■彭楚欽

相對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所擁有的高齡而言，中國(guó)電視自誕生至今不過(guò)62年，但電視藝術(shù)卻是對(duì)社會(huì)心理反映最快最直接的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它依靠廣泛的大眾屬性和雅俗共賞的文化傳播理念成為人們精神生活中的重要填充物，尤其是在具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的都市劇中，電視劇與社會(huì)生活、大眾心理形成“互文”的關(guān)系。進(jìn)一步說(shuō)，電視劇在保存大眾心理的過(guò)程中，并非通過(guò)單一或封閉的文本表征，而是與社會(huì)和文化呈現(xiàn)互文性的動(dòng)態(tài)對(duì)話，一方面，受眾在觀看、溝通、互動(dòng)中完成審美的精神活動(dòng)和身份轉(zhuǎn)換的心理宣泄；另一方面，電視劇通過(guò)對(duì)社會(huì)議題的敘事藝術(shù)表達(dá)，完成反思探索、觀察時(shí)代、美學(xué)記錄的傳播意義的生成。

2020 年展現(xiàn)房產(chǎn)中介行業(yè)的都市職業(yè)劇《安家》以3.5的收視率，百分之11.9 的市場(chǎng)份額贏得同時(shí)段電視劇頭籌，在某種程度上證明了該劇有效切合了大眾集體心理與社會(huì)難以完全解決的問(wèn)題?！栋布摇吩趯?duì)日劇《賣(mài)房子的女人》進(jìn)行改造后帶有明顯的本土化特征，即加強(qiáng)與時(shí)代的互文性藝術(shù)審美特征，房子是一個(gè)與民生經(jīng)濟(jì)和社會(huì)基本需求密切相關(guān)的話題，因此看似是房中介的行業(yè)劇，實(shí)際是通過(guò)房子描繪當(dāng)下人間煙火的人物群像。與此同時(shí)，房子還作為一種空間結(jié)構(gòu)而存在。列斐伏爾認(rèn)為空間具有社會(huì)性，由社會(huì)生產(chǎn)的空間都辯證混合著“空間實(shí)踐”、“空間的表征”和“表征的空間”。?？聞t將空間視作權(quán)利結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“空間是任何權(quán)利運(yùn)作的基礎(chǔ)”，這些關(guān)于空間的不同闡述是從人類(lèi)動(dòng)機(jī)和社會(huì)存在來(lái)看待空間，空間不再是實(shí)體的、靜態(tài)的、天然的，而是一個(gè)文化、政治、意識(shí)形態(tài)角逐的“場(chǎng)域”。從空間敘事的角度審視電視劇中的居所意象，裨益于電視劇研究在文化領(lǐng)域的建構(gòu)與傳播，居所作為一種符碼同樣包含著社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值。

一、房產(chǎn)影像溯源：作為一種文化記憶的房

正如觀眾對(duì)《安家》中房似錦人物命運(yùn)的關(guān)注一樣，中國(guó)人對(duì)房子也有著特殊的情感?！鞍驳脧V廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”是古代文人墨客的理想化表達(dá)，也是現(xiàn)代國(guó)人對(duì)城市家園的美好想象，“房子”這一概念早已突破地理概念的束縛而深深根植于國(guó)人的文化記憶中。電視劇作為文化記憶的時(shí)代見(jiàn)證者，記錄著居所的變遷。一是通過(guò)含有社交性質(zhì)的房子來(lái)表現(xiàn)地域和時(shí)代的變遷。通常情況下，劇中會(huì)安排不同地域和身份的角色同處一片空間內(nèi)，以豐富的人物背景和單一的空間背景完成敘事的推進(jìn)。典型的以胡同、四合院為敘事地點(diǎn)的京派電視劇創(chuàng)作，《情滿四合院》《生逢?duì)N爛的日子》《芝麻胡同》等都是將其作為重要的空間符號(hào)開(kāi)展民俗演變、鄰里結(jié)構(gòu)、生活方式的敘事模式，某種意義上，這類(lèi)京味兒劇從未間斷出現(xiàn)的原因在于其不斷提供給人們對(duì)陌生社交的補(bǔ)償性滿足；二是通過(guò)90年代城市發(fā)展初期空間狹小的筒子樓、小平房來(lái)展現(xiàn)家庭倫理，如《貧嘴張大民的幸福生活》中二民、五民拼命逃離螞蟻大的居所，大民用鮮血、暴力和石榴樹(shù)爭(zhēng)奪生存空間，隱喻社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的堅(jiān)守和改變；三是通過(guò)都市居所的動(dòng)態(tài)變化反映城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立以及都市人的生存心理，《公關(guān)小姐》張沛玉和男友體味過(guò)城市的新潮形象后，最終決定留在都市居住，這是對(duì)改革開(kāi)放時(shí)期人們對(duì)城市的想象和渴望走出“大山”的心理抒寫(xiě)。

