王中余

多調(diào)性是一種有著悠久歷史淵源的作曲技法。巴洛克和古典時(shí)期的音樂中就有多調(diào)性的痕跡。19世紀(jì)下半葉，多調(diào)性現(xiàn)象開始頻繁見諸理查·施特勞斯等晚期浪漫派作曲家的筆端。20世紀(jì)20—30年代，多調(diào)性甚至一度成為時(shí)興的創(chuàng)作技法之一。30年代之后，多調(diào)性技法逐漸式微。40年代起，巴托克、亨德米特等作曲家提出能否同時(shí)感知兩個(gè)調(diào)的問題。50年代起，阿倫·福特、本杰明·博雷茨(Benjamin Boretz)等理論家開始質(zhì)疑多調(diào)性這一概念的邏輯性。60年代起，阿瑟·伯杰(Arthur Berger)、范·登·托恩(van den Toorn)等理論家倡議要用八聲音階替代多調(diào)性。在這些作曲家與理論家的共同推動(dòng)下，多調(diào)性似乎已經(jīng)成為一個(gè)岌岌可危的概念。2002年，德米特里·緹姆茲科(Dmitri Tymoczko)發(fā)表論文《對(duì)斯特拉文斯基與八聲音階的重新考量》。該文重新分析了范·登·托恩等認(rèn)為是八聲音階的音樂片段，指出斯特拉文斯基音樂中許多原本被認(rèn)為是八聲音階的片段實(shí)際上是各種調(diào)式音階的變體，并提出斯特拉文斯基音樂中顯示為多調(diào)疊置的音樂段落中起深層結(jié)構(gòu)作用的是多調(diào)性而不是八聲音階。①由此扭轉(zhuǎn)了多調(diào)性多年所處的不利境地。在隨后與范·登·托恩的論戰(zhàn)中，緹姆茲科進(jìn)一步就究竟是音階還是縱向疊置占主導(dǎo)作用進(jìn)行了論述，重申了“斯特拉文斯基音樂中出現(xiàn)的音階片段經(jīng)常是不那么重要的音樂現(xiàn)象，僅僅是更為基礎(chǔ)的縱向疊置手法的副產(chǎn)品?！雹?/p>

由此可見，作為一種創(chuàng)作手法也作為一種音樂理論，多調(diào)性的整體發(fā)展經(jīng)歷了曾廣受關(guān)注，然后被質(zhì)疑甚至被顛覆，到近期又呈現(xiàn)逆轉(zhuǎn)的態(tài)勢。在緹姆茲科等理論家的努力下，多調(diào)性不僅在一定程度上得到正本清源，而且似乎又成為解釋20世紀(jì)上半葉多位作曲家音樂作品的有效手段。那么，作為一種在20世紀(jì)20—30年代廣泛流行的創(chuàng)作觀念與作曲技法，那個(gè)時(shí)期作曲家與理論家的多調(diào)性觀念究竟是什么？作曲家與理論家在此方面又有哪些論述？這些問題的厘清與闡明不僅有助于理解斯特拉文斯基等作曲家的音樂創(chuàng)作，對(duì)于緹姆茲科等當(dāng)代理論家相關(guān)文論觀點(diǎn)的甄別亦有直接的參考價(jià)值。有鑒如此，本文首先考察達(dá)律斯·米約(Darius Milhaud)、阿爾費(fèi)雷多·卡塞拉(Alfredo Casella)、莫斯考·卡納(Mosco Carner)等作曲家或理論家的有關(guān)文論，③從多調(diào)性的概念、類型、歷史等角度出發(fā)，探究20世紀(jì)20—30年代作曲家與理論家的多調(diào)性觀念與技法，并結(jié)合多調(diào)性理論的現(xiàn)今發(fā)展，對(duì)該時(shí)期的多調(diào)性觀念及相關(guān)論述進(jìn)行思考。文章結(jié)束部分闡述多調(diào)性這一概念存在的“問題”，以及對(duì)于這些“問題”的看法。

