摘要：隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)也在撰寫屬于它的歷史發(fā)展過程。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，“藝術(shù)終結(jié)”這一論題備受矚目。本文從藝術(shù)發(fā)展史觀的角度，選擇幾位具有代表性的藝術(shù)史學(xué)家，如瓦薩里、溫克爾曼等人，運(yùn)用瓦薩里等人的思想理論與黑格爾、丹托的哲學(xué)理論基礎(chǔ)，試探析藝術(shù)是否會終結(jié)這一問題。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)發(fā)展史觀;藝術(shù)終結(jié);瓦薩里;溫克爾曼;黑格爾;丹托

中圖分類號：J110.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）16-00-04

隨著時代的變遷與發(fā)展，藝術(shù)亦是如此，藝術(shù)不斷發(fā)展的進(jìn)程組成了漫長的藝術(shù)發(fā)展史。從瓦薩里的“循環(huán)論與發(fā)展論相結(jié)合”理論到溫克爾曼的“藝術(shù)需要更多地考慮外在條件”思想，再到黑格爾上升為精神哲學(xué)的“絕對精神”理論，這樣的藝術(shù)發(fā)展史觀在歐洲乃至全世界都具有舉足輕重的地位與影響?！八囆g(shù)終結(jié)”絕對不是一個全新的論題，早在19世紀(jì)，黑格爾就提出了這一創(chuàng)世紀(jì)的問題，而后丹托提出了藝術(shù)終結(jié)哲學(xué)的“反終結(jié)”理論，對此學(xué)者們眾說紛紜。這對于當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)都是一次全新的設(shè)想、全新的考驗(yàn)。藝術(shù)是否會終結(jié)這一問題是藝術(shù)史家們永恒不變的討論話題。本文旨在通過闡述藝術(shù)發(fā)展史觀的理論，從而探析藝術(shù)是否會終結(jié)這一論題。

1 藝術(shù)發(fā)展史觀概述

1.1 瓦薩里與藝術(shù)發(fā)展史觀

瓦薩里是藝術(shù)史家的第一人，“藝術(shù)模仿自然”是他的理論之一。他在《意大利藝苑名人傳》的序言中寫道：“我們的藝術(shù)完全是模仿，首先是模仿自然，其次由于其自身達(dá)不到那樣的高度，所以有時模仿那些被視為最為杰出者的大師的作品?！盵1]他強(qiáng)調(diào)：“視覺藝術(shù)與自然及其模仿物都要符合理想美?！盵2]模仿是一種獲取美的方式，運(yùn)用模仿的方式從而構(gòu)成美的典型?！八奶攸c(diǎn)在于從不同模特身上吸取最美的部分進(jìn)行結(jié)合”，[3]從而組合成最完美的藝術(shù)形象展現(xiàn)給世人。從本質(zhì)上來說，瓦薩里所認(rèn)知的美是理想化的。瓦薩里把人類藝術(shù)發(fā)展史劃分為3個時期：將藝術(shù)的誕生至公元4世紀(jì)稱為第一時期，即“古典風(fēng)格時期”;公元4世紀(jì)到公元13世紀(jì)中期稱為第二時期，即“舊式風(fēng)格時期”;公元13世紀(jì)到屬于他自己的時代稱為第三時期，即“現(xiàn)代風(fēng)格時期”。在現(xiàn)代藝術(shù)中，瓦薩里觀察到了古代藝術(shù)的“再生”現(xiàn)象，他在《名人傳》中也闡述了“藝術(shù)再生的進(jìn)程”，他將生物誕生到死亡的理論運(yùn)用到了藝術(shù)史的發(fā)展之中。在他的思想中，藝術(shù)如同人一般，分為4個過程——誕生、成長、成熟和死亡，就像生物循環(huán)的過程一樣，每一個環(huán)節(jié)都是必經(jīng)之路。同時，他也把藝術(shù)發(fā)展的過程劃分為3個時期：童年、少年和成年。在這3個過程中，藝術(shù)從粗糙到覺醒，最后是達(dá)·芬奇對于之前問題的解決，米開朗基羅則作為一個標(biāo)志性人物出現(xiàn)，成為藝術(shù)的高潮和衰敗的分水嶺。在瓦薩里的藝術(shù)史中，他認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展是在“循環(huán)論”的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展下去的。瓦薩里把“循環(huán)論”與“發(fā)展論”相結(jié)合，并沒有考慮到藝術(shù)不單單只有藝術(shù)本身，藝術(shù)同樣受外界諸多條件的影響。他對美的理解也是理想主義的，不夠全面，也不夠準(zhǔn)確。