以房產(chǎn)為題材的電視劇屬于第三類(lèi)的文化記憶。嚴(yán)格講，房產(chǎn)題材電視?。ㄏ潞?jiǎn)稱(chēng)“房產(chǎn)劇”）并不是一個(gè)類(lèi)型概念，而是通過(guò)房產(chǎn)這一視角表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的作品分類(lèi)，以2009年《蝸居》為濫觴，其共同點(diǎn)是以房屋買(mǎi)賣(mài)為敘事核心，如果將其外延擴(kuò)大，2007 年的《奮斗》、2011 年的《裸婚時(shí)代》、2017 年的《歡樂(lè)頌》等都涉及房產(chǎn)的敘事元素，因此更準(zhǔn)地說(shuō)，房產(chǎn)劇是以題材要素命名的都市電視劇類(lèi)別。

按敘事形式劃分，房產(chǎn)劇大致可分為職業(yè)生活和日常生活兩大類(lèi)。前者以《安家》為代表，通過(guò)房產(chǎn)中介的職業(yè)生涯為切入點(diǎn)，既展現(xiàn)房中介行業(yè)的生存狀態(tài)，又輻射當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象，2016年日劇《賣(mài)房子的女人》，2017年網(wǎng)劇《3號(hào)地產(chǎn)商》，2019 年《我的真朋友》都是此類(lèi)的延續(xù)。后者以《蝸居》為代表，是將“買(mǎi)房”作為為主敘事線的房產(chǎn)題材劇，除了2009 年的《蝸居》，同年還有《房子》《房奴》兩部作品問(wèn)市，2010 年的《我是業(yè)主》，2012年《買(mǎi)房夫妻》《缺宅男女》（港?。?015年《樓奴》（港?。┑?。

從這些房產(chǎn)劇出現(xiàn)的時(shí)間來(lái)看，其時(shí)間節(jié)點(diǎn)恰好同當(dāng)時(shí)的社會(huì)轉(zhuǎn)變相吻合。約翰·菲斯克曾把電視比作中世紀(jì)社會(huì)中的“吟游詩(shī)人”，由影像話語(yǔ)組成的電視敘事參與著社會(huì)文化建構(gòu)過(guò)程，有意無(wú)意地暗含著社會(huì)文化心理無(wú)意識(shí)表征。2008 年，融資貸款的巨額資金涌入房地產(chǎn)行業(yè)，房?jī)r(jià)水漲船高，泡沫化嚴(yán)重，同年80后畢業(yè)生步入職場(chǎng)。隨后一年，正處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)開(kāi)始大量涌現(xiàn)房產(chǎn)劇，《蝸居》中郭海平夫婦就是大都市中的工薪“蟻?zhàn)濉贝?，現(xiàn)實(shí)的焦慮和人生的彷徨在高房?jī)r(jià)面前充滿無(wú)奈和壓抑，該劇站在價(jià)值觀的灰色地帶描摹理想與現(xiàn)實(shí)、愛(ài)情與金錢(qián)的世俗社會(huì)，深深觸痛了國(guó)人敏感的神經(jīng)。2020 年，相隔《蝸居》的播出已過(guò)去十年，隨之而來(lái)的是三四線城市人口大量涌入一二線城市，農(nóng)村空心化，城鎮(zhèn)人口激增，但不變的是國(guó)人對(duì)房產(chǎn)依舊強(qiáng)烈的需求，這個(gè)需求不局限于購(gòu)房上，還體現(xiàn)在租賃房屋上，從粗放型消費(fèi)行為到精細(xì)化消費(fèi)觀念，不同職業(yè)、地方、教育背景的人對(duì)房屋產(chǎn)生更垂直的偏好，與此同時(shí)，房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)行業(yè)數(shù)百萬(wàn)從業(yè)者頻繁活動(dòng)在超過(guò)5 億存量的房產(chǎn)行業(yè)之中，電視劇《安家》也是各行各業(yè)社會(huì)心理、社會(huì)問(wèn)題的中介人，試圖通過(guò)上海的房地產(chǎn)中介行業(yè)輻射時(shí)代圖景。