一、多調(diào)性的概念

從理論上對(duì)多調(diào)性進(jìn)行專門論述的第一位作曲家是米約。在發(fā)表于1923年的《多調(diào)性與無調(diào)性》一文中，米約闡述了多調(diào)性的歷史，結(jié)合其本人及同時(shí)代其他作曲家作品探究多調(diào)性的類型及理論上的可能性。米約并未給多調(diào)性一個(gè)清晰的定義，他是在字里行間暗示：縱向疊置幾個(gè)旋律，每個(gè)旋律體現(xiàn)不同的調(diào)，這樣的片段就是多調(diào)性。④

就筆者所知，首次對(duì)多調(diào)性進(jìn)行定義的作曲家與理論家是卡塞拉。在《當(dāng)今的音問題》一文中，卡塞拉對(duì)多調(diào)性進(jìn)行了這樣的界定：多調(diào)性，按照今天的理解，不過就是同時(shí)的轉(zhuǎn)調(diào)。⑤卡塞拉借用轉(zhuǎn)調(diào)這個(gè)概念來解釋多調(diào)性，認(rèn)為多調(diào)性是同時(shí)的轉(zhuǎn)調(diào)。由此可見，在卡塞拉的觀念中，多調(diào)性可以是一種動(dòng)態(tài)的、過程性的創(chuàng)作手法。在該文的另一處，卡塞拉對(duì)多調(diào)性進(jìn)行了靜態(tài)的描述：“‘多調(diào)性’確實(shí)意味著不同音階的相互滲透，但其同時(shí)又意味著原來音階的留存，正如立體派繪畫是不同塊面的拼接組合?！雹?/p>

在以上描述中，卡塞拉將音樂中的多調(diào)性和繪畫中的立體主義作比較，強(qiáng)調(diào)多調(diào)性在本質(zhì)上是保持相對(duì)獨(dú)立性的多個(gè)音階形式的“交互(interpenetration)”。由此可見，無論是米約還是卡塞拉，多調(diào)性這一術(shù)語的詞根加后綴(即tonality)或被解釋為調(diào)(keys)，或被替換為音階(scales)。類似的表達(dá)見諸20世紀(jì)上半葉的其它理論著作。如在《哈佛大學(xué)講演稿》中，巴托克對(duì)多調(diào)性的界定如下：“多調(diào)性意味著在兩個(gè)或以上聲部運(yùn)用不同的自然音階，每個(gè)聲部一個(gè)獨(dú)立的調(diào)?！雹咴凇抖兰o(jì)和聲》一書，卡納對(duì)雙調(diào)性與多調(diào)性的界定為：“雙調(diào)性和多調(diào)性意味著一個(gè)調(diào)溶解為兩個(gè)和更多的調(diào)，這些調(diào)在不同的調(diào)性層面同時(shí)展開?！雹?/p>

從字面意思出發(fā)將多調(diào)性(polytonality)解釋為“多(poly)+調(diào)性(tonality)”，這種做法盡管也曾短暫出現(xiàn)于卡塞拉和亨德米特的著作中，但是，這種表述方式更多見諸20世紀(jì)下半葉的一些理論著作。如在《伊戈?duì)枴に固乩乃够囊魳贰芬粫?，范·登·托恩解釋道：“雙調(diào)性”或者“多調(diào)性”意味著同時(shí)展開獨(dú)立的“調(diào)性(tonalities)”或“調(diào)(keys)”。⑨由此可見，在他的觀念中，至少就多調(diào)性與雙調(diào)性而言，調(diào)性(tonalities)和調(diào)(keys)具有相同或相近的內(nèi)涵。

在現(xiàn)今的音樂理論界，有理論家傾向用“調(diào)性(tonalities)”來解釋多調(diào)性，也有理論家運(yùn)用“調(diào)(keys)”。在《格羅夫音樂與音樂家詞典》中，阿諾德·惠托爾(Arnold Whittall)就是用“調(diào)性(tonalities)”來解釋“雙調(diào)性(bitonality)”：“雙調(diào)性是指同時(shí)疊置兩個(gè)不同的調(diào)性。在實(shí)踐上這個(gè)術(shù)語不僅應(yīng)用于兩個(gè)調(diào)都確定無疑的作品，而且應(yīng)用于兩個(gè)相對(duì)調(diào)式片段的疊置，或者兩個(gè)傳統(tǒng)上不相關(guān)的三和弦的縱向疊置?！雹庠凇杜＝蛞魳分改稀分?，保羅·格里菲思(Paul Griffiths)則選擇用“調(diào)(keys)”來闡釋雙調(diào)性：“雙調(diào)性是指兩個(gè)調(diào)的同時(shí)結(jié)合。早期的例子是查爾斯·艾夫斯的《圣詩67》，其中兩個(gè)合唱隊(duì)演唱不同的三和弦，如C大三和弦和G小三和弦。雙調(diào)性中的和聲碰撞，可能是神秘地(如艾夫斯的作品中)，哀婉地，或者尖刻地，特別與達(dá)律斯·米約的音樂密切相關(guān)?！?/p>

