摘要：舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作作品時，第一步是題材的選擇，第二步就是作品的結(jié)構(gòu)。作品的結(jié)構(gòu)是指作品的框架內(nèi)容，由于選擇題材的不同，主題內(nèi)容的不同，針對鋪排的方式也就有所區(qū)別。舞蹈結(jié)構(gòu)分為外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，內(nèi)部結(jié)構(gòu)是指編導(dǎo)想要塑造形象和表現(xiàn)作品主題思想的重要藝術(shù)手段。在藝術(shù)構(gòu)思時必須考慮如何把一系列的生活素材、人物、事件、情緒合理而恰當(dāng)?shù)丶尤胱髌分小Ｍ獠拷Y(jié)構(gòu)則是我們所看到的，一些作品中基本都是采用“ABA”“ABAC”的排列形式，但最為主要的是由編導(dǎo)在內(nèi)容和形式上尋找到恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方式，但也有一些作品的內(nèi)容結(jié)構(gòu)只有一段體，所以作品并沒具體特定的結(jié)構(gòu)組成方式，只有選擇恰當(dāng)?shù)姆绞?，賦予作品內(nèi)容更多的承載。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu) 語言 獨(dú)特性 形式感

一、結(jié)構(gòu)在舞蹈作品中的重要性

無論是舞蹈作品還是舞劇，要想讓觀眾清晰地看懂編創(chuàng)者想要表達(dá)什么，結(jié)構(gòu)可以給出觀眾想要的答案。一部優(yōu)秀的舞蹈作品其結(jié)構(gòu)一定是非常清晰的，即使沒有語言，觀眾也可以通過舞蹈結(jié)構(gòu)來觀看一部作品。所以，結(jié)構(gòu)對作品起著決定性的作用。然而結(jié)構(gòu)與舞蹈語言有著密切的關(guān)系，結(jié)構(gòu)是舞蹈語言的組合方式，動作語言是結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，所以在我們編創(chuàng)小品或是作品時會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們有了一個很好的構(gòu)思后，結(jié)構(gòu)必須清晰舞蹈語言才能流暢，否則作品出來會成為人們所說的四不像。由于構(gòu)思的不清晰會導(dǎo)致觀眾的猜疑，不知道作品到底想要表達(dá)什么。所以作為編創(chuàng)者，我們必須清楚舞蹈語言是唯一能夠鮮明地體現(xiàn)一部舞蹈作品的結(jié)構(gòu)思想。

例如《金山戰(zhàn)鼓》背景取材于《宋史·韓世忠傳》所記載的“梁夫人親執(zhí)桴鼓，金兵終不得渡”的史實(shí)，《金山戰(zhàn)鼓》以戲曲形象為基礎(chǔ)，具有鮮明的“動態(tài)性”和“抒情性”，形式是以三人舞來表現(xiàn)。從舞蹈結(jié)構(gòu)來看，首先抓住歷史人物題材，既然是歷史人物題材就要考慮人物的必要情節(jié)，所以這部作品屬于情節(jié)舞。作品以“登舟觀陣”“擂鼓助戰(zhàn)”“出戰(zhàn)獲勝”“笑談敗兵”“頑敵再犯”“中箭負(fù)傷”“對天盟誓”緊密銜接的故事情節(jié)為創(chuàng)作主線，在結(jié)構(gòu)上就有了特定的人物、人物關(guān)系、事件、背景、矛盾沖突等因素，戲劇性也成了情節(jié)中必不可少的組成部分。

《金山戰(zhàn)鼓》的不足之處是短短幾分鐘的舞蹈，要想把“登舟觀陣”“擂鼓助戰(zhàn)”“出戰(zhàn)獲勝”“笑談敗兵”“頑敵再犯”“中箭負(fù)傷”“對天盟誓”銜接緊密的故事情節(jié)都說明白是不可能的，所以這個舞蹈還不夠細(xì)致，一個“中箭負(fù)傷”就用一個撫摸動作來表現(xiàn)，太過于粗糙，而且觀眾根本看不懂在表達(dá)什么。5分多鐘的作品只要表達(dá)一兩個重點(diǎn)情節(jié)就可以，內(nèi)容過多反而表達(dá)不明白。所以，我們在編創(chuàng)時情節(jié)要簡練，矛盾要突出，情節(jié)復(fù)雜或矛盾分散不利于舞蹈的表達(dá)。