二、情感：房與家的一體化生存

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的人倫情感是以家庭為中心的集體情感，“家”永遠(yuǎn)是一個(gè)人的根脈和港灣，磁吸著億萬(wàn)人的心緒和律動(dòng)，電視劇中對(duì)家的藝術(shù)展現(xiàn)往往反映著社會(huì)當(dāng)下的婚姻觀、愛(ài)情觀、育兒觀等，如家庭倫理劇《二胎時(shí)代》《虎媽貓爸》《都挺好》等將真實(shí)的生活情景與家庭倫理問(wèn)題相結(jié)合激起觀眾對(duì)人物的認(rèn)同和情感的共鳴，居所則是家庭敘事不可或缺的承載體。許慎的《說(shuō)文解字》中有云“家，居也。”偏旁“宀”與房室有關(guān)，一般用來(lái)居住或祭祀祖先，下部分的“豕”，一般指遠(yuǎn)古時(shí)期珍貴的祭品，象征著財(cái)富，也有置產(chǎn)置業(yè)的意思。若居無(wú)定所，何以為家？作為社會(huì)基本組織的家庭，既是一個(gè)情感意象的存在，也是家庭活動(dòng)的重要私人場(chǎng)所。

（一）單一性的居所展示突出變化

敘事空間可以選擇單一場(chǎng)景為敘述背景，幾間臥室、幾棟小樓、幾個(gè)人物就能滿足敘事的基本結(jié)構(gòu)，旨在以不變凸顯變化的過(guò)程?！栋布摇分小鞍布姨煜隆遍T(mén)店是房似錦等人在上海的集體“居所”，它作為全劇的空間記錄者見(jiàn)證了這群房產(chǎn)中介的成長(zhǎng)和變化，朱閃閃從門(mén)店小公主成長(zhǎng)為富有責(zé)任的職場(chǎng)人，房似錦從強(qiáng)硬派工作生活作風(fēng)被影響為柔情溫暖的房店長(zhǎng)。在編年體電視劇中，往往因涉及新舊時(shí)代的更迭、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的演變和現(xiàn)實(shí)審美的觀照等，更為適合利用單一的空間載體記錄時(shí)代、民族、心靈、生活歷程的嬗變等，《一年又一年》將平民老屋作為家庭歲月時(shí)光的記錄者，在居所不變前提下，通過(guò)不斷改變空間里富有生活氣息的道具和重復(fù)隱喻的場(chǎng)景來(lái)強(qiáng)化時(shí)代變遷的特征，家庭中第一次出現(xiàn)家電，不同年份出現(xiàn)的流行音樂(lè)，陳煥、何大海觀看的每場(chǎng)中國(guó)足球隊(duì)比賽等，都強(qiáng)烈訴說(shuō)著“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，如此年復(fù)一年的居所空間中，林、陳兩家在精神和物質(zhì)上的改變才分外明顯。這在中國(guó)情景喜劇中更為明顯，活動(dòng)空間主要設(shè)置在客廳、臥室和廚房，《家有兒女》《我愛(ài)我家》《家有外星人》等以家為主題展開(kāi)的情景喜劇，在細(xì)水長(zhǎng)流的生活倫理空間內(nèi)完成了市民家庭生活的最好表達(dá)。

