荊晶

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，一定程度上體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵、思想價值與審美取向。唱詞作為戲曲中主要的文學(xué)來源，其大多數(shù)文化內(nèi)涵皆以唱詞的形式呈現(xiàn)出來。

唱詞，在中國戲曲中是個多概念的名詞。它不僅是戲曲文學(xué)中的獨立個體，還具有結(jié)構(gòu)學(xué)、形態(tài)學(xué)和美學(xué)等多方面意義與價值。唱詞有自身獨特的文學(xué)特質(zhì)，豐厚內(nèi)涵與詩化韻律，還兼有表現(xiàn)內(nèi)容、組織構(gòu)建戲劇等任務(wù)。無論曲牌體亦或板腔體，詞都與“曲”有著直接關(guān)系。特別是文人所作之昆曲，更是與唱詞格律息息相關(guān)。晉劇作為梆子腔系的一支，其唱詞繼承了本體的多重意義，對方言、念白聲調(diào)予以支撐，更對結(jié)構(gòu)的綜解與重建以及聲腔板式的構(gòu)成起著重要作用。

一、唱詞結(jié)構(gòu)

晉劇唱詞，不同于中國傳統(tǒng)民間歌曲中的大多數(shù)歌詞類型，其不具有歌詞的普遍性，它結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。由于聲腔唱詞與唱腔聯(lián)系密切，貫穿于晉劇的始終，占據(jù)劇目中主導(dǎo)地位，常受到較多關(guān)注。晉劇屬板腔體唱腔，句式沿用了梆子腔中以上下句為基本單位的結(jié)構(gòu)框架。因此，唱腔內(nèi)的唱詞皆以此為主要句式結(jié)構(gòu)。但在劇目中，為完整表達內(nèi)容，凸顯人物情感，虛詞、襯詞等附加形式穿插其中，二者的不同功能使聲腔唱詞內(nèi)劃為主體類常規(guī)性唱詞與附屬類幫輔唱詞二種。

1.主體類常規(guī)性唱詞：在一對以上下句為中心的句式結(jié)構(gòu)中，上句為逗，下句為句，是句子結(jié)構(gòu)發(fā)展與停頓的高度規(guī)整與統(tǒng)一。其連結(jié)變化以七字句和十字句為基礎(chǔ)。唱腔根據(jù)唱詞的連結(jié)過程，形成承遞關(guān)系，支撐板式與句式的結(jié)構(gòu)運動。在中國傳統(tǒng)戲曲音樂中，音樂結(jié)構(gòu)學(xué)理解“腔”為框架，這種框架與詞緊緊咬合，它迫使唱詞形成了規(guī)式性較強的層次，這種細化的層次反作用于唱腔，促成了晉劇唱腔的結(jié)構(gòu)走向?？杀憩F(xiàn)為句式內(nèi)不同頓逗的劃分。

十字句：上前去、勸一勸、駙馬、愛婿。諸葛亮、上前、瞭望、心歡喜。勸王爺、你倒是、快馬加鞭。

七字句：寸寸、相思、化成灰。敫桂英、暗自、思量。我諸葛亮、往下看。

唱詞句式內(nèi)不同的頓逗劃分，或使句意產(chǎn)生多樣性。

你想著、我想著、他也思念。

你想著我、想著他、也思念。

唱詞的整體句式雖具有相對的固定與穩(wěn)定性，但所含內(nèi)涵卻完全不同，這不僅來源于文學(xué)本身，在一定意義上，還存在于唱詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)的劃分與切割中。因此，創(chuàng)作要深知唱詞含義與規(guī)律，解其意，提前辨其規(guī)式，了解其內(nèi)部的程式性與可變性。

2.主體類常規(guī)性變化唱詞

對于一個唱句的整體程式而言，不光要保持其基本規(guī)式結(jié)構(gòu)，對本體文學(xué)的美學(xué)追求也是唱詞所外化的表露之一。這種追求在一定程度上改變了句式的局部特征，使本來規(guī)整的句式呈非對稱形式。

晉劇《蘆花》閔德仁“表圣賢·訓(xùn)妻”唱段

【四股眼】為一個孝道的閔子騫，（上句）

【夾板】兒為他繼母作了難。（下句）

此唱段為【四股眼】與【夾板】遞接的下句唱腔，上句9字，下句8字，均對常規(guī)唱詞內(nèi)部做增刪處理。若按照規(guī)整十字句處理，可見其基本框架為：