稍加觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，惠托爾和格里菲思秉持的雙調(diào)性觀點(diǎn)是類似的。盡管在理論上惠托爾認(rèn)為雙調(diào)性是同時(shí)疊置兩個(gè)不同的“調(diào)性(tonalities)”，但是，在實(shí)踐中，雙調(diào)性這個(gè)術(shù)語的具體表現(xiàn)形式之一是兩個(gè)不同“調(diào)(keys)”的疊置。換而言之，比較抽象的雙調(diào)性在具體音樂實(shí)踐中更多表現(xiàn)為一些比較局部的“調(diào)(keys)”的疊置。由此可見，惠托爾和格里菲思與20世紀(jì)20—30年代作曲家和理論家的多調(diào)性觀念非常接近。

二、多調(diào)性的類型

在《多調(diào)性與無調(diào)性》中，米約從音程關(guān)系的角度論述了多調(diào)性縱向疊置的可能性。

如果我們承認(rèn)這個(gè)原則，接下來有必要從方法論的角度研究兩個(gè)三和弦縱向的不同疊置，這些和弦的轉(zhuǎn)位，以及它們可能經(jīng)歷的變形，包括這兩個(gè)三和弦不同的表達(dá)方式，如兩個(gè)大三和弦、兩個(gè)小三和弦、一個(gè)大三和一個(gè)小三等。為了簡便起見，我們從C調(diào)的主和弦開始。要觀察兩個(gè)調(diào)的所有和聲結(jié)合，我們只需增加十一個(gè)其他和弦。

譜例1.

以此方式每個(gè)和弦有四種調(diào)式結(jié)合可能性：

譜例2.

我們還可以探究兩個(gè)調(diào)(也就是兩個(gè)和弦)不同的轉(zhuǎn)位形式。

譜例3.

米約還以具體作品為例詮釋多調(diào)性縱向疊置的可能性。比如，他認(rèn)為巴托克創(chuàng)作于1908年的《十四首鋼琴小品》第一首(見譜例4)縱向結(jié)合方式為譜例1中的VIII(即T8)，具體表現(xiàn)形式為譜例2中的B。

譜例4.

從以上論述可以看出，米約從三個(gè)層次探究了雙調(diào)性結(jié)合的可能性。從調(diào)性中心的音程關(guān)系入手，雙調(diào)性存在小二度直至大七度11種縱向結(jié)合可能性(譜例1)。就一種音程關(guān)系的雙調(diào)性而言，具體又存在大大、小小、大小、小大四種結(jié)合方式(譜例2)。每種結(jié)合方式本身還存在多種轉(zhuǎn)位結(jié)合的可能性(譜例3)。筆者認(rèn)為，就具體音樂實(shí)踐而言，米約有關(guān)調(diào)性中心音程關(guān)系和四種結(jié)合方式的論述(即譜例1、2)更有實(shí)用價(jià)值，譜例3所論述和弦轉(zhuǎn)位造成的多樣結(jié)合方式僅對(duì)復(fù)合和弦形態(tài)的雙調(diào)性具有參考意義。

卡塞拉、卡納等作曲家和理論家則從具體形態(tài)入手，將多調(diào)性分為和聲性和旋律性兩種類型。在《當(dāng)今的音問題》一文中，卡塞拉就指出：“多調(diào)性，如果可以這么說，劃分為兩個(gè)種類：和聲性的和旋律性的……和聲性的多調(diào)性是縱向疊置屬于不同調(diào)性的和弦(見譜例5)；旋律的多調(diào)性是縱向疊置兩個(gè)不同調(diào)性的旋律?！?/p>

譜例5.