二、舞蹈中結(jié)構(gòu)與語言之間的關(guān)系

一部優(yōu)秀的舞蹈作品不僅要有合理的結(jié)構(gòu)，更重要的是在結(jié)構(gòu)中要有語言功能，作品的結(jié)構(gòu)、動作、意境給人的感受等綜合起來才能給人一種立體的印象。在舞蹈作品中，舞蹈語言的功能是表現(xiàn)一部作品思想內(nèi)容和人物內(nèi)心的一種手段。所以，在我們編創(chuàng)舞蹈作品時，我們會發(fā)現(xiàn)編創(chuàng)的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)形式?jīng)Q定了用什么樣的舞蹈語言來表現(xiàn)。下面筆者以具體的舞蹈作品為例，淺談舞蹈語言功能。

藏族三人舞《牛背上的搖籃》在結(jié)構(gòu)、舞蹈語言上都十分具有獨(dú)特性和創(chuàng)新性，作品中兩位男舞者彎腰弓背，各出一手形成牛角的造型，具有典型的牦牛形象特征。這兩個動作是編導(dǎo)根據(jù)藏族生活中牦牛的形象而創(chuàng)造出來的，使觀眾覺得既新穎而又不突兀，好像就是藏族舞蹈原有的動作。這種形象設(shè)計(jì)從生活中來，但舞蹈編導(dǎo)賦予其民族屬性和民族舞蹈特征形成獨(dú)特的舞蹈語言，使舞蹈作品既有新意又不失民族風(fēng)格。

再如筆者編創(chuàng)的雙人舞作品《牧羊女》，首先，雙人舞的舞蹈語言必須具有“對話”的特性，該作品通過雙人舞的形式表現(xiàn)藏族放牧的小女孩與藏羚羊在草原嬉戲玩耍的片段。不足之處在于，整體編創(chuàng)出來后會發(fā)現(xiàn)小品缺少獨(dú)特的“舞蹈語言”，雙人舞的形式和動作還是選用傳統(tǒng)的民族民間舞的形式，動作上是拼接組合，作品僅僅停留在重復(fù)生活的過程。所以說，舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作的主要手段，塑造人物、情感思想等都離不開舞蹈語言的各種功能，結(jié)構(gòu)與舞蹈語言相輔相成，缺一不可。

三、結(jié)構(gòu)中的表現(xiàn)手段

以經(jīng)典舞蹈作品《紅河谷·序》和筆者編創(chuàng)的舞蹈作品《奧米那仁》為例，二者都屬于結(jié)構(gòu)法中的故事與情節(jié)，從理論上來講就是按照事物發(fā)展的順序進(jìn)行敘述，但更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的因果關(guān)系。講故事簡單，但要使用動作講故事卻是很難，所以既然我們要用肢體來表現(xiàn)就要組織好作品的情節(jié)。

