著須彌山）。這些圓盤一樣的造型更多地表明其遵守了文字傳統(tǒng)中所記載的須彌山的概念。簡(jiǎn)而言之，對(duì)于什么是典型的犍陀羅雕塑就毫無疑問了，因此中國(guó)佛教藝術(shù)對(duì)犍陀羅雕塑有所繼承這一概念也就因此確定了。

北魏時(shí)期（386-534/535），位于中國(guó)北部大同的云岡石窟，其中一些石窟屬于中國(guó)早期的佛教石窟。它們明顯都是在經(jīng)歷了一次大的禁佛運(yùn)動(dòng)（446-452 年）之后建造的。它們都是在沙門（Sramanas）曇曜主持下開鑿的，曇曜在460 年開始這項(xiàng)工程，一直持續(xù)到465 年。他的導(dǎo)師是克什米爾人，被迫害之前是沙門導(dǎo)師，他將西方的宗教帶到了中國(guó)。在云岡第51 窟保存下來了一座非常杰出的佛塔（圖8）。這是一個(gè)大的中心柱方形石窟，“中心”（字面意思是中心，暗含著核心的意思）[9]的意思就是從底部一直延伸到窟頂?shù)闹谓ㄖ＿@種塔或者寶塔明顯是來自犍陀羅原型。

圖7

圖8

或許更重要的是有關(guān)佛塔的支提窟的完整概念，因?yàn)檫@種形式也反復(fù)出現(xiàn)在中國(guó)石窟中。在印度，大量早期的佛塔出現(xiàn)在石窟當(dāng)中，在犍陀羅也有很多石窟中有佛塔的例子。從印度孟買附近的康砍（Konkan）孔蒂維特（Kondivte）到安德拉邦（Andhra Pradesh）的剛吐帕里（Guntupalli），小的環(huán)形石窟差不多都有中心佛塔，反映了早期的一種建筑結(jié)構(gòu)。

正如上面所看到的，有非常明顯的證據(jù)表明犍陀羅藝術(shù)在風(fēng)格和圖像學(xué)方面對(duì)中國(guó)佛教石窟的影響。不幸的是，早期中國(guó)有關(guān)西亞地理學(xué)的知識(shí)不見得很好，而且佛教知識(shí)一般來說普遍變成了“西方”或者“印度”這樣的地理概念?！拔鞣健被蚨嗷蛏俦硎竞吞镆晕鞯乃械胤?，而“印度”似乎意味著和田以南的所有地方。但是這個(gè)概念最多是作為概念上的和非常具有流動(dòng)性的一種暗示而已。我們現(xiàn)代對(duì)于犍陀羅以及其周邊地區(qū)的理解就精確多了，也有希望對(duì)影響中國(guó)的佛教藝術(shù)的區(qū)域來源做一個(gè)非常詳細(xì)的概念界定了。

圖9

圖10

例如，犍陀羅是很多中國(guó)佛教造像的“來源”，對(duì)此理解起來還有一些困難。中國(guó)早期佛教圖像中最普遍的類型之一（圖9, 右）就是非常具有幾何形風(fēng)格的長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍布料的褶皺都呈同心的“U”形。這種特殊的類型從很早時(shí)期（大約是在3 世紀(jì)后半葉到5 世紀(jì)末期間）就開始流行了。與犍陀羅圖像進(jìn)行比較（圖9, 左），我們會(huì)看到這兩尊塑像彼此相似，但是絕大部分人體構(gòu)造方面有非常重要的技術(shù)差異，來自中國(guó)的這尊佛像的衣飾傳統(tǒng)表現(xiàn)要么是吸收了外來因素，要么就是中國(guó)的創(chuàng)造。而我們其實(shí)無法舉出實(shí)例來。比如，犍陀羅藝術(shù)中沒有“U”形衣褶的造像——我曾經(jīng)全方位查找了相關(guān)材料，我認(rèn)為如果存在這樣的例子那么也是非常罕見的，無論如何也已經(jīng)是將其起源建立在令人滿意的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上的。

