宋夢寒

王翚 仿唐宋元諸名賢橫景六幅圖

王鑒 青綠山水圖

王鑒 仿趙文敏山水圖

藝術(shù)來源于生活。無論是現(xiàn)實(shí)主義還是表現(xiàn)主義，藝術(shù)永遠(yuǎn)都是對現(xiàn)實(shí)世界的反映，同時也就不可避免地為現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)等諸多因素所左右。在以王權(quán)或者教權(quán)為統(tǒng)治核心的國家里，藝術(shù)創(chuàng)作的法則和審美標(biāo)準(zhǔn)的制定往往取決于壟斷了知識的貴族階層。而且，越是在特殊的歷史時期，掌握了話語權(quán)的統(tǒng)治階級或者知識分子對藝術(shù)的影響就越大。就中國美術(shù)史來說，最明顯的例子是誕生于300多年前，被奉為“正宗”達(dá)200年，而后的100年卻被視為洪水猛獸、并引發(fā)了世紀(jì)論戰(zhàn)的“清四王”。

“清四王”是指清初四位姓王的畫家，王時敏、王鑒、王翚、王原祁。“四王”早先只有“二王”，王時敏和王鑒，后來王翚在王鑒的引薦下拜王時敏為師，很快聲名顯赫，便有了“三王”之說。再后來，王時敏的孫子王原祁也長大學(xué)畫了，而且表現(xiàn)不俗，也就有了“四王”。

“四王”的領(lǐng)軍人物王時敏是江蘇太倉人，出身名門望族。他從小跟隨明代著名書畫家董其昌學(xué)畫。因?yàn)槌錾盹@赫，他24歲就做了官。如果世道太平，他可能會和自己的祖父一樣，在朝廷有穩(wěn)定的工作，在業(yè)余時間寫字、畫畫。然而，他生活的明代，早已是日薄西山，氣數(shù)將盡，于是他在崇禎五年（1632年）辭官回鄉(xiāng)。1645年6月，清軍圍困太倉城，緊接著便傳來揚(yáng)州和嘉定失守，被清軍屠城的消息。王時敏與當(dāng)?shù)氐氖考潪榱吮Ｈ侵邪傩盏男悦?，決定放棄抵抗，打開城門投降。這種行為完全背離了傳統(tǒng)文化中的“忠義”和“名節(jié)”。就連王時敏自己，也背負(fù)了巨大的精神壓力，所以他拒絕入仕清廷而選擇隱居，將后半生的精力都用來研究山水畫。

“四王“中的王鑒跟王時敏是叔侄的關(guān)系，兩個人的人生經(jīng)歷也很相似，都是因?yàn)樽孑叺墓兡昙o(jì)輕輕就走上仕途。王鑒因?yàn)闊o法適應(yīng)官場的險惡，政治生涯很早就結(jié)束了。他也是自幼學(xué)畫，跟董其昌有交往，在繪畫理論和技法上都受其影響。相較于王時敏，王鑒在繪畫上投入了更多的精力，所以在畫藝上要略勝一籌。

王翚同樣因家學(xué)淵源，從小就學(xué)畫。雖然后來拜王時敏和王鑒為師，但他廣采眾家之長，用他自己的話說就是，“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他的畫風(fēng)古意盎然，技巧嫻熟，在清代極負(fù)盛名，但也有人批評他過于注重技巧而少了幾分生氣。

王原祁出生于明朝滅亡的前兩年，也就是1642年。他成長于清代，因此，沒有爺爺王時敏對于明代的那種家國情懷。他一生仕途平坦，才華深得清廷的賞識。他是“四王”中年紀(jì)最小，也是成就最高的一個。

王時敏 南山叢翠

王時敏 秋山白云圖軸

王原祁 仿大癡富春大嶺圖

王原祁 仿吳鎮(zhèn)山水

“四王”的藝術(shù)觀點(diǎn)非常明確，就是學(xué)習(xí)古人并且模仿古人，尤其視宋元名家的筆墨技巧為山水畫的根本法則。對于山水畫的“傳承”，畫論里有著非常清晰的解釋，就是以董源（五代）、巨然（五代）、黃公望（元代）、趙孟頫（元代）等人的筆法為山水畫的正宗，指出對待傳統(tǒng)要“推倒門墻，集其大成，自出機(jī)杼”?！八耐酢睂鹘y(tǒng)筆墨技巧的掌握真正做到了“集其大成”，同時又體現(xiàn)了各具特色的風(fēng)格，所以在之后的200年里都被奉為正統(tǒng)，不但影響了后來中國山水畫的發(fā)展，也影響了日本對清代繪畫的研究。

然而，隨著清朝的滅亡，新文化運(yùn)動的興起，“舊文化”被認(rèn)為是導(dǎo)致中國落后的主要原因。1917年，陳獨(dú)秀率先提出了“要革王畫的命”，認(rèn)為中國畫必須采用西洋繪畫的寫實(shí)主義，才能擺脫衰敗的命運(yùn)。魯迅則贊同康有為的觀點(diǎn)，認(rèn)為山水畫到元代已經(jīng)是巔峰，元畫雖然好，卻也沒復(fù)興的必要，因?yàn)椴粫儆邪l(fā)展了。這場對于“四王”的批判隨著政治形勢的變化愈演愈烈，從陳獨(dú)秀的“惡畫，必須打倒”到20世紀(jì)六七十年代的“消滅封建主義”，其間雖然不乏畫家們的激烈辯護(hù)，以及收藏家們對其作品的執(zhí)著保護(hù)，但終究敵不過各種以革命的名義而不是藝術(shù)的考量的口誅筆伐。

直到20世紀(jì)80年代后期，當(dāng)人們拋開附加在藝術(shù)上的諸多期待，重新回到對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的思考時，才認(rèn)識到“四王”在中國畫發(fā)展中的承接和啟迪作用，意識到不能用西洋繪畫的科學(xué)性來評判中國畫的筆墨意趣，同時對“四王”在復(fù)古中所體現(xiàn)的個性化創(chuàng)造給予了應(yīng)有的肯定。在今天看來，無論后人以何種視角進(jìn)行評判，“四王”在美術(shù)史上都是無法忽視的重要篇章。