1.2 溫克爾曼與藝術(shù)發(fā)展史觀

溫克爾曼延續(xù)了瓦薩里的思想，成為瓦薩里思想最為重要的繼承人?！八J(rèn)為：藝術(shù)史的目的在于繼續(xù)藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族、各時代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡可能地根據(jù)流傳下來的古代作品來做說明?！盵2]瓦薩里與溫克爾曼的思想是一脈相承的，但溫克爾曼更加強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的發(fā)展歷史以及藝術(shù)的興衰不單單關(guān)乎藝術(shù)本身，更要考慮到本民族的歷史和一些不可抗拒的外界條件的影響。溫克爾曼認(rèn)為，各個民族的藝術(shù)從一開始的形態(tài)應(yīng)當(dāng)是近似的，但通過各個民族自身的不斷發(fā)展，差別就會顯而易見。溫克爾曼認(rèn)為，由于各民族外在條件的不同，這里的外在條件包括自然條件因素、政治發(fā)展的軌跡、人文環(huán)境等方面的不盡相同，所以，各民族產(chǎn)生藝術(shù)的時間會有早晚之分，藝術(shù)呈現(xiàn)形式也會截然不同。溫克爾曼的進(jìn)步就在于，他將藝術(shù)放在了一個具有自然人文的大環(huán)境之中，將藝術(shù)與自然條件、人文環(huán)境中和，探索藝術(shù)的真諦。溫克爾曼認(rèn)為，藝術(shù)也需要外在因素的支持，如地理?xiàng)l件、氣候條件、社會條件等，從而形成屬于本民族的藝術(shù)。而關(guān)于美，他認(rèn)為“神是最高的美”。溫克爾曼非常崇拜古希臘藝術(shù)，他認(rèn)為希臘藝術(shù)是藝術(shù)所能達(dá)到的最高境界。古代時期美的觀念已經(jīng)沒有發(fā)展與上升的空間，藝術(shù)也只能被迫倒退。藝術(shù)如同生活一般，不會有靜止的時刻。溫克爾曼并不是片面地剖析藝術(shù)，而是將藝術(shù)放在一個具有自然人文信仰的大環(huán)境中來思考，從而清晰地分析各個民族藝術(shù)的興衰史。溫克爾曼第一次明確提出了藝術(shù)史的概念，并且試圖嘗試建立屬于自己所認(rèn)知的藝術(shù)發(fā)展體系。與瓦薩里相比，溫克爾曼更多地考慮到了外在條件對藝術(shù)的影響，同時將藝術(shù)史概念化，使其更加清晰明了。

1.3 黑格爾與藝術(shù)發(fā)展史觀

黑格爾將很多自己關(guān)于藝術(shù)的思想和理論寫在了《美學(xué)》這本書中。朱光潛先生認(rèn)為，黑格爾的《美學(xué)》“不僅是一部美學(xué)理論著作，也是一部藝術(shù)大綱”[4]。黑格爾的哲學(xué)是一種上升為精神層面的哲學(xué)理論，他將瓦薩里的理論丟棄，他的藝術(shù)哲學(xué)把藝術(shù)史從一種傳統(tǒng)的“循環(huán)論”中抽離出來，從更新的哲學(xué)角度來思考藝術(shù)的問題。他同時也繼承了溫克爾曼所謂的“神是最高的美”的理論思想，然后將其演變?yōu)椤敖^對精神”理論?！敖^對精神”就是通過自我否定從抽象的走向具體的，最終得以實(shí)現(xiàn)的過程?！敖^對精神”的自我創(chuàng)造通過藝術(shù)、宗教和哲學(xué)理論體系展現(xiàn)出來?！八凑站衽c物質(zhì)的辯證關(guān)系，將藝術(shù)的發(fā)展歷程描述為‘絕對精神在不同時代的表現(xiàn)形態(tài)。”[2]簡單地說，他將藝術(shù)史的發(fā)展變化分為象征型藝術(shù)—古典型藝術(shù)—浪漫型藝術(shù)。這3種類型也就是真正的美的概念。他又將建筑、雕塑、繪畫、音樂與詩歌等從高到低依次進(jìn)行藝術(shù)形式劃分，最終將它們劃分為不同的等級。