從以上論述可以看出，卡塞拉將兩個(gè)或以上和弦的縱向復(fù)合稱之為和弦形態(tài)的多調(diào)性。然而，將這樣的音樂結(jié)構(gòu)歸入多調(diào)性還是有些問題：其一，構(gòu)成多調(diào)性縱向疊置的兩個(gè)和弦并不足以充分代表兩個(gè)調(diào)。三和弦只有三個(gè)音，最司空見慣的大小調(diào)音階則包含七個(gè)音級(jí)，以和弦代表相關(guān)調(diào)性，調(diào)或音階的構(gòu)成音出勤率還不到一半；其二，構(gòu)成雙調(diào)性的兩個(gè)和弦并沒有通過節(jié)奏、音色、力度等手段形成有效地分離；其三，構(gòu)成雙調(diào)性的兩個(gè)和弦橫向延展時(shí)間都相對(duì)有限，與真正的多調(diào)性相比，在規(guī)模上也有所欠缺。上文在論述多調(diào)性的概念時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)惠托爾和格里菲思等現(xiàn)代理論家也將復(fù)合和弦視為多調(diào)性，很可能是受到了米約、卡塞拉等作曲家和理論家的影響。實(shí)際上，復(fù)合和弦形態(tài)的多調(diào)性，構(gòu)成的和弦更多是在理論上可以歸屬不同的調(diào)性，很難為聽覺所感知。有些時(shí)候，所謂形成兩個(gè)調(diào)性層次的和弦并不一定分屬兩個(gè)不同調(diào)性。如上例5c，卡塞拉將最上面的五個(gè)音符(A-#C-D-#F-#G)歸屬A大調(diào)，而將最下面的三個(gè)音符(E-G-B)歸屬E小調(diào)。然而，下方的E-B也可以納入高音區(qū)A大調(diào)的范疇，G可以視為A大調(diào)降七級(jí)音。從這種意義出發(fā)，只有從最寬泛的意義上來理解多調(diào)性，即將包含一個(gè)調(diào)性或調(diào)式音階之外其它音級(jí)的現(xiàn)象都視為多調(diào)性，我們才能接受卡塞拉以上譜例所示的所謂和弦形態(tài)多調(diào)性的說法。筆者認(rèn)為，如果將和弦形態(tài)的多調(diào)性稱為復(fù)合和弦，而將多調(diào)性更多理解為旋律形態(tài)的多調(diào)性，那么，多調(diào)性這個(gè)術(shù)語的歧義也許會(huì)少很多。

卡塞拉還從自己的作品中選取一個(gè)片段，說明“幾個(gè)旋律其中一個(gè)占主導(dǎo)位置”的情況。

譜例6.

卡塞拉提出，上面的例子包含五個(gè)聲部，從下到上依次為E小調(diào)，中立調(diào)性(neutral tonality)，E大調(diào)，半音階，全音階。筆者認(rèn)為，卡塞拉的例子還提供了這樣一種信息：在20世紀(jì)20年代作曲家的觀念中，組成多調(diào)性的音階形式并不僅限于大小調(diào)音階或者各種調(diào)式音階，它還包括半音階、全音階等這樣一些具有對(duì)稱性質(zhì)的音階形式。由此可見，即便是在20世紀(jì)上半葉作曲家和理論家的觀念中，多調(diào)性也是一個(gè)比較寬泛的概念，不僅縱向疊置的音階類型可以多種多樣，這些音階的結(jié)合方式也有線性與和聲兩種形態(tài)。不同的調(diào)可以用不同的調(diào)號(hào)清晰標(biāo)明(如巴托克《十四首鋼琴小品》第一首)，也可以采用臨時(shí)變化音的方式記譜(如卡塞拉自己的作品)。

與米約和卡塞拉等作曲家稍有不同，卡納指出還存在另外一種織體類型的多調(diào)性，可稱之為帶狀的多調(diào)性：“雙調(diào)性和多調(diào)性并不僅限于單個(gè)旋律線條的結(jié)合……作曲家們?cè)?jīng)寫作旋律線條被加厚成和弦流的多調(diào)性片段?！?/p>