值得注意的是，和犍陀羅鄰近的東部國(guó)家，如，克什米爾，以及克什米爾毗連的山脈地區(qū)，有大量的金屬和石質(zhì)的造像都展示出各種各樣的“U”行衣褶傳統(tǒng)（圖10）。事實(shí)上，在8 世紀(jì)由吐火羅[10]大臣建造的皇家佛塔禪坤納（Chankuna）中的佛陀造像也采用的是“U”形的長(zhǎng)袍。（圖11）。

圖11

有趣的是，中國(guó)“U”形的造像傳統(tǒng)在450-470 年之間停止了，而克什米爾圖像可能恰好在這個(gè)時(shí)期或者稍晚時(shí)候開始繼續(xù)發(fā)展。但是，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，它們是“主流”而且非常普遍，或許表明它們就是克什米爾佛教藝術(shù)風(fēng)格的一部分，這要比在克什米爾按照傳統(tǒng)的方式去介紹金屬鑄造的時(shí)代要早，甚至比8 世紀(jì)中期石質(zhì)建筑與塑像的時(shí)間還要早。而這些圖像要晚于我們討論的中國(guó)4-5 世紀(jì)的塑像，這就非常清楚了，克什米爾及其周邊地區(qū)幸存下來的建筑和塑像是正在進(jìn)行的當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的延續(xù)。它也是在克什米爾一直延續(xù)到12 世紀(jì)的一個(gè)傳統(tǒng)，幾乎沒有發(fā)生真正的改變，并且在10、11 世紀(jì)傳播到了更大范圍的吐蕃地區(qū)，在拉達(dá)克、馬爾優(yōu)爾（Maryul）和臨近地區(qū)保存下來，一直到14 世紀(jì)。

一般來說，我完全同意前面所說的這些潛在的聯(lián)系，“后來的風(fēng)格”不應(yīng)該用于判斷更早期的風(fēng)格來源。在印度，情況可能并非如此，因?yàn)樵诟蠓秶年恿_地區(qū)只有藝術(shù)形式?？赡苡腥藭?huì)質(zhì)疑說，傳統(tǒng)的延續(xù)力量是非常強(qiáng)的，而且一些基本的理念存在了數(shù)個(gè)世紀(jì)。例如，彌勒菩薩的形象，從公元前1 世紀(jì)一直延續(xù)到4-5 世紀(jì)，大體上沒有太大改變。另外也有像克什米爾“U”形衣褶這樣直接的材料證據(jù)存在，而且周邊地區(qū)受克什米爾藝術(shù)的影響一直持續(xù)到13 世紀(jì)早期。但是這種寄希望于有更長(zhǎng)一點(diǎn)歷史傳統(tǒng)的觀點(diǎn)都會(huì)陷入印度藝術(shù)持續(xù)性的模式當(dāng)中去。

遺憾的是，這只是研究犍陀羅影響中國(guó)佛教藝術(shù)的開始而已。有很多來自犍陀羅和斯瓦特風(fēng)格的更顯而易見的影響，這些地區(qū)的藝術(shù)似乎保持了一種獨(dú)特性和持續(xù)性。

圖12

卡比薩（Kapisa）位于阿富汗希貝爾河（Khyber）河谷，往西去穿過希貝爾關(guān)口，這條河也從犍陀羅穿過，既受到犍陀羅風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，也有它自己的風(fēng)格特征。這個(gè)地區(qū)從公元前1 世紀(jì)在印度-賽西亞的統(tǒng)治下就開始繁榮，后來又經(jīng)歷了印度-帕提亞統(tǒng)治時(shí)期，最后在貴霜統(tǒng)治之下。不幸的是，除了法國(guó)駐阿富汗考古代表團(tuán)的考古工作外，在阿富汗幾乎沒有其他的考古發(fā)掘工作，而且大多數(shù)都是在第一次和第二次世界大戰(zhàn)期間進(jìn)行的。最近正在進(jìn)行的軍事活動(dòng)也導(dǎo)致無法開展任何考古和學(xué)術(shù)活動(dòng)。但是，由于混亂，藝術(shù)市場(chǎng)卻讓幾件非常重要的藝術(shù)品重見光明。其中一件就是真人大小的觀音菩薩頭像，很有可能來自卡比薩地區(qū)。（圖 12）

