張嘯晗

摘要：《霍克尼論攝影一和保羅·喬伊斯的談話錄》記錄了保羅·喬伊斯從1982年到1987年與大衛(wèi).霍克尼對(duì)于攝影觀念的記錄。書中隱含著大衛(wèi)·霍克尼對(duì)攝影觀念的偏見與摯愛，他認(rèn)為攝影能夠帶給人們真實(shí)的感覺，但是也隱藏著一些帶有人工色彩的欺騙行為。在大衛(wèi)·霍克尼看來，習(xí)慣了表現(xiàn)真實(shí)世界的攝影作品并非一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)記錄，類似于卡爾·布列松的現(xiàn)實(shí)主義題材的攝影作品當(dāng)中，也會(huì)摻雜著欺騙的成分。基于這個(gè)原因，他寄希望于通過將攝影中的“決定性瞬間”轉(zhuǎn)化為繪畫中的平面透視語(yǔ)言，將攝影中的單一透視轉(zhuǎn)化成類似于魚眼相機(jī)式的全景式圖像，以求讓讀者能夠更親近于真實(shí)存在的瞬間。本文通過對(duì)大衛(wèi)·霍克尼《霍克尼論攝影和保羅·喬伊斯的談話錄》的考察，以求解讀霍克尼在探尋繪畫創(chuàng)作當(dāng)中的真實(shí)意圖。

關(guān)鍵詞：大衛(wèi).霍克尼;拼貼攝影;透視

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0112-01

被譽(yù)為“最著名的英國(guó)在世畫家”的大衛(wèi).霍克尼，在近幾年的歐美藝術(shù)品市場(chǎng)中可以說是風(fēng)頭正勁。無論是佳士得還是蘇富比，他的作品似乎都隱含著二戰(zhàn)后歐美藝術(shù)品市場(chǎng)呈現(xiàn)的繁華與激情。霍克尼或許已經(jīng)作為一個(gè)時(shí)代的象征，被20世紀(jì)的藝術(shù)史所記錄。不過，正像大多數(shù)藝術(shù)家嘗試打破藝術(shù)史記錄的方式一樣，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)霍克尼在得心應(yīng)手的嘗試運(yùn)用第三次科技革命的成果，來向世人展示他不斷變換的畫面效果。尤其在他的拼貼攝影作品當(dāng)中，我們依然會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫帶給他的影響?？枴げ剂兴傻摹皼Q定性瞬間”告訴我們，攝影鏡頭的定格能夠帶給人們一種視覺的快感，但是，霍克尼卻將這種帶有“決定性瞬間”的母題，以多個(gè)定格的方式構(gòu)成他的拼貼攝影作品，讓讀者可以觀看到“決定性瞬間”前后的情境變化。那么，這種帶有技術(shù)密碼的繪畫母題，又是怎樣被他施加魔法加以運(yùn)用的呢？

在《霍克尼論攝影一和保羅·喬伊斯的談話錄》中，大衛(wèi)·霍克尼講述了他對(duì)攝影帶給他創(chuàng)作靈感的若干片段，回顧了他如何開始對(duì)攝影產(chǎn)生興趣以及當(dāng)初的攝影實(shí)驗(yàn)如何演變成一種引人矚目的嶄新藝術(shù)形式的。它不僅描繪了他是如何創(chuàng)造出它獨(dú)特的拼貼照片，而且還講述了他如何受立體派繪畫的影響，受東方卷軸繪畫和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中的透視法的影響，以及受現(xiàn)代攝影中紀(jì)實(shí)細(xì)節(jié)表現(xiàn)法和快速?zèng)_印工藝技術(shù)的影響的。不過，雖然大衛(wèi).霍克尼不斷尋找這些帶有記錄功能的技術(shù)來彌補(bǔ)架上繪畫帶來的缺點(diǎn)，但是他企圖顛覆人們?nèi)粘Ａ?xí)慣的觀看方式的想法，卻在之后的一系列科技革命之中破滅了。