上句：好一個孝道的兒閔子騫，下句：兒為他繼母李氏作了難。

若按照七字句縮減句式結(jié)構(gòu)，其框架為：

上句：好個、孝道、閔子騫，下句：兒為、繼母、作了難。

對唱詞規(guī)整處理后比較，七字句與十字句雖更方整，更易與腔句結(jié)合，但這種處理有失文學(xué)風(fēng)格與語言特色。故在保有曲調(diào)框架時仍可通過創(chuàng)腔技法的伸縮處理，保存唱詞的變化格式，體現(xiàn)唱詞內(nèi)容、允許演唱者情緒與靈感發(fā)揮。

3.主體類非常規(guī)結(jié)構(gòu)唱詞

“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”[1]唱詞的實質(zhì)內(nèi)容是為演故事，其目的是“寫情、寫景、敘事”。在唱詞結(jié)構(gòu)中，通過不同的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)情景間交融，以詞現(xiàn)境，也是晉劇傳統(tǒng)唱詞的深入外現(xiàn)。這種外現(xiàn)在常規(guī)性十字句與七字句中難以完全表達，尤其是聲腔在“以詞喻韻、以腔喻境”的背景下，五字句應(yīng)運而生，其多見于花腔中，結(jié)構(gòu)可為規(guī)整性，也可為長短句。

晉劇《含嫣》“思想起清明時節(jié)到荒郊”

思想起清明時節(jié)到荒郊，【四股眼】那時節(jié)——（【十三咳】）

春光無限好，江山多妖嬈。小姑搬阿嫂，偶過洛陽橋……

另外，在晉劇【滾白】板式中，五字句作為其多樣性的一種，也常被納入腔句中。由于【滾白】所具有的散唱特點，使唱詞也對應(yīng)地呈現(xiàn)出散文性美學(xué)意蘊。

晉劇《斷橋》白素貞唱“苦命女多嬌”

苦命女多嬌，點點珠淚拋。腹中如刀絞，淚眼望斷橋。

4.自由式唱詞

地方戲具有濃郁的地方特色，唱詞有一定的俚語。相較于曲牌體而言，板腔體形式相對自由。它不必按照曲牌格律依曲入詞，這就產(chǎn)生了一種自由式唱詞。這種唱詞反映在晉劇【滾白】中?！緷L白】是晉劇中節(jié)奏形態(tài)自由，詞格與曲調(diào)均無嚴(yán)格限制的唱腔，其以散唱見長，句數(shù)不等，句式不定，結(jié)構(gòu)長短不一，有自己獨特的韻律。

晉劇《六月雪》竇娥唱“止不住淚珠兒滾落胸前”

我再叫一聲爹爹，老爹爹！自從那大比之年皇王開科，爹爹要上京趕考。天遭不幸，我家母親去世，無有人教養(yǎng)孩兒成人，爹爹將孩兒送到婆母家中，一年半載還才罷了，若還長期父女不得相見，活活想死兒我死了。

5.附屬性幫輔唱詞

晉劇唱詞不僅有常見的七字、十字句，在打破原有規(guī)整唱詞的結(jié)構(gòu)后，加入“詩”性的附屬素材，短長相間、正輔拼接，構(gòu)成了唱詞中不拘一格的規(guī)則傾向。幫輔唱詞與主體唱詞各屬正副，無直接聯(lián)系。其不影響唱詞基本句式組織，但它與主體唱詞搭調(diào)使用，既表現(xiàn)情感，又支撐結(jié)構(gòu)。

幫輔唱詞字數(shù)形式多樣，有一字性與多句式不等。如：晉劇《情探·打神告廟》敫桂英唱詞

海神爺呀！海神爺呀！我敫桂英，與王魁結(jié)為夫婦，相親相愛。今年王魁上京之時，我曾在爺爺?shù)钋懊耸?，永不負心，若違盟誓，身墜刀山。如今王魁高中，負了前言，海神爺呀！請你與我質(zhì)對了！