與哈達(dá)（Hadda，圖12, 左下方）典型的佛頭相比，其觀世音菩薩的頭部與臉部造型和細(xì)節(jié)特征表現(xiàn)的非常清晰，即使不清楚這件菩薩頭部的來源地，也可以判斷出是來自哈達(dá)風(fēng)格。菩薩頭冠是研究的關(guān)鍵點(diǎn)所在；較低部分是一個(gè)非常典型的與珠寶相連的織物，帶翼的獅子形象位于兩側(cè)。但是上部圍繞頭部一圈的是由三個(gè)聯(lián)珠圈組合，每個(gè)圈內(nèi)有一個(gè)人物形象。位于正前方的是阿彌陀佛，兩邊的形象，其中右邊是白度母，左邊的是綠度母。這些是觀世音菩薩的兩個(gè)女性方面，觀音菩薩通過他在修行過程中各種救苦救難的實(shí)踐來表現(xiàn)他的慈悲。這些形象的早期圖像學(xué)表現(xiàn)形式最重要的就是簡(jiǎn)單的三個(gè)圓圈的形式。[11]在5 世紀(jì)時(shí)，三個(gè)圓圈的王冠形式在整個(gè)內(nèi)亞范圍內(nèi)都可見，從卡比薩、克孜爾、敦煌到北魏政權(quán)統(tǒng)治下的中國(guó)首都大同云岡等（圖13a-d）。插圖是整個(gè)5 世紀(jì)的圖像，但是，雖然這種類型在6 世紀(jì)初的大夏和犍陀羅消失了，但是這種類型卻在之后的兩個(gè)世紀(jì)繼續(xù)在中亞和中國(guó)流行，直到一種新的王冠類型從印度傳到了中國(guó)佛教中。

圖13

佛教中的薩珊影響（一個(gè)很小的示范）

古代波斯帝國(guó)曾經(jīng)歷了多個(gè)黃金時(shí)代。這篇文章比較關(guān)注的是阿爾薩希德帕提亞帝國(guó)[12]（ca. 250 BCE-224 CE）和薩珊帝國(guó)（224 CE-651 CE）時(shí)代。因?yàn)樗_珊是阿契美尼德王朝的繼承者，而且我們還設(shè)想他們對(duì)帕提亞的征服其實(shí)是對(duì)古代敵人的復(fù)仇，他們殘暴地破壞了帕提亞的遺存就如同想要將他們從歷史上抹去一樣。因此帕提亞帝國(guó)的大多數(shù)歷史都模糊不清了，我們對(duì)帕提亞的認(rèn)識(shí)大多都來自希臘和羅馬作者的記述。我們所知道的就僅有帕提亞是一個(gè)對(duì)待平民階層相對(duì)和平的年代，而且對(duì)待各種宗教采取開放包容的態(tài)度。很明顯佛經(jīng)在一定程度上曾經(jīng)在帕提亞時(shí)代存在過，而且帕提亞的翻譯者還曾到達(dá)漢帝國(guó)去幫助翻譯佛經(jīng)。

公元240 年在薩珊統(tǒng)治下，除了瑣羅亞斯德教外的所有宗教都遭到了迫害。在這之前，基本上是在帕提亞統(tǒng)治時(shí)期，佛教、摩尼教和基督教都不受太多干擾地進(jìn)行各種宗教實(shí)踐活動(dòng)。波斯考古學(xué)家指出，從這個(gè)時(shí)期開始，似乎所有這些廣大波斯范圍內(nèi)的早期宗教的痕跡都遭到了破壞，或者也許是被現(xiàn)代考古學(xué)所忽略了。但是，在印度、犍陀羅、克什米爾、吐蕃、尼泊爾、塔里木盆地以及中國(guó)，毫無疑問都能找到直接的波斯影響的痕跡。我將沿著其中一個(gè)影響因素，詳細(xì)討論其從波斯表現(xiàn)形式到更近時(shí)代的延續(xù)和發(fā)展。

