就中國花烏畫的筆墨而言，當(dāng)今美術(shù)界存在著兩種帶有普遍性的偏頗認(rèn)識：一種類型是把筆墨僅僅視為寫意畫的入門功夫，把筆墨錘煉和風(fēng)格創(chuàng)造截然分開，認(rèn)為一旦“學(xué)會”筆墨就不能再計(jì)較筆墨，否則必成“畫匠”無疑。另一種類型很大程度上是由20世紀(jì)80年代引進(jìn)的西方美術(shù)思潮所引發(fā)的，認(rèn)為既然筆墨應(yīng)以表情達(dá)意為歸旨，既然寫意畫作為一種藝術(shù)樣式須突出其創(chuàng)造性，既然寫意要走向世界，與西方文化接軌，那么，傳統(tǒng)是必須打破甚至放棄的桎梏。在他們看來，表現(xiàn)傳統(tǒng)審美理想的主要手段——筆墨，已不再是當(dāng)今得以存在的必要條件。

筆者認(rèn)為，上述兩類看法盡管有種種相左之處，但在根本上是相同的，那就是都沒有認(rèn)識到筆墨的內(nèi)涵以及筆墨在花烏畫藝術(shù)中的本體價(jià)值。前者因?yàn)檎J(rèn)識不到筆墨傳統(tǒng)的本體特征，不可能實(shí)現(xiàn)有價(jià)值的繼承;后者是由于背離了中國寫意畫的歷史傳統(tǒng)，無法進(jìn)行真正寫意意義上的新探索和新突破。因此，花烏畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其載體是筆墨，其手段是技法，這種技法的核心就是筆墨。它不是孤立于寫意畫各種要素之外的一般性技法，而是貫穿于寫意畫各個(gè)環(huán)節(jié)之中的核心要素，是衡量花烏畫作品藝術(shù)水準(zhǔn)高下的重要尺度。除卻形象之外，筆墨自有獨(dú)立的審美價(jià)值。筆法研究在國畫理論研究范疇內(nèi)有其特殊的地位，特別是對基礎(chǔ)理論薄弱的當(dāng)代國畫界來說，這項(xiàng)課題顯得尤為重要。

分析古今筆墨研究的得失，是從事該課題的首要工作。

筆墨的闡述是古代畫論的重要組成部分。筆墨不但是古人繪畫實(shí)踐中主要的傳承對象，也是理論研究的首要內(nèi)容。古人對筆墨的研究言簡意賅，舉其要，則有以下幾種：

一、對筆墨技法內(nèi)容的論述。這體現(xiàn)在對執(zhí)筆、運(yùn)筆的研究和書法緊密相連上。這在繪畫進(jìn)入自覺階段后即引起了畫家關(guān)注。關(guān)注執(zhí)筆法，歷來眾說紛紜，各不相下，但都是圍繞如何更好地運(yùn)用毛筆而展開研究討論的。古人對運(yùn)筆的要求大同小異。至于用筆法，它是筆墨的核心內(nèi)容，也是寫意畫技法的關(guān)鍵。對此，古人在實(shí)踐上有精深的研究，在理論上有或詳或略種種不同形式的表述，而表述形式的非系統(tǒng)性是其基本特點(diǎn)。

二、對畫法、墨法、水法、色法審美內(nèi)涵的研究。這既有理論的闡述，也有感覺的描述。這方面研究在魏、晉南北朝即已達(dá)到很高程度，代表性著述有謝赫“六法論”，反映出古人在筆法運(yùn)用中對陰陽宇宙意識和生命意識的體認(rèn)與追求。以后的研究基本在此范圍內(nèi)做不同角度的闡發(fā)與充實(shí)，但很少有對其“所以然”的探討。

三、對筆法墨法源流的討論。古人通過長期的繪畫實(shí)踐，經(jīng)過總結(jié)、充實(shí)、再總結(jié)的代代傳承，逐步獲得筆墨的技法內(nèi)容和審美意識的積淀，繪畫本體也自覺不自覺地隨之完善、確立。在這個(gè)過程中，是筆墨傳承并銜接了歷史。歷代畫家因而常常做些推本溯源的討論工作，但因文獻(xiàn)資料的嚴(yán)重散失和實(shí)物材料的過于欠缺，論述中難免有主觀臆測之弊，往往帶有神秘化傾向。這在主觀上是由重感覺、輕實(shí)證的思維方式造成的。

四、對筆墨價(jià)值的認(rèn)識。對筆墨的審美價(jià)值和本體價(jià)值的認(rèn)識，在古代，常常隨古人對筆墨技法內(nèi)容認(rèn)識的不同而不同。有兩種基本看法：一種認(rèn)為筆墨是第一位的，形象居次要地位，這在寫意花烏畫中占主流地位;另一種認(rèn)為形象是第一位的，筆墨居于從屬地位，持此見解者亦代不乏人，但影響遠(yuǎn)不及前者，雙方各有偏頗。