譜例7.沃恩·威廉斯《田園交響曲》第一樂章

譜例7選自沃恩·威廉斯(Vaughan Williams)《田園交響曲》(Pastoral Symphony)第一樂章。該片段的上聲部(小提琴、單簧管)是沒有升降號(hào)的D多利亞調(diào)式，下聲部(中提琴、大提琴與圓號(hào))則更像是四個(gè)降號(hào)的bA調(diào)。但是上聲部的旋律線以五度、八度音程的方式加厚，下聲部則是平行四六和弦的進(jìn)行，兩個(gè)聲部結(jié)合起來便構(gòu)成兩個(gè)“和弦流(chordal streams)”。兩個(gè)“和弦流”在節(jié)奏、音區(qū)、樂器法方面都有區(qū)分，在織體上采用“你靜我動(dòng)”的組織形式，這些都促成了兩個(gè)和弦層次的相對(duì)獨(dú)立。

三、多調(diào)性的歷史

作為一種作曲技法，20世紀(jì)20—30年代的理論家常將多調(diào)性與斯特拉文斯基、米約等作曲家相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為斯特拉文斯基的《彼得魯士卡》和《春之祭》是多調(diào)性的典型。然而，多調(diào)性的探索可以溯源至很久以前。如果將多調(diào)性理解為兩個(gè)不同音階片段的縱向疊置，按照米約的說法，非八度的卡農(nóng)模仿已經(jīng)體現(xiàn)了多調(diào)性的原則：“非八度的卡農(nóng)標(biāo)志著多調(diào)性的誕生。這種類型的對(duì)位由兩個(gè)類似的旋律構(gòu)成，其中一個(gè)旋律比另外一個(gè)高或者低二度、三度或四度?！泵准s還進(jìn)一步指出，巴赫作品中的每個(gè)線條都有獨(dú)立的調(diào)性生命，只有將其理解為雙調(diào)性才能解釋得通：“甚至在巴赫的作品中，我們有時(shí)也能感受到每個(gè)線條具有獨(dú)立的調(diào)性。這種情況發(fā)生在卡農(nóng)中，其中音符的交匯從和聲的角度很難解釋清楚，除非我們承認(rèn)兩個(gè)調(diào)性的縱向疊置。”

譜例8.巴赫《擊弦古鋼琴和羽管鍵琴二重奏》

以上譜例選自巴赫的《擊弦古鋼琴和羽管鍵琴二重奏》。上聲部開始是D和聲小調(diào)，中間短暫離調(diào)到G和聲小調(diào)和A和聲小調(diào)，最終回歸D和聲小調(diào)。下聲部與上聲部構(gòu)成嚴(yán)格的下四度(實(shí)際是十一度)卡農(nóng)模仿關(guān)系，相應(yīng)的也經(jīng)歷了A和聲小調(diào)、D和聲小調(diào)和E和聲小調(diào)，最終回歸A和聲小調(diào)的調(diào)性歷程。在縱向結(jié)合方式上也就形成了開始的D-A雙調(diào)性，中間經(jīng)歷G-D、A-E雙調(diào)性之后，最后回歸D-A雙調(diào)性。這種雙調(diào)并存的狀態(tài)一直持續(xù)到第八小節(jié)。最后三小節(jié)不再采用卡農(nóng)模仿的織體，音高方面都運(yùn)用D和聲小調(diào)。

與米約類似，卡納也將巴赫的《擊弦古鋼琴和羽管鍵琴二重奏》視為雙調(diào)性，但是，卡納指出，這種雙調(diào)性和20世紀(jì)的雙調(diào)性還是存在一些區(qū)分，這種區(qū)分主要體現(xiàn)在兩個(gè)聲部的縱向結(jié)合方式上?！斑@兒的調(diào)性看起來是二重的，但是聲部寫作的邏輯和不協(xié)和的處理賦予這個(gè)片段清晰的調(diào)性方向。而且，音程的解決暗示著和弦及其轉(zhuǎn)位與D小調(diào)密切相關(guān)?！睋Q而言之，“縱向來看調(diào)性非常清楚。只有我們從純粹的橫向進(jìn)行角度來考察這個(gè)片段，我們才能獲得二重調(diào)性的印象?！?/p>

米約認(rèn)為，各種和弦外音(倚音、經(jīng)過音)的延遲解決或不解決、踏板(pedal)的延長比上述的非八度的卡農(nóng)模仿更加接近多調(diào)性，或說“準(zhǔn)多調(diào)性”。