飾帶的邊飾類型及其長(zhǎng)長(zhǎng)飄揚(yáng)的綬帶（有時(shí)候是一個(gè)“方形”的結(jié)，有時(shí)候是“平結(jié)”），在大約公元前2000 年到前1500 年的東亞和印度西北地區(qū)非常流行。因此它在佛教中的使用并不是一個(gè)創(chuàng)新，因?yàn)樗侵泄艜r(shí)代圖像表現(xiàn)形式的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在飾帶成為佛教圖像之前，印度和希臘地區(qū)已經(jīng)使用了至少一千五百年。在哈拉帕文化（2600-1700BCE）(圖14)和邁錫尼文明（ca.1500-11--bce）都有使用飾帶的例子，雖然對(duì)它的解釋還不清楚。來自巴基斯坦摩亨朱達(dá)羅（Mohenjo Daro）的一身雕像的前額上系著一個(gè)圓環(huán)，可能部分體現(xiàn)了王權(quán)的象征。就我所知，在早期希臘藝術(shù)中并沒有非常明顯的權(quán)力象征的標(biāo)志，在希臘藝術(shù)中飾帶可能就只是束發(fā)的工具，除此之外別無他意。

撇開遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)不談，一種獨(dú)特的飾帶使用方式進(jìn)入佛教藝術(shù)大約是在3 世紀(jì)左右或者稍微更早一點(diǎn)。兩條飾帶的尾端在頭部?jī)蓚?cè)肩膀上翻飛。[13]這種飾帶的最明顯的一個(gè)早期[14]例子是發(fā)現(xiàn)于帕爾米拉附近的比爾維拉博（Bir Wereb 現(xiàn)在藏于盧浮宮，圖15）的帕提亞神（Ba’ashamin），太陽神（Malabel）和月神（Aglibol）相伴左右。漂浮在帕提亞神頭兩側(cè)的飾帶是從頭部垂下來的結(jié)。可能展示了一種非常細(xì)軟且輕巧的絲綢，能夠在微風(fēng)中自由地飄動(dòng)，為我們展現(xiàn)了天堂的極度奢華。

我們無法說出這種“像綢緞一樣的飾帶”何時(shí)進(jìn)入犍陀羅佛教藝術(shù)中，但是在大約3-4 世紀(jì)左右有佛教造像中展示了這種類型的飾帶（圖16）。圖16 描繪的兩尊塑像中，頭部后方頭光上漂浮著兩條綬帶。正如在薩珊圖像中所使用的一樣，兩條綬帶連接起來固定住了王冠或者菩薩的頭冠，因此這種形式應(yīng)該保存到了現(xiàn)在。

圖14

圖15

圖16

圖17

這兩身塑像雖然風(fēng)格非常相近（圖16，犍陀羅塑像），但在細(xì)節(jié)上其實(shí)很不一樣，塑像的衣褶和肖像傳統(tǒng)表明這種風(fēng)格與他們各自的藝術(shù)發(fā)源地有一種短暫的分離。在犍陀羅，風(fēng)格分析通常很不確定，而且絕大多數(shù)風(fēng)格分析的嘗試都會(huì)遇到一系列問題。這兩身塑像有很大的區(qū)別，它們分別來自不同的時(shí)代，或者不同的地域，甚至不同的作坊等。眾所周知，福歇認(rèn)為這種犍陀羅菩薩來自阿富汗的沙赫巴茲（Shahbaz-Giri），這里作為可以確定的范圍最小的一個(gè)地區(qū)，但是在他的這項(xiàng)研究中所選擇的犍陀羅佛像的例子其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這個(gè)地區(qū)范圍。由于日本國(guó)家博物館的塑像并不清楚出處，所以除了從視覺上可以感知到的明顯的外形差異外我們對(duì)此其實(shí)一無所知。