古人研究筆墨在方法論上采取的普遍方式，是對感覺的簡潔描述和對比喻的巧妙運(yùn)用。其優(yōu)點(diǎn)是可以避免筆墨討論陷入機(jī)械化境地，有利于筆墨內(nèi)涵的深刻表達(dá);其不利處是接受者如果沒有達(dá)到能與論述者實(shí)踐、理論相溝通的水平，經(jīng)常會產(chǎn)生歧義。這兩種結(jié)果都不利于筆墨的有效傳承和進(jìn)一步充實(shí)。

中國傳統(tǒng)文化注重“天人合一”，藝術(shù)的豐富內(nèi)涵難以言盡。但傳統(tǒng)的感悟式點(diǎn)評研究方式，除了適用于相當(dāng)水平的畫家“對話”外，也不可避免地誘發(fā)出一些弊端：（一）實(shí)踐水平不到一定程度者，根本無法領(lǐng)會這些筆墨的真實(shí)內(nèi)容;

（二）忽視在筆墨理論上做宏觀的、歷史的把握。

清以后，隨著中西文化的兩次交匯、沖撞，筆墨研究相應(yīng)地呈現(xiàn)出一些不同于往日的特點(diǎn)——體現(xiàn)在畫家、理論家開始對歷代所傳筆墨之“所以然”的追尋上。理論家們多借用西方美學(xué)成果甚至自然科學(xué)理論成果來剖析筆法的內(nèi)內(nèi)外外，確實(shí)取得了一定的成績。但是，實(shí)踐專家雖然“知其然”，卻缺乏系統(tǒng)的方法論，筆墨研究在他們手中仍大體停留在明、清現(xiàn)代的理論水平上;理論家們又常不“知其然”，以致求其“所以然”時(shí)往往捉襟見肘，為有造詣的畫家所不屑一顧。實(shí)踐與理論的嚴(yán)重脫節(jié)，是近代尤其是近些年來筆墨研究不能真正深入的根本原因。

為了準(zhǔn)確深入地認(rèn)識筆墨，對元明清乃至民國以來的筆墨研究成果做一梳理無疑是必要的。有突出性成就的筆墨與構(gòu)圖的，如潘天壽，構(gòu)圖善于造險(xiǎn)破險(xiǎn)，李苦禪也是個(gè)構(gòu)圖好手;墨法與水法，如黃賓虹，詳細(xì)地歸納了墨法與水法，提出“平、留、圓、重、變”的筆法和漬墨法和水法;筆墨的轉(zhuǎn)換反映筆墨意象，如李苦禪、潘天壽等。

正是由于對筆墨在認(rèn)識上的不全面、在理論上的無系統(tǒng)，20世紀(jì)80年代以來的國畫理論界很不自信，時(shí)而糾纏于“具象”“抽象”等西方美學(xué)概念，時(shí)而糾纏于“傳統(tǒng)”“創(chuàng)新”的關(guān)系問題;沒有對筆墨進(jìn)行全面深入的理解，必然導(dǎo)致寫意畫的沒落。

近代以來，筆墨不斷變化，寫意畫本體的生命力日漸孱弱。搬用西方美術(shù)觀念的種類“繪畫”流派針對變種“病癥”，拿筆墨開刀，確實(shí)事出有因，但因此而摒棄筆墨，則無異于將寫意畫“斬草除根”了，因?yàn)檫@樣同樣違背了歷史的發(fā)展規(guī)律。所以，重新認(rèn)識筆墨，建立筆墨論，并以此為基礎(chǔ)重建寫意畫本體，是當(dāng)代美術(shù)界最為迫切、最為重要的課題，關(guān)系著寫意畫未來的命運(yùn)。如果能正確、全面地認(rèn)識筆墨，還它一個(gè)本來面目，那么，我們就為寫意畫在將來的健康發(fā)展去掉了一個(gè)隱患;否則，作為具有悠久歷史的藝術(shù)品種，寫意花烏畫完全有可能在今天中西文化激烈沖撞的大旋渦中，因我們這一代的不努力而出現(xiàn)異化，進(jìn)而走向消亡。

鑒于古今筆墨研究方法上的利弊，我認(rèn)為尤其要注重以下幾點(diǎn)：

（一）在重視古今筆墨理論歸納整理的同時(shí)，將這些理論與古今名作結(jié)合起來相互印證，由此推出結(jié)論。

（二）力求整體性、系統(tǒng)性、宏觀性，剖析筆墨，以利于深入把握筆墨的文化內(nèi)涵，而不把它僅僅視作一種低層次的技藝。

（三）綜合論證，重新確立筆墨在寫意畫中的價(jià)值。

（四）論證筆墨應(yīng)與造化、心靈統(tǒng)一，提倡寫生的重要性。

簡言之，就是既要繼承傳統(tǒng)思維方式之長處，又要吸收西方形式邏輯和實(shí)證主義研究思路的優(yōu)點(diǎn)，盡量做到既有認(rèn)識的深度，又有論證的系統(tǒng)性。

約稿、責(zé)編：徐琳祺

喬妍芳 Qiao Yanfang

喬妍芳，2017年畢業(yè)于湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院;2019年考入中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)系，攻讀花烏畫創(chuàng)作方向碩士學(xué)位，導(dǎo)師為劉波教授。現(xiàn)為邵陽學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教師。