（二）動(dòng)態(tài)性的居住升級(jí)暗示變化

空間意義的顯性改變往往是以外部空間變化隱喻角色心理的變化。在大眾創(chuàng)業(yè)的今天，人們對(duì)創(chuàng)業(yè)產(chǎn)生了從踟躕不定到付諸行動(dòng)的心理變化?！栋布摇分?，房似錦初來(lái)上海住在一所陰暗的出租屋內(nèi)，這樣的“小家”也是現(xiàn)代社會(huì)中青年人打拼的生存空間縮影，環(huán)境的狹仄透露著青年人話語(yǔ)權(quán)空間的大小。隨著與徐文昌關(guān)系的升溫，老式出租屋換成了明亮的現(xiàn)代式出租屋，也是一個(gè)具有安全感和歸屬感的二人世界的“家”。最后，房似錦和徐文昌離職創(chuàng)業(yè)名為“名城家公寓”的青年公寓項(xiàng)目，二人的“小家庭”變?yōu)椤按蠹彝ァ?，一個(gè)既包含王自健、樓山關(guān)、朱閃閃等員工的“家”，還真正服務(wù)于青年群體對(duì)住宅需求的“家”。隨著小空間變大空間，居所空間的更迭換代推動(dòng)敘事進(jìn)程的升級(jí)和發(fā)展，“家”的意蘊(yùn)不斷豐富拓展，房似錦從個(gè)人價(jià)值追求演變成社會(huì)價(jià)值追尋。

與房似錦擁有了幸福家園不同，闞文濤處在一個(gè)道德懸置和話語(yǔ)權(quán)喪失的窘迫狀態(tài)，為情人購(gòu)置房產(chǎn)成為家庭紛爭(zhēng)的導(dǎo)火線，離婚后名下房產(chǎn)歸原配一人所有，房子所有權(quán)的割裂象征著家庭的割裂。居所空間不再是幸福的跑馬場(chǎng)，而是雜糅了精神和肉體、欲望與塵土、試探與真實(shí)、家庭與房產(chǎn)的復(fù)雜體，承載的不僅只有和諧家庭的甜蜜敘事，還有被模糊化的道德所變異的裂變空間。凡是每次居所的爭(zhēng)奪都是道德體系和個(gè)體價(jià)值在充滿變數(shù)的新型社會(huì)關(guān)系中沖擊的反映，過(guò)往《裸婚時(shí)代》里一心通過(guò)結(jié)婚買(mǎi)大房子的陳嬌嬌等以“住小房望大房”的灰色心理傳遞社會(huì)價(jià)值觀的錯(cuò)位，在紛紛攘攘的浮華世態(tài)中，房屋產(chǎn)權(quán)的爭(zhēng)奪不斷打破傳統(tǒng)家庭的風(fēng)平浪靜，這些喧囂、聒噪、嘈雜的都市居所漸漸失去了家庭的核心靈魂。