值得注意的是，雖然系綬帶的習(xí)俗在大夏-犍陀羅的國(guó)王錢幣上表現(xiàn)的非常普遍（圖17），但是很可能貴霜國(guó)王吸收了部分波斯皇室的標(biāo)記，這在犍陀羅佛教藝術(shù)中很罕見，因此可能在將來的考古中可以找到更加直接的佛教來源，有可能會(huì)在古代波斯，因?yàn)樗霈F(xiàn)在中亞和東亞的佛教藝術(shù)中。這種裝飾在帕提亞和薩珊錢幣肖像藝術(shù)中普遍存在，因此波斯似乎是一個(gè)更可能的中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)源地。

圖18

這種習(xí)俗擴(kuò)大到其它佛教世界是令人震驚的（圖18）。比如，大約3 世紀(jì)犍陀羅福歇菩薩，大約5 世紀(jì)的來自克孜爾的彌勒佛，公元714 年克什米爾的釋迦牟尼佛，大約8 世紀(jì)中期的克什米爾佛陀頭冠，來自印度庫基哈爾（Kurkihar）的大約10-11 世紀(jì)的毗盧遮那佛（Vairocana），以及來自15 世紀(jì)西藏夏魯寺的寶生如來等。同樣重要的是這種藝術(shù)擴(kuò)展到了中印度、西藏、中國(guó)以及東南亞地區(qū)，雖然這些地區(qū)都存在這種傳統(tǒng)，但本文沒有相關(guān)的解釋?？傊?，從不晚于2-3 世紀(jì)開始一直到現(xiàn)在，這種后面系著翻卷的飾帶的王冠在形象化地界定佛教藝術(shù)的更高成就中起到了非常重要的作用。

結(jié)論

很明顯以上我所呈現(xiàn)的都是非常基礎(chǔ)的研究成果。通過梳理從西亞轉(zhuǎn)化而來的藝術(shù)元素，并對(duì)這些眾所周知的內(nèi)容做全新的調(diào)查，我嘗試去展示近東和遠(yuǎn)東佛教藝術(shù)之間豐富而又具有潛在影響關(guān)系的方方面面，以充分透明的方式去展示這樣一個(gè)將會(huì)牽涉到大量相關(guān)信息的研究領(lǐng)域。我認(rèn)為在思想和藝術(shù)方面還有一個(gè)非常大的領(lǐng)域，迄今為止這一領(lǐng)域在有關(guān)不同區(qū)域之間圖像轉(zhuǎn)化的問題上還未可知，有待今后進(jìn)一步研究以及對(duì)藝術(shù)評(píng)論作直接細(xì)致的分析。

犍陀羅、大夏、克什米爾和波斯地區(qū)，所有這些地方對(duì)于中國(guó)來說都是“西方”。每一個(gè)或者兩個(gè)繁榮的“黃金時(shí)代”，佛教都是這一時(shí)期的主要宗教，伊朗在公元240 年遭到迫害；大夏-犍陀羅遭到匈奴入侵，克什米爾被伊斯蘭征服。他們各自對(duì)佛教的影響，不論是藝術(shù)、哲學(xué)還是方法論方面，都意義深遠(yuǎn)而持久。事實(shí)上，上述我所討論的只是佛教延伸至東亞的外在的一些表現(xiàn)以及它繼續(xù)增長(zhǎng)和發(fā)展的根基。

但是我所展示的只是博大而又豐富的佛教思想以及這些思想融入中國(guó)及其之外的文化沃土當(dāng)中極其微小的一個(gè)方面而已。

注釋：

圖1：“貿(mào)易路線及佛教傳入中國(guó)（公元前250 年-公元1500 年）”地圖細(xì)節(jié)，約翰 C. 亨廷頓繪

圖2：左：犍陀羅佛像 日本私人收藏

右:坐在蓮花座上的阿彌陀佛 中國(guó) 2 世紀(jì)末3 世紀(jì)初

圖3：a:貴霜國(guó)王閆膏珍（Vima Kadphesis，左上），迦膩色伽（Kanishka，左中） ，胡維色迦（Huvishka，左下），都表現(xiàn)出與右側(cè)的阿彌陀佛像非常相似的火焰肩