2 藝術(shù)終結(jié)論的提出

2.1 黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

早在19世紀(jì)，黑格爾在其著作《美學(xué)》中就提到了“藝術(shù)終結(jié)”這一創(chuàng)世紀(jì)的理論思想：“藝術(shù)實(shí)在不能達(dá)到過去時代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……希臘藝術(shù)的輝煌時代以及中世紀(jì)晚期的黃金時代都已一去不復(fù)返了?！盵5]書中黑格爾提到了“絕對精神”，他將“絕對精神”自我發(fā)展地劃分為3個階段：藝術(shù)、宗教和哲學(xué)理論體系。藝術(shù)以感性形態(tài)來呈現(xiàn)“絕對精神”;宗教相較于藝術(shù)高了一個層次，宗教以觀念和表象來呈現(xiàn)“絕對精神”;而哲學(xué)理論體系作為最高級的形式而存在，它以自由的思考來呈現(xiàn)“絕對精神”?！敖^對精神”是無限的，感性形態(tài)是有限的，藝術(shù)不能脫離感性形態(tài)的呈現(xiàn)，所以，藝術(shù)是最底層的形式，它終究會轉(zhuǎn)化為更高級的形式存在，讓位于宗教與哲學(xué)理論體系。

2.2 丹托的藝術(shù)終結(jié)論

1964年，美國著名波普藝術(shù)家安迪沃霍爾舉辦了一個“布里洛盒子”展?！安祭锫搴凶印笔且环N很日常的肥皂包裝的紙盒，安迪沃霍爾將它從商場買回來，用木板仿制了一批肥皂包裝。（如圖1、圖2）展覽時，盒子有的單獨(dú)放置，有的多個相互疊加在一起放置于此，看上去和商場的毫無區(qū)別。1917年，杜尚把一件現(xiàn)成品的小便池送到了紐約獨(dú)立藝術(shù)協(xié)會舉辦的展覽上，作品的名字為《泉》。（如圖3）這些引起了丹托深入思考。丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中提出：“現(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接地和最終地對待其自身的性質(zhì)問題?！盵6]所以，丹托認(rèn)為，波普藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是對立的關(guān)系。但是，波普藝術(shù)使藝術(shù)與生活互動互通，使藝術(shù)沒有高雅與低俗之分。在丹托的理論中，“藝術(shù)終結(jié)”的實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)對哲學(xué)的“反終結(jié)”。