此段唱詞在舞臺表現(xiàn)中唱念交錯，格律自由，極大地提升了舞臺情感狀態(tài)，為內(nèi)容陳述與抒發(fā)人物情感的鋪排作以良好修飾。幫輔性唱詞運用形式多樣，手法易變，其功用為助益常規(guī)唱詞宣發(fā)情感、凸韻興彩，保持文本結(jié)構(gòu)完整感等多種作用。

二、唱腔與不同唱詞結(jié)構(gòu)的貼合方式

唱詞結(jié)構(gòu)豐富多變，形態(tài)多樣，為了表達其文化內(nèi)涵與意義，豐富文本內(nèi)容，提升舞臺效果，唱腔會采用不同手段與其緊密貼合。不同的唱詞承載著某些特定的情感狀態(tài)、意蘊價值，唱腔則要通過匹配唱詞結(jié)構(gòu)來運載其內(nèi)在特質(zhì)。在二者的結(jié)合中，仍顯示出一定的規(guī)則關(guān)系。

1.主體類常規(guī)性唱詞的唱腔

晉劇唱腔與唱詞結(jié)構(gòu)相吻合，以“句式”為主要形態(tài)。在主體類常規(guī)唱詞的唱腔中，上下句是唱腔最基本的活體元素。這種元素中貫穿著音樂的基本特性，音高、強弱、長短等基本手段的變化，這些使唱腔表現(xiàn)為基本句式與變化句式的不同。

（1）基本句式

基本句式是句式中最具規(guī)范的結(jié)構(gòu)，也是唱腔得以生成的基礎(chǔ)。在晉劇音樂傳續(xù)中，傳統(tǒng)唱腔賦予基本句式相對固定的架構(gòu)組織。如旋法、落音、樂逗數(shù)、腔節(jié)數(shù)、分腔規(guī)律等，其具備一般性的基本特征。

以【四股眼】上句為例，運用二二三或三三四的唱詞切割法，唱腔可體現(xiàn)為三個腔節(jié)，帽子約4板，本句約4板，中插帽子過門約4板，帽子腔落主音，本句落主音以外其他音。其是基本句式的一般規(guī)律。

（2）變化句式

【四股眼】唱腔，由于其緩慢和善于抒情的特性，常附帶多種花腔類型。如【三花腔】【五花腔】【四不像】等。這些花腔的句式與一般性【四股眼】具有顯著差異?！臼取砍淌叫詮?，有固定的落音規(guī)律、句式構(gòu)造和行腔風(fēng)格，但仍與【四股眼】基本句式有很大不同。因此，這些花腔都屬于基本板式中的變化句式。

譜例1：晉劇《空城計》諸葛亮“猛想起在山間修真養(yǎng)性”唱段【四股眼】上句

上例清楚地反映出唱詞與唱腔的變化，二者均明顯縮短。其是常規(guī)唱腔板式中的異體結(jié)構(gòu)，但與前者具有旋法、風(fēng)格、句式、分腔等不同。

變化句式是需求化產(chǎn)生的結(jié)果，它是基本句式變異后的形式。其目的是使唱腔符合內(nèi)容要求，并產(chǎn)生材料與結(jié)構(gòu)的對比表達。具體為：①整體變化：主要表現(xiàn)旋法對句式的適應(yīng)調(diào)整與個別轍韻的微小變化。②局部變化：對結(jié)構(gòu)的處理。如唱詞字數(shù)的增刪和頓逗的改變，句式的拉伸與縮短。

譜例2：晉劇《永壽庵》宸妃“肖芝榮下南唐不見回轉(zhuǎn)”【十三咳】唱段

關(guān)于變化句式，其類型不外乎于詞不變腔變或詞腔同變。將各種復(fù)雜因素整理后可歸結(jié)為：

（1）劇目內(nèi)本體所引發(fā)的唱腔改變。包括內(nèi)容層面、表情表型層面。

（2）舞臺表現(xiàn)需求化的改變。包括動作、形體與舞蹈等。

（3）唱詞要求所觸發(fā)的改變。此為最直接的原因。

（4）腔體結(jié)構(gòu)內(nèi)部對比所引發(fā)的改變。

譜例3：晉劇《走雪山》曹福“聽老奴與你表古人”唱段

其中內(nèi)容引發(fā)的結(jié)構(gòu)改變是最根本因素。

三、變化句式的應(yīng)用手法

1.垛式擴腔

“垛式擴腔”是對基本句式拉伸的一種手法，它旨在句式結(jié)構(gòu)內(nèi)加用“垛式”而造成句式的延展。這些“垛式”由若干個具有排比性的詞逗堆積，引發(fā)同類樂逗或樂型的連結(jié)后形成擴展。其在各種民間戲曲、曲藝中運用頗多。