但是，霍克尼仍舊不拘泥于攝影帶給具象繪畫的危機(jī)之中。當(dāng)攝影在延續(xù)它真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界的神話的時(shí)候，繪畫的危機(jī)一再成為架上繪畫藝術(shù)家的噩夢(mèng)。然而，大衛(wèi)霍克尼卻在攝影中找到了能夠解決繪畫危機(jī)的密碼，他嘗試用拼貼攝影的方式，將無數(shù)個(gè)攝影定格拼貼在畫面當(dāng)中，以一種接近逼真的視覺效果應(yīng)對(duì)攝影帶給繪畫的危機(jī)。在書中，大衛(wèi)·霍克尼從打破攝影帶給人們的真實(shí)感和重新塑造繪畫的真實(shí)感兩個(gè)方面，講述他從拼貼攝影中找尋到對(duì)架上繪畫建立真實(shí)感所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。在他看來，攝影帶給繪畫的危機(jī)，主要來源于人們對(duì)真實(shí)感有著強(qiáng)烈的視覺期待。

在霍克尼的拼貼攝影中，我們隱約也可以發(fā)現(xiàn)攝影與繪畫之間似乎并不存在隔膜，他認(rèn)為攝影與繪畫之間的共同點(diǎn)都是對(duì)短暫的瞬間的抓拍與利用?；艨四嵴J(rèn)為無論是繪畫還是攝影，都僅僅反映了被拍攝情景的短暫瞬間，無論是單幅的繪畫畫面還是單幅的攝影并不能反映人們的真實(shí)生活，“因?yàn)樯且欢螘r(shí)間的持續(xù)，而照片上不存在時(shí)間的持續(xù)。正是從這個(gè)意義上說，了解一下生理學(xué)家或心理學(xué)家對(duì)這些照片的看法才更有意思”。霍克尼在與喬伊斯談話過程中，著重強(qiáng)調(diào)了人們?nèi)粘ＫJ(rèn)為的攝影的真實(shí)是帶有欺騙性質(zhì)的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)反映在攝影在表現(xiàn)被拍對(duì)象過程中的在場(chǎng)與非在場(chǎng)。例如以科技手段改變攝影照片當(dāng)中的人物數(shù)量以及大小，或者以“擺拍”的方式改變?cè)械默F(xiàn)實(shí)情節(jié)等等。在霍克尼看來，這些不具有真實(shí)效力的攝影相對(duì)于布列松關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的攝影來說是抽象的。

不過，相對(duì)于繪畫的抽象藝術(shù)而言，這種隱含在帶有現(xiàn)實(shí)主義傾向的攝影作品當(dāng)中的抽象概念，卻是人為的加工所導(dǎo)致的。那么，奇怪的是，霍克尼在拼貼攝影當(dāng)中反抗的是這種帶有人為加工過的抽象攝影，但是，他在嘗試通過復(fù)原攝影過程的拼貼攝影作品的時(shí)候，卻在無意的制造被拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，無論是他的《梨花公路》，還是他對(duì)他母親的拍攝，一連串的動(dòng)作在視網(wǎng)膜的神經(jīng)反應(yīng)下，似乎是在以紀(jì)錄片的形式反映著即時(shí)即地的現(xiàn)場(chǎng)。令人意外的是，拼貼攝影所帶給視網(wǎng)膜的欺騙似乎也正是如此，即時(shí)即地的現(xiàn)場(chǎng)也是霍克尼為了尋找一種真實(shí)感而創(chuàng)造出來的第二現(xiàn)場(chǎng)。這種以批判機(jī)械復(fù)制為導(dǎo)向的手工藝拼貼創(chuàng)作方式，似乎也就成為他進(jìn)行創(chuàng)作的游戲，成為一種穿梭于技術(shù)之外的對(duì)繪畫已然存在情感的另類準(zhǔn)則。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）保羅喬伊斯.霍克尼論攝影——和保羅·喬伊斯的談話錄[M].李孝賢，郭昌暉（譯）.北京：中國(guó)攝影出版社，1994.

[2]（英）大衛(wèi)·霍克尼.熱愛生活：大衛(wèi)霍克尼作品集[M].周渝，莊婉儀（譯）.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018.