3 藝術(shù)發(fā)展史觀與“藝術(shù)終結(jié)”探析

“藝術(shù)終結(jié)”不是一個新的問題，可謂是老生常談。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展、時代的不斷變革，藝術(shù)以及藝術(shù)品在每個時代的人的眼中的形象都是截然不同的。若想探析藝術(shù)的問題，要把握其時代性和進(jìn)步性的特點(diǎn)。真正從哲學(xué)的高度提出“藝術(shù)終結(jié)”問題的黑格爾，在《美學(xué)》中便提出了“藝術(shù)終結(jié)”這個創(chuàng)世紀(jì)的論題，引發(fā)不少學(xué)者爭論。在黑格爾的哲學(xué)理論中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是“絕對精神”自我發(fā)展的3個階段，藝術(shù)為最低層，宗教為中層，最高級的形式便是哲學(xué)，藝術(shù)終將轉(zhuǎn)化為更高的形式而存在。后來，美國學(xué)者丹托以一種反思辨的角度批判了黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”命題，并作出新的闡述。關(guān)于藝術(shù)對哲學(xué)的“反終結(jié)”理論，其著作《藝術(shù)的終結(jié)之后》中有明顯表達(dá)：“這是一個哲學(xué)發(fā)動的對藝術(shù)的剝奪和侵犯的兩場運(yùn)動?！盵6]丹托指出，“藝術(shù)終結(jié)”之后并不是真正意義上的那種藝術(shù)的消亡與頹敗，而是藝術(shù)對哲學(xué)的“反終結(jié)”。藝術(shù)發(fā)展史本身就是記錄藝術(shù)發(fā)展的過程，從瓦薩里的“循環(huán)論”與“發(fā)展論”相結(jié)合，還有他的“藝術(shù)模仿自然”的理論，到溫克爾曼開始將藝術(shù)與外在條件因素相結(jié)合來思考，再到黑格爾上升到精神哲學(xué)的“絕對精神”理論，其實(shí)這些理論都是藝術(shù)自我否定、自我反思與自我創(chuàng)造的過程。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中也闡述了整個藝術(shù)的發(fā)展觀并不是在講述技術(shù)熟練程度的發(fā)展過程，而是一種變化過程，這種變化可能是對藝術(shù)觀念性的調(diào)整或是要求性的改變。貢布里希在書中更多強(qiáng)調(diào)的是，從古至今的藝術(shù)體系并不是從簡單到復(fù)雜、從落寞到如今“發(fā)展”的變化，而是不同的時代、不同的民族、不同的社會、不同的人文環(huán)境造就了不同的藝術(shù)。對于不同的外在條件，藝術(shù)的呈現(xiàn)是不同的，人們對藝術(shù)的理解也是不同的。藝術(shù)的發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行很多嘗試與突破，我們現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展至今也并不是一蹴而就的，與前人所創(chuàng)造的藝術(shù)有密不可分的關(guān)系。

4 結(jié)語

筆者認(rèn)為：藝術(shù)不會終結(jié)。貢布里希在《藝術(shù)的故事》的一開始就提出了“實(shí)際上沒有藝術(shù)其物，只是有藝術(shù)家而已”這樣的觀點(diǎn)。作者可能想表達(dá)的觀點(diǎn)是：每個時代都有屬于本時代的藝術(shù)，以前并不是藝術(shù)的事物被我們?nèi)缃褚暈樗囆g(shù)，或許我們現(xiàn)在不視為的藝術(shù)之物在將來被認(rèn)為是藝術(shù)的標(biāo)桿。藝術(shù)并沒有一個明確的概念，并沒有一個明確的形式，更不是一個非常明確的事物，同樣，也不是只言片語可以形容的。貢布里希在整本書中運(yùn)用簡單易懂的話語闡述藝術(shù)為何物。從藝術(shù)發(fā)展觀的角度來說，貢布里希一方面肯定藝術(shù)家為了藝術(shù)的發(fā)展具有超越前人的勇氣，另一方面竭力闡明在藝術(shù)的發(fā)展變化過程中有得必有失的道理。希臘藝術(shù)就是一個典型。同時他也強(qiáng)調(diào)，任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界。筆者認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展史是要用辯證的思維邏輯來看藝術(shù)發(fā)展中存在的諸多問題。要將藝術(shù)放在不同的時代、不同的民族、不同的社會背景下來思考，藝術(shù)的發(fā)展一部分是由外在條件決定的。可能在某一時段，藝術(shù)或許停滯不前，或許某一時段光芒萬丈，但每個時代有每個時代的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，會有對藝術(shù)的追求與探索的方式，每個民族會有本民族的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)，不同的時代造就不同的藝術(shù)，不同的地域文化，藝術(shù)的呈現(xiàn)也會不盡相同。藝術(shù)如同生活，沒有一刻是靜止的狀態(tài)，藝術(shù)一直在發(fā)展。生活是由人構(gòu)成的，同樣，藝術(shù)是需要被人創(chuàng)造的。每個人的成長環(huán)境、教育層次等多重外在條件的影響，造就了不同的人。不同的人理解藝術(shù)、領(lǐng)悟藝術(shù)的能力也會截然不同，呈現(xiàn)出的藝術(shù)表達(dá)也會不盡相同。試問藝術(shù)是否會終結(jié)？藝術(shù)不會終結(jié)，它會以多種多樣的形式存在，且一直發(fā)展、一直延續(xù)。

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南京：江蘇人民出版社，2007：6+15.

作者簡介：李吉寧（1996—），女，遼寧大連人，研究生，研究方向：裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。