晉劇唱腔中的垛式，由兩至十個不等的同類性（或節(jié)奏或音高）樂逗組成。引起唱腔垛式出現(xiàn)最直接的原因是唱詞中排比詞逗的運用。

其功能用法表現(xiàn)為：

A、遞進感強。垛式唱腔富有變化，它激情、急切、極富推動力和流動感，尤其適合表現(xiàn)羅列性、層遞性、對倚性強的情景內(nèi)容。

B、展現(xiàn)差異。垛式唱腔的變化句式與傳統(tǒng)基本句式在結(jié)構(gòu)上形成了一定的差異性。表現(xiàn)為節(jié)奏的舒展與層疊、結(jié)構(gòu)的密集與展開、句式的不等性與聽覺方面的對比，有效地避免了唱腔的單調(diào)乏味與平敘無波。

須注意的是，唱腔垛式的出現(xiàn)產(chǎn)生于唱詞垛式的運用，但唱詞垛式的出現(xiàn)不一定引起唱腔垛式的發(fā)生。

2.填充式擴腔

譜例4：[2]

“填充式擴腔”的核心仍是對旋律的拉長處理，它是將部分旋律填入拖腔中以達到結(jié)構(gòu)拉長的目的。這種拉長不影響有詞唱腔的結(jié)構(gòu)，也不因唱詞結(jié)構(gòu)的改變而引句尾擴腔。即對句式第三樂逗拖腔進行填充。

上例為【四股眼】填充擴充，位置是“十”字后的拖腔部分。這種句尾拖腔延展了句式結(jié)構(gòu)，多次肯定了骨干音“si”，使調(diào)式風(fēng)格凸顯、鮮明。

拖腔類擴腔可單獨使用，也可連用。因無唱詞，曲調(diào)極具抒情性，其結(jié)構(gòu)的延伸更易表現(xiàn)和抒發(fā)人物情感。于此手法用于唱段結(jié)束處或上、下句末，可使唱腔更加穩(wěn)定，富于結(jié)束與圓滿感。

3.拉伸式擴腔

拉伸式擴腔同屬基本句式的擴腔手段，但有其個體特性。拉伸式擴腔是對唱詞普通結(jié)構(gòu)做拉伸處理;與垛式的排比詞逗擴腔，和拖腔的填充式擴腔不大相同，其擴腔核心為有詞樂匯。于西方作曲技法中，拉伸擴腔為“擴充”，填充擴腔為“補充”。

此例為七字句主體句式唱腔。第一對上句4板，下句6板。第二對上句4板，下句8板，第二對句長于第一對句。對比可見，第二對句唱詞的下句字數(shù)少于上句，但唱腔句式由原下句6板擴充為8板。這種擴充手段即是“拉伸式擴腔”，是對有詞樂匯“莫要”兩字的伸長處理。

“拉伸式擴腔”不因唱詞結(jié)構(gòu)的改變生成，是由劇目內(nèi)容、情節(jié)的需要引發(fā)。

4.收緊式縮腔

“收緊式縮腔”是基本句幅的緊縮處理。其與“拉伸式擴腔”概念類同，卻作用相反，常通過上、下句間的對比被凸顯出來。“縮腔”可單句處理，也可對句同用。它以收緊為中心，而非簡單的切割刪除。

譜例5：晉劇《打金枝》升平公主“千萬莫要斬首級”唱段

從縮腔各例反映出，收緊式縮腔與拉伸式擴腔是同一方法的兩種不同處理手段，它們變化的基礎(chǔ)皆來源于劇目自身的需要，而非唱詞調(diào)整的要求。于此，收緊式縮腔的運用對劇目發(fā)展有以下優(yōu)點：