a.1: 閆膏珍錢幣, 公元100 年-127/128 年

a.2: 迦膩色伽錢幣, 公元127/128 年-152 年

a.3: 胡維色迦錢幣, 公元152 年-192 年

b: 阿彌陀佛禪定像，2 世紀(jì)末至3 世紀(jì)，Paitava,Kapisha，阿富汗斯坦，喀布爾博物館（1970 年拍攝），出土地和出土情況不明

圖4：左：犍陀羅彌勒菩薩像，1 世紀(jì)末或2 世紀(jì)，尤瑟夫 塞，印度博物館，加爾各答，編號(hào)2483（圖片拍攝于1970 年）

右：中國(guó)的彌勒菩薩像，2 世紀(jì)末或3 世紀(jì)，出土地不明，日本京都藝術(shù)博物館

圖5：犍陀羅支提佛塔，拱形假窗上描繪了兩個(gè)正在對(duì)著佛塔禮拜的人

圖6：圖5 支提佛塔中心平面的描繪細(xì)節(jié)

圖7：正在禮拜須彌山佛塔的男性浮雕碎片，犍陀羅，3 世紀(jì)

圖8：左：圖7 所示犍陀羅須彌山的細(xì)節(jié)，約3 世紀(jì)

右：云岡石窟第51 窟須彌山佛塔，約460-490 年 圖片所示為云岡石窟第51 窟外立面

圖9：左：禪定佛 犍陀羅 約公元200 年

右： “U”形衣褶的禪定佛 中國(guó) 公元338 年

圖10：左：（彌勒？）佛，雙手作降魔印，克什米爾或吉爾吉特，大約6 世紀(jì)或7 世紀(jì)早期

右：禪定佛 中國(guó) 約5 世紀(jì)中期 出土地不明

圖11：一位戴王冠的佛陀，來自帕里哈斯普拉（Parihaspura）的禪窟那佛塔，克什米爾，約8 世紀(jì)中期，斯利那加普拉塔普辛格博物館（Sri Pratap Singh Museum），斯利那加，克什米爾（1970 年拍攝）

圖12：中間、左上角和右上角：觀世音菩薩頭部細(xì)節(jié)，約5 世紀(jì)，阿富汗卡皮薩地區(qū)

左下方：來自哈達(dá)或鄰近地區(qū)的佛陀頭部，約5 世紀(jì)，阿富汗卡皮薩地區(qū)

圖13：a: 觀世音菩薩頭部，約5 世紀(jì)，阿富汗卡皮薩

b:彌勒佛頭部，克孜爾石窟孔雀洞，5 世紀(jì)

c:彌勒菩薩頭部，敦煌莫高窟第275 窟，北魏，約5世紀(jì)中期

d:觀世音菩薩頭部，云岡石窟第18 窟，佛陀左側(cè)脅侍菩薩，460-465 年

圖14：國(guó)王祭司，約公元前2000 年-前1700 年，來自摩亨佐達(dá)羅，卡拉奇國(guó)家博物館，巴基斯坦（1984年拍攝）

圖15：月神（Aglibol），最高神（Ba’alshamin）和太陽神（Malakbel），來自帕爾米拉（Palmyra）附近的比爾沃羅波（Bir Wereb），公元1 世紀(jì)早期

圖16：左：菩薩像（即所謂的福歇菩薩），犍陀羅，Shahbhaz-Giri，約3 世紀(jì)末

右：菩薩像（可能來自一幅大型的天堂場(chǎng)景），犍陀羅，約3-4 世紀(jì)

圖17：上：阿爾薩息一世(247-211 BCE)德拉克馬錢幣

下：沙普爾一世德拉克馬錢幣

圖18：來自西亞、中亞和南亞的佛陀和菩薩形象，展示了有綬帶的人物形象的持續(xù)性

上左：菩薩像（所謂的福歇菩薩），犍陀羅，Shahbhaz-Giri，3 世紀(jì)末期

上右：克孜爾石窟彌勒菩薩像，孔雀洞，5 世紀(jì)

中左：毗盧遮那/釋迦牟尼佛頭部細(xì)節(jié)，克什米爾，黃銅質(zhì)地

中右：戴王冠的佛陀像頭部細(xì)節(jié)，斯利那加普拉塔普辛格博物館（Sri Pratap Singh Museum），斯利那加，克什米爾，印度

下左：東印度或孟加拉國(guó)，約12 世紀(jì)