譜例9.埃里克·薩蒂《游行》

以上譜例選自薩蒂的《游行》(Parade)。在下聲部持續(xù)演奏白鍵的C大三和弦的同時(shí)，上聲部突然游離到黑鍵調(diào)，兩個(gè)聲部之間構(gòu)成一種離心感。用米約的話來說就是，兩個(gè)聲部間“形成一種延長的逃逸感而不是真正的二重調(diào)性?！?/p>

巴赫以及上述其他作曲家作品中的雙調(diào)性均采用臨時(shí)變音記號(hào)的方式體現(xiàn)。在莫扎特的作品中，卡塞拉找到了多調(diào)號(hào)縱向疊置的片段：“說到多調(diào)性的源頭，我們應(yīng)該征引莫扎特精致的《鄉(xiāng)村音樂家六重奏》作為同時(shí)性的例子，然而是出于詼諧的意圖?！?/p>

譜例10.莫扎特《音樂玩笑》(K.522)

上例選自莫扎特為小提琴、中提琴、巴松和兩把圓號(hào)而作的室內(nèi)樂《音樂玩笑》(K.522)的第三樂章。這一樂章一直采用一個(gè)降號(hào)調(diào)，一直到最后三小節(jié)才突然轉(zhuǎn)為譜例10所示的多調(diào)號(hào)寫法?？紤]到此前的音樂都是單一的F大調(diào)，結(jié)尾三小節(jié)突然轉(zhuǎn)用多調(diào)號(hào)的寫法，我們不僅在譜面上感受到不同調(diào)號(hào)的區(qū)分，在聽覺上也能感知到不同調(diào)性之間的抵牾。當(dāng)然，這一片段充其量可稱之為“和聲性的多調(diào)性”，多個(gè)調(diào)性的縱向疊置并不像旋律性的多調(diào)性那樣清晰可辨。

與米約不同，卡納將貝多芬的《第二十六鋼琴奏鳴曲》(Op.81a)、《第三交響曲》(Op.55)第一樂章再現(xiàn)之前的音樂片段也納入多調(diào)性演進(jìn)的歷史，并將斯特拉文斯基的《彼得魯士卡》、巴托克的《十四首鋼琴小品》第一首視為現(xiàn)代的多調(diào)性。無獨(dú)有偶，卡塞拉也曾指出，真正的多調(diào)性誕生于1910至1914年間。與卡納不同的是，卡塞拉認(rèn)為真正體現(xiàn)出多調(diào)性的作品是創(chuàng)作于1913年的《春之祭》。

第一部完整陳述多調(diào)性的作品——不僅是一種愉快的“實(shí)驗(yàn)”，而且是應(yīng)表達(dá)的需要——毫無疑問是宏偉的、斯特拉文斯基的《春之祭》(1913)……在《春之祭》之后，多調(diào)性成為先鋒的、歐洲主流音樂家時(shí)興的一種用法。

由此可見，無論是米約、卡塞拉還是卡納，都將20世紀(jì)之前出現(xiàn)、具有多調(diào)性特征的片段視為真正多調(diào)性的預(yù)備或準(zhǔn)備，而將20世紀(jì)作曲家巴托克、斯特拉文斯基音樂中的多調(diào)性視為真正的多調(diào)性。在一定程度上，卡納從縱橫兩個(gè)維度考察巴赫作品的方法也可以用于鑒別真正的多調(diào)性和表象性的多調(diào)性。另外，真正的多調(diào)性和表象性的多調(diào)性在規(guī)模等方面也存在區(qū)分。從今天的視野出發(fā)，將斯特拉文斯基的《春之祭》或《彼得魯士卡》視為第一部多調(diào)性作品的說法也不可靠。按照惠托爾的說法，在《彼得魯士卡》之前，巴托克、艾弗斯的音樂中已經(jīng)出現(xiàn)了明確的多調(diào)疊置片段。

艾夫斯或許是第一位探索強(qiáng)烈不協(xié)和的作曲家，這種不協(xié)和源自雙調(diào)性和多調(diào)性的寫法(圣詩 67，約1898—1902)。巴托克的鋼琴小品集(1908)第一首右手聲部運(yùn)用#C調(diào)的六個(gè)音，左手聲部運(yùn)用C調(diào)的五個(gè)音：雖然主要效果是探究#C和C的兩極對(duì)峙，兩個(gè)調(diào)式共享音級(jí)#C/bD和#D/bE，作品以協(xié)和的E居于C之上結(jié)束。