首先，藏族舞蹈《紅河谷·序》是一個由真實(shí)故事改編的舞蹈作品，如果按照故事發(fā)展的先后順序來講述便可以完成一部舞劇。所以，要用合理的情節(jié)來講述，就要靠編導(dǎo)用獨(dú)特的表現(xiàn)手段來完成。《紅河谷·序》這部作品雖然是反映藏族老阿爸救小紅軍的內(nèi)容，但是筆者認(rèn)為編導(dǎo)更想挖掘人物的內(nèi)心情感，作品集中表現(xiàn)了藏族阿爸救小戰(zhàn)士的艱辛及軍民情深。該作品不是把故事簡單敘述一遍，而是用獨(dú)特的表現(xiàn)手段通過群舞來營造藏族老阿爸救小紅軍的艱辛氛圍，群舞為整個舞蹈造景造意，通過調(diào)度，形成群舞與雙人舞虛與實(shí)的結(jié)合，群舞開始呈現(xiàn)的是高山峻嶺的輪廓，突顯藏族阿爸背著小紅軍艱難地前行。隨后，群舞又形成漩渦。群舞的每一個調(diào)度都與藏族老阿爸和小紅軍形成虛實(shí)的構(gòu)圖畫面，體現(xiàn)老阿爸救小紅軍的重重困難。隨著舞蹈劇情的發(fā)展，群舞從靜態(tài)變成一群勇敢的康巴漢子。這部作品不僅僅在組織情節(jié)上，更是巧妙地通過獨(dú)特的表現(xiàn)手法來講述老阿爸救小紅軍的艱辛。

筆者編創(chuàng)的蒙古族舞蹈《奧米那仁》也屬于敘事性的結(jié)構(gòu)，該舞蹈結(jié)構(gòu)分為三個部分，第一部分講述女孩偷鼓，第二部分講述女孩玩鼓過程中想象自己成為薩滿，第三部分最終成為令人敬畏的薩滿。但是，作品的不足在于每一個部分其表現(xiàn)形式都不夠巧妙，形式都比較常見，所以看起來總是有在哪里見過的感覺。在內(nèi)容上也只是在組織情節(jié)上做文章，卻沒有去挖掘內(nèi)在的表現(xiàn)力，無論動作還是表現(xiàn)手段都沒有獨(dú)特性，都在忙于編造故事和情節(jié)，而忽略事物之間的因果關(guān)系，也犯了舞蹈編導(dǎo)最常見的錯誤，也就是把故事情節(jié)混為一體。因此，通過自己編創(chuàng)舞蹈作品時我們就會發(fā)現(xiàn)，作為編導(dǎo)的我們不要去組織故事，更重要的是組織好情節(jié)，不僅要挖掘出內(nèi)在因果關(guān)系，還要增強(qiáng)舞蹈表現(xiàn)的手段，這樣作品才有立意，才有個性色彩。

在編創(chuàng)舞蹈作品時，當(dāng)有了一個非常明晰的結(jié)構(gòu)時，就要用獨(dú)特的舞蹈語言來表現(xiàn)作品中人物的內(nèi)心情感。結(jié)構(gòu)的魅力在于可以提供編導(dǎo)的想象空間，而不是敘述人物在干什么，整體結(jié)構(gòu)不僅僅是講述一個故事，更重要的是如何表現(xiàn)，往往編導(dǎo)僅僅考慮怎樣表現(xiàn)，而忽略表現(xiàn)什么，所以很注重形式感，卻忽略內(nèi)在的表現(xiàn)。因此，舞蹈結(jié)構(gòu)不僅是組織手段，還是一種表現(xiàn)手段，其在舞蹈編創(chuàng)中有著重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]許吉潔.從丹納“三要素”分析羊脂球和李香君的形象差異[J].安徽文學(xué)（下半月），2018（03）：34-35.

[2]郭梓睿.舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作思想及結(jié)構(gòu)分析[J].北方音樂，2018，38（11）：244.

[3]王瑾.舞蹈作品的內(nèi)容與形式[J].飛天，2012，（18）：176-178.

[4]趙云艷.淺議蘇自紅、色尕的舞蹈創(chuàng)作特點(diǎn)[J].楚雄師范學(xué)院學(xué)報，2011，26（07）：95-97.

[5]劉燕.談舞蹈的形體動作語言[J].戲劇之家，2010（03）：55.

[6]白雪.民族民間舞蹈作品之意境創(chuàng)造探究[D].中央民族大學(xué)，2013.

（作者簡介：劉娜，女，碩士研究生，蘇州幼兒師范高等?？茖W(xué)校，助教，研究方向：舞蹈編導(dǎo)）（責(zé)任編輯 張?jiān)埔荩?/p>