下右：寶生如來佛頭部細(xì)節(jié)，西藏夏魯寺，尼泊爾畫家所繪，14 世紀(jì)晚期

②PHOTO CREDITS

The author declares that he is entitled to publish the following plates: Plate 4.2 right has been reproduced with permission by the Fogg Museum, Harvard University. Plate 4.3a.1 has been included courtesy of Heritage Auctions (see Internet Sources) and Plates 4.3a.2 and 4.3a.3 of the Pankaj Tandon’s Virtual Museum of Indian Coins(see Internet Sources). Plate 4.1 is by the author and is forthcoming to appear in the Huntington Photographic Archive of Buddhist and Asian Art (HA).Also by the author are plates 4.3b (HA R464 / 07),4.4 left (HA 0004893), 4.8 right, 4.11 (HA), 4.13d,4.14, 4.17 lower (anonymous private collection),Plate 4.18 middle right (HA) and Plate 4.18 middle left (Huntington 1983). Plate 4.4 right has been reproduced with kind permission by Fujii Saiseikai Yurinkan. Plate 4.2 left, 4.5, 4.6, 4.7, 4.8 left and 4.9 left are from Isao Kurita (1990). Plate 4.9 right has been reproduced with gratitude to the Asian Art Museum, San Francisco. For Plate 4.10 left and Plate 4.18 lower left the source and location are unknown. They have been published under U.S.copyright “fair use doctrine”, explicitly under“academic discussion” and “not-for-profit”subsections. Plate 4.10 right comes from the Digby Collection, New Delhi (Lalit Kala no. 11).Plate 4.12, centre, top left and right as well as Plate 4.13a have been printed courtesy of Nancy Weiner Gallery, New York. 4.12 lower left has been reproduced with kind permission by Rossi & Rossi Gallery, London. Plate 4.13b and Plate 4.18 top right have been included courtesy of the Museum für Asiatische Kunst, Berlin, Plate 4.13c has been taken from Dunhuang wen wu yan jiu suo (1980–82 vol. 1,plate 11). Plate 4.15 has been printed courtesy of the Louvre (AO 19801), Plates 4.16 left and 4.18 top left come from the Musée Guimet, Paris (see Foucher Bodhisattva in Internet Sources) and Plate 4.16 right comes from the Tokyo National Museum(see Internet Sources). Plate 4.17 top has been reproduced from http: / / parthia. com / arsaces1.htm. Plate 4.18 lower right has been published with kind permission by Eric R. Huntington.

③二手資料：

1.Dunhuang wen wu yan jiu suo (敦煌文物研究所編), 1980–82, Tonkō Bakkōkutsu (敦煌莫高窟). Vol.1, Tokyo, Heibonsha.

2.Foucher, Alfred, 1905, L’Art Greco-Bouddhique du Gandhara: Etude sur les Origines de l’Influence Classique dans l’Art Bouddhique de l’Inde et de l’Extreme-Orient. E. Leroux, Paris.Huntington, John, 1972, “Avalokite?vara and the Namaskāra-mudrā in Gandhāra”. Studies in Indo-Asian Art and Culture. Vol. 1, pp. 91–100.

3.Foucher, Alfred,1980, “A Gandhāran Image of Amitābha’s Sukhāvatī”. Annali del ‘Istituto oriental di Napoli. Vol. 40 (New Series, vol. XXX),pp. 651–672.

4.Foucher, Alfred, 1983 (November), “Three Essays on Himalayan Metal Images in the Mr. and Mrs. John D. Rockefeller 3rd Collection”: Part 3“Depicting the Unseeable: A Problem in Kashmiri Iconology”. Apollo. Vol. CXVIII, no. 261, pp. 416–425.

5.Foucher, Alfred, 1984 (July), “The Iconography and Iconology of Maitreya Images in Gandhāra”. Journal of Central Asia. Vol. VII: 1,pp. 133–179.