三、個(gè)體：私人空間和精神家園

隱居山林采菊東籬下的美好夙愿總是現(xiàn)代人夢(mèng)中所縈繞的伊甸園，無(wú)非是厭倦了世俗的紛擾，將山水田園作為怡然自得的心性寄托?，F(xiàn)代文明的到來(lái)讓權(quán)利界限、公私界限有著更為明確的劃分，本雅明在《大哲學(xué)家的生活與思想》中提到，人們?yōu)榱俗晕医?jīng)驗(yàn)的內(nèi)容得以維持，不得不日益從公共場(chǎng)所逐步退回并移步室內(nèi)，把外部的世界交還為內(nèi)部的世界。陌生化的社會(huì)當(dāng)然能夠方便制度、體制的規(guī)范化管理，可也壓縮著個(gè)人邊界的存在，個(gè)體空間越來(lái)越在長(zhǎng)期的公共空間被規(guī)訓(xùn)和遏抑，曾經(jīng)寬廣、遼闊、無(wú)垠、靜謐的詩(shī)意大地退居一隅，對(duì)于現(xiàn)在都市人來(lái)說(shuō)，房子越來(lái)越成為個(gè)人獨(dú)處的私密空間和靈魂的暫居地。

（一）從公共空間到私人空間

私人空間邊界的消失加劇著人心理空間的博弈，尤其是在組成家庭之后的生活，個(gè)體生活逐漸被集體空間所隱匿，人們更渴望私人空間得到釋放。《安家》中，宮蓓蓓是一位知名的婦產(chǎn)科醫(yī)生和教授，卻只能一家5 口擠在62 平米一居室中，在以馬桶作凳子進(jìn)行電腦辦公的宮蓓蓓，頭頂上掛滿了內(nèi)衣內(nèi)褲，長(zhǎng)期生活的窘迫和工作的壓力也如同頭頂?shù)膬?nèi)衣內(nèi)褲般壓在頭上，引發(fā)宮蓓蓓對(duì)個(gè)體身份意識(shí)認(rèn)同的“斷裂”，精神空間被生活物品壓縮。以至于當(dāng)看到房似錦將“跑道房”的閣樓改成了書(shū)房時(shí)說(shuō)道，“我很久沒(méi)有看過(guò)星星了，準(zhǔn)確地說(shuō)我很久沒(méi)有看過(guò)天空了，我每天都是披星戴月的?！边@里閣樓的窗戶和宮蓓蓓家?guī)锏膬?nèi)衣內(nèi)褲形成強(qiáng)烈的對(duì)比，寬敞明亮，似乎能和星空觸手可及的房子不再是一個(gè)實(shí)體公共空間，而是宮蓓蓓?yè)碛小霸?shī)與遠(yuǎn)方”的私人空間。

一個(gè)暫且遠(yuǎn)離日常的“小閣樓”著力營(yíng)造出屬于宮蓓蓓的個(gè)人“在場(chǎng)”，同時(shí)倫理親情、家庭聯(lián)系等公共話語(yǔ)也未徹底“缺席”，正如“跑道房”里長(zhǎng)長(zhǎng)窄窄的走廊連接著閣樓和家庭成員，一邊是柴米油鹽的現(xiàn)實(shí)生活圖景，一邊是心無(wú)旁騖的焦慮釋放。這是一個(gè)組建家庭后的女性對(duì)個(gè)人空間的尋喚，也是同一屋檐下父子的生活需求。在第二次“跑道房”的買(mǎi)賣(mài)中，房子的主人換成了“上海魯班”，由于每天在家做手工小發(fā)明直播與父母有矛盾沖突，因此“跑道房”又成了“上海魯班”的私人空間。

（二）揮不去的精神寄托

居所串聯(lián)敘事記憶，成為家族精神的傳承和信仰的寄托?！栋布摇分?，耿運(yùn)來(lái)一家三代七十年如一日地悉心守護(hù)向公館，向公館早已成為家族情感和家族責(zé)任的精神寄托。另外，在居所中蘊(yùn)含精神寄托也有其他形式，如田園詩(shī)意，這在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《鄉(xiāng)村愛(ài)情》《美麗鄉(xiāng)村浪漫事》《喜耕田的故事》等農(nóng)村題材電視劇中表現(xiàn)突出；又如將鄉(xiāng)土居所作為角色的精神寄托和心中的執(zhí)念，在《雞毛飛上天》中，“小木屋”對(duì)于王旭來(lái)說(shuō)是記憶里家庭最幸福的時(shí)光，這座童年的居所對(duì)年少喪父的王旭而言，是內(nèi)心深處最具安全感的庇護(hù)所，一直到成年后仍然是精神的寄托。