20世紀(jì)20年代之后，音樂評(píng)論家們傾向于將多調(diào)性與法國六人團(tuán)，特別是米約的創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)聯(lián)。然而，米約同時(shí)代的理論家特爾潘德(Terpander)提出，將多調(diào)性與米約相關(guān)聯(lián)的做法是錯(cuò)誤的，多調(diào)性是20世紀(jì)20—30年代許多作曲家共享的一種音樂語言。筆者認(rèn)同特爾潘德的觀點(diǎn)，多調(diào)性不僅是巴托克、斯特拉文斯基、拉威爾、米約等作曲家的共性語言，而且，在理查·施特勞斯等晚期浪漫派作曲家的作品中(如《英雄的生涯》)已經(jīng)大量出現(xiàn)。

結(jié) 語

多調(diào)性似乎是個(gè)生來就有問題的概念，對(duì)多調(diào)性的批評(píng)也是由來已久。從以上有關(guān)多調(diào)性概念和類型的表述可以看出，多調(diào)性這個(gè)術(shù)語本身指涉的對(duì)象多樣繁雜，有些時(shí)候用“復(fù)合和弦(polychord)”以及緹姆茲科主張的“復(fù)合音階(polyscalarity)”來指稱這些音樂現(xiàn)象會(huì)比多調(diào)性更為準(zhǔn)確。但是，這種概念指涉不清或者指涉過多的問題在20世紀(jì)20—30年代并未引起作曲家和理論家們的注意。20世紀(jì)30年代作曲家和理論家最關(guān)注能否同時(shí)感知兩個(gè)調(diào)的問題。在《當(dāng)代音樂的問題》一文中，漢弗萊·塞爾(Humphrey Searle)就曾提出譜面上顯示為兩個(gè)調(diào)的作品實(shí)際只能聽為一個(gè)調(diào)。之后，亨德米特和巴托克等作曲家也表達(dá)了這種不能同時(shí)感知兩個(gè)調(diào)的觀點(diǎn)。

隨著時(shí)間的推移，多調(diào)性的問題就不僅僅是能否同時(shí)感知兩個(gè)調(diào)的問題。巴比特、福特、博雷茨等理論家認(rèn)為，多調(diào)性這一概念本身也存在邏輯自相矛盾的問題。伯杰、范·登·托恩等則提出，要用新的術(shù)語或理論替代多調(diào)性。如果說塞爾、巴比特等對(duì)多調(diào)性的批判或多或少還是持中立的立場，福特、伯杰、范·登·托恩等理論家的批判則各有目的。福特的目的更多是為了推出音級(jí)集合理論，伯杰、范·登·托恩則是為了證明八聲音階理論的合理性。當(dāng)然，多調(diào)性這一概念之所以是在20世紀(jì)50至80年代遭到質(zhì)疑，與申克理論在此期間的蓬勃發(fā)展不無關(guān)系。多調(diào)性所暗含的多個(gè)調(diào)性中心并存的內(nèi)涵與申克理論單一調(diào)性的觀念直接沖突。

如前所述，多調(diào)性這一概念的有效性是從緹姆茲科發(fā)表論文《對(duì)斯特拉文斯基與八聲音階的重新考量》才有所恢復(fù)。與緹姆茲科和范·登·托恩的論爭大致同步，多調(diào)性的分析也取得一些進(jìn)展，理論家們將音級(jí)集合理論、申克音樂分析觀念引入多調(diào)性的分析，從而使多調(diào)性音樂的闡釋走出了“貼標(biāo)簽”這一初淺階段。在此方面，比較重要的文獻(xiàn)包括基思·丹尼爾(Keith Daniel)運(yùn)用音級(jí)集合理論對(duì)米約和普朗克多調(diào)性音樂的分析，安·麥克納米(Ann McNamee)運(yùn)用五度音程連鎖對(duì)席曼諾夫斯基《鋼琴瑪祖卡》的分析，丹尼爾·哈里森運(yùn)用音級(jí)集合理論對(duì)米約《第二室內(nèi)交響樂》的分析，以及卡明斯基借用申克簡化還原思維對(duì)拉威爾晚期多調(diào)性作品的分析。