6.Foucher, Alfred, 1985, Chapter 7: “The ?aka Parthian Kingdoms in the Indic Sphere (ca.first century B.C. to Mid-First Century A. D.)”(pp. 109–124) and Chapter 8: “The Northwest and Northern Regions Under the Ku?ā?as” (pp. 125–150).In: Susan L. Huntington, with contributions by John C. Huntington, The Art of Ancient India: Buddhist,Hindu and Jain. Weatherhill, New York, Tokyo.

7.Foucher, Alfred,1993, “A Re-examination of a Kani?ka Period Tetradrachm Coin Type with an Image of Mētrago / Maitreya on the reverse (G?bl 793.1) and a Brief Notice on the Importance of the Inscription Relative to Bactro-Gandhāran Buddhist Iconography of the Period”. The Journal of the International Association of Buddhist Studies. Vol.16: 2.

8.Foucher, Alfred, 1996, “Rebirth in Amitābha’s Sukhāvatī”. In: James Foard, Michael Solomon, and Richard K. Payne (eds.), The Pure Land Tradition: History and Development, Berkeley Buddhist Studies Series no. 3. University of California, Berkley, pp. 43–105.

9.Foucher, Alfred,2009 (March), “Understanding the 5th century Buddhas of Sarnath: A Newly Identified Mudrā and a New Comprehension of the Dharmachakra Mudrā”. Orientations, pp. 84–93.

10.Kurita, Isao, 1990, Gandharan Art. 2 vols.,Nigensha Publishing, Tokyo.

11.Wu, Nelson Ikon (Wu No-sun), 1963, Chinese and Indian Architecture: The City of Man, the Mountain of God, and the Realm of the Immortals. New York, G. Braziller.

④網(wǎng)絡(luò)資源：

1.“Foucher Bodhisattva” (Pakistan, art du Gandhara, site de Shahbaz-Garhi, époque Kouchane,Ier–IIIe siècle Schiste Hauteur: 120 cm Mission Foucher: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Standing_Bodhisattva_Gandhara_ Musee_Guimet.jpg(accessed on 6. October 2013); see also: http://www.guimet.fr/fr/collections/afghanistan-pakistan/20-bodhisattva-debout (accessed on 6. October 2013).

2.Heritage Auctions, Coin of Vima Kadphesis,ca. 100–127/128 CE http: //coins. ha.com/c/searchresults.zx?N=51+790+231&chkNotSold=0&Ntk=SI_ Titles&Nty=1&Ntt=Vima+Kadphesis (accessed on 9. October 2013). Pankaj Tandon’s Virtual Museum of Indian Coins 1. Coin of Kanishka, 127/128–152 CE: http: // coinindia.com/galleries- kanishka.html; Large file at: http: //coinindia.com/Kanishka-G71-414.04.jpg (accessed on 9. October 2013). 2. Coin of Huvishka, ca. 152–192 CE: http://coinindia.com/galleries- huvishka.html; Large file at: http://coinindia.com / Huvishka-G146-83.27. jpg(accessed on 9. October 2013).

3.Tokyo National Museum, “unidentified Bodhisattva”: http://2.bp.blogspot. com/_WSQsPuiQ9Nc/SroQXvlD1CI/AAAAAAAAB2Y/OHXvBaD_ukU/s1600h/Maitreya+Seated+Seated+Maitreya.+2nd+centur y+Gand-hara.+Tokyo+National+Museum.+Photo+by+PHGC OM+2005.jpg (accessed on 10. October 2013).

4.Parthia.com, AR Drachm of Arsaces I (247–211BCE): http://parthia.com/arsaces1.htm (accessed on 6. October 2013).

5.The Buckingham Collections ‘Asian Art’:http://buckinghamcollections.com / v/asian/gandhara/silk-route/bu014/(accessed on 12. November 2011)(Both the site and the collection, by this name,seem to be offline as of the date of editing 8. October 2013 nor does it seem to have been archived).

6.Wikipedia: File: Xong-e Ashdar Parthian relief.jpg: http://en.wikipedia.org / wiki/File:Xong-e_Ashdar_Parthian_relief.jpg (accessed on 6. October 2013).