A、加快劇情節(jié)奏。此項主要指劇目氛圍的調(diào)和。其利用縮腔手段調(diào)整劇情節(jié)奏，推進演出進程，活躍環(huán)境。

B、助推劇目發(fā)展。當(dāng)唱腔運用緊縮手段后，便具有一定的不穩(wěn)定性。這種不穩(wěn)定存在于唱腔的旋律與節(jié)奏中，它們迫切的需要劇情向明朗、穩(wěn)定的方向流動，在無形中推動了劇目的發(fā)展。

C、主導(dǎo)核心的轉(zhuǎn)移。唱腔在進行縮腔時，無意識地突出了一些唱詞內(nèi)容，加強了關(guān)鍵詞組，濃縮了唱句中的重點部分，使唱詞更加清晰飽滿，增加受眾辨識度。

譜例6：晉劇《藏舟》田玉川“坐舟船不由我自私自嘆”唱段

5.截取式縮腔

“截取式縮腔”在收縮句式幅度上具有顯見標(biāo)識，不只明顯縮短了唱腔的結(jié)構(gòu)規(guī)模，更切割了基本句式的部分腔逗。其與填充式擴腔方法相同，但做法相反，即截取了句式內(nèi)的拖腔。

譜例7：晉劇《葵花峪》秋胡“連來帶去一十二年”唱段

以上變化句式，是以內(nèi)容、戲劇風(fēng)格、腔詞融合等多種對應(yīng)為審視視角，釋析其內(nèi)在法式規(guī)律與變化手段，為文本傳序與舞臺實踐提供理論支撐。因變化句式在晉劇唱腔中占有重要比例，且對晉劇唱腔的發(fā)展傾向極為重要，因此筆者對變化句式給予了單獨的關(guān)注。

（二）用幫輔性唱詞的唱腔

幫輔性唱詞對應(yīng)的唱腔，其結(jié)構(gòu)規(guī)模與情感表達各不相同。二者結(jié)合后，主要見以下形式：

譜例8：晉劇《百花點將》百花公主“我父王他命奴把軍操練”唱段

1.在主體性常規(guī)唱詞的唱腔中，依附拖腔填入襯詞，原結(jié)構(gòu)保持不變。

2.幫輔性唱詞衍生出拖腔結(jié)構(gòu)的擴展，使基本句式衍變?yōu)樽兓涫?。表現(xiàn)為填充式擴腔的一種。

由于虛詞的加入，促使句幅擴充。唱腔被分為幾個短小腔節(jié)。這些腔節(jié)與唱詞結(jié)合緊密，并有固定的旋法特征（類似二音子唱法）和風(fēng)格。

3.前瞻性幫輔型唱腔，特指【滾白】板式。【滾白】在開唱前，特定叫字數(shù)不定的數(shù)板，其名“叫板”，用以引發(fā)劇情，營造內(nèi)容前景。如：晉劇《寇準(zhǔn)背靴》中“在靈堂我哭一聲郡馬”，柴郡主一聲喊“夫君呀”等等。

關(guān)于幫輔性唱腔的板式節(jié)拍，主要依附在主體性唱詞的唱腔內(nèi)。若主體性唱詞的唱腔為散板屬性（晉劇中特指【滾白】），用法則相對自由，但位置相對固定。

唱腔在表達唱詞內(nèi)容時，其結(jié)構(gòu)可以與其一致，同向發(fā)生擴展或緊縮;也可以呈反向?qū)Ρ汝P(guān)系，如詞格拉伸，腔句緊縮;亦可腔詞一方不變，另一方變;少部分情況也存在腔詞間無必然聯(lián)系。但無論哪種，都以劇情內(nèi)容為中心，為劇目服務(wù)。

晉劇的板腔體唱腔，是以唱詞為基本結(jié)構(gòu)的，其組織形式、旋法、風(fēng)格均以唱詞為基礎(chǔ)。唱詞與唱腔在戲曲中雖合為一體呈現(xiàn)，但二者都有一定的個性與特征。二者在相合范圍內(nèi)，唱腔才能更好地表達唱詞，反映唱詞的意義、韻律與內(nèi)涵，保證唱詞內(nèi)容的準(zhǔn)確。

注釋：

[1]王國維著：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社2009年版，第99頁。

[2]《晉劇音樂唱腔匯集》上冊，山西省戲曲學(xué)校內(nèi)部教材1980年版，第61頁。