綜上所述，多調(diào)性這一術(shù)語本身有其產(chǎn)生的歷史語境和約定俗成，不僅20世紀(jì)20—30年代的作曲家和理論家廣泛運(yùn)用這一術(shù)語，當(dāng)今的一些音樂工具書也在繼續(xù)沿用這個(gè)概念。正如緹姆茲科所指出的那樣，在特定的情況下，我們還是能感知到兩個(gè)調(diào)域。即便有的時(shí)候不能清晰感知到兩個(gè)調(diào)域，多調(diào)性也是一個(gè)“準(zhǔn)確描述一種共性的、非虛幻經(jīng)驗(yàn)”的概念。因此，在沒有找到更好的術(shù)語替代這個(gè)概念之前，筆者主張還是繼續(xù)沿用多調(diào)性這一術(shù)語。畢竟，就連塔魯斯金這樣認(rèn)為“多重調(diào)(multiple keys)”源自八聲音階的理論家也沒有否認(rèn)多調(diào)性這一觀念的有用性。

① Dmitri Tymoczko, “Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration,”MusicTheorySpectrum24/1 (2002): pp.68-102.

② Pieter C.van den Toorn, and Dmitri Tymoczko,“‘Colloquy’ about ‘Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration’,”MusicTheorySpectrum25/1 (2003) :p.196.

③ 就筆者之所見，20世紀(jì)上半葉有關(guān)多調(diào)性論述最為集中的文獻(xiàn)包括米約《多調(diào)性與無調(diào)性》、卡塞拉《當(dāng)今的音問題》、卡納《二十世紀(jì)和聲》。其中，米約的論文是最早探究多調(diào)性理論問題的文章，卡塞拉的文章緊隨其后發(fā)表?？{著作的許多觀點(diǎn)與米約相近，但比米約的文章論述得更為充分。這是本文之所以采用這三篇文獻(xiàn)作為主要參閱與述引資源的原因，也是本文標(biāo)題關(guān)鍵詞“管窺”之意涵所在。換而言之，本文并不嘗試對(duì)20世紀(jì)20—30年代所有作曲家作品中的各種多調(diào)性技法或現(xiàn)象進(jìn)行詳細(xì)分析與系統(tǒng)論述，而是通過研讀、甄引這三篇文獻(xiàn)中有關(guān)多調(diào)性的論述并進(jìn)行梳理、歸納，結(jié)合20世紀(jì)下半葉以來多調(diào)性理論的研究與發(fā)展，對(duì)這一時(shí)期作曲家與理論家的多調(diào)性觀念進(jìn)行一種管中窺豹式的考察。正因如此，本文所選譜例也分別轉(zhuǎn)引自這三篇文章，其中譜例1、2、3、4、8、9引自米約的文章，譜例5、6、10引自卡塞拉的文章，譜例7引自卡納的著作。這三篇文獻(xiàn)主要論述皆是20世紀(jì)20—30年代歐洲專業(yè)作曲家作品中的多調(diào)性現(xiàn)象，因此，本文標(biāo)題所謂“多調(diào)性技法與觀念”的論述也聚焦于此，其它非歐洲作曲家作品中的多調(diào)性技法以及各國民族民間音樂中出現(xiàn)的多調(diào)性現(xiàn)象不在本文論述范疇之中。

④ Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” translated by Bryan R. Simms,Revuemusicale4 (1923): pp.7-8.

⑤ Alfredo Casella, “Tone-Problems of To-day,” translated by Theodore Baker,TheMusicalQuarterly10/2 (1924):p.160.

⑥ Ibid.

⑦ Béla Bartók, “Harvard Lectures,” inBélaBartókEssays, ed. Benjamin Suchoff, New York: St. Martin’s Press, 1976: p.365.

⑧ Mosco Carner,AStudyofTwentieth-CenturyHarmony, London: Joseph Williams Limited 1942: p.48.

⑨ Pieter C. van den Toorn,TheMusicofIgorStravinsky, New Haven and London: Yale University Press, 1983: pp.63-64.

⑩ Arnold Whittall, “Bitonality,”GroveMusicOnline.