四、消費(fèi)：房產(chǎn)隱喻的權(quán)利書(shū)寫(xiě)

“房產(chǎn)”形塑著人對(duì)經(jīng)濟(jì)實(shí)力和權(quán)利掌控的認(rèn)知，即消費(fèi)型塑著人們對(duì)資源占有和階級(jí)地位的意識(shí)，社會(huì)機(jī)制的產(chǎn)物成為現(xiàn)代都市人焦慮的“原罪”，列斐伏爾在《城市文明的深層欲望與新欲望》一文中認(rèn)為，消費(fèi)的欲望建立在對(duì)失望的補(bǔ)償上，人們對(duì)日常生活越是失望，就越是想通過(guò)創(chuàng)造新的欲望來(lái)補(bǔ)償，這是消費(fèi)主義的必然邏輯。城市利用房產(chǎn)一邊滿足經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)需要，一邊成為沖突與爭(zhēng)奪的權(quán)利對(duì)象，學(xué)區(qū)房、老洋樓、大別墅、江景房等依據(jù)所在位置、面積大小、新舊程度向人們宣告誰(shuí)是城市的主人。

（一）居所層面的階層壁壘

居所空間在一定程度上使階層分化具象化，影像空間所表現(xiàn)的居所也是當(dāng)代人對(duì)“物以類(lèi)聚，人以群分”的階層分化認(rèn)同。如《飄揚(yáng)過(guò)海來(lái)看你》女領(lǐng)導(dǎo)蘇芒的私宅浪漫且有格調(diào)，《北京女子圖鑒》中女老板顧映擁有四套北京房產(chǎn)，而陳可卻只能選擇合租，且陳可的每一次加薪升級(jí)帶來(lái)的社會(huì)地位變化，劇中都要通過(guò)價(jià)位不同的居所體現(xiàn)。在房產(chǎn)劇中，對(duì)于居所的渴望和產(chǎn)權(quán)爭(zhēng)奪是敘事的主要?jiǎng)訖C(jī)，《安家》中飼料大王林茂根幼年時(shí)從鄉(xiāng)村來(lái)到上海，常因自身的鄉(xiāng)土氣質(zhì)受到排斥，當(dāng)他看到十里洋場(chǎng)的老洋房后，擁有一棟老洋房便在其心中生根發(fā)芽，準(zhǔn)確地說(shuō)是幼時(shí)林茂根以底層視角望向了上層生活，所謂的老洋房不過(guò)是自我鏡像的投射和對(duì)階層躍遷欲望的符號(hào)而已。最終，林茂根看上了上海著名茶葉大王向玉榮的住宅，其中最關(guān)鍵的是向玉榮的行業(yè)翹楚身份所擁有的社會(huì)聲譽(yù)，其住宅也成為權(quán)力和地位的象征，如此，林茂根在心理層面實(shí)現(xiàn)了突破階層藩籬的自我認(rèn)同。

（二）男權(quán)意識(shí)的空間滲透

首先，傳統(tǒng)價(jià)值觀中將男性表現(xiàn)為主導(dǎo)地位，女性則自愿付出更多。《安家》中，房似錦母親潘貴雨的每一次出場(chǎng)都是以各種名義向房似錦要錢(qián)，實(shí)則補(bǔ)貼房似錦的弟弟還房貸、裝修房子。近年來(lái)，“原生家庭”的敘事元素在都市題材電視劇中大有流行的趨勢(shì)，諸如《歡樂(lè)頌》中繁盛美有一個(gè)不爭(zhēng)氣的弟弟和父親，《都挺好》中蘇大強(qiáng)逼子女給自己買(mǎi)一套500 萬(wàn)的房產(chǎn)等，為了強(qiáng)調(diào)原生家庭的影響和建立代際困境的二元對(duì)立模式，將房子描寫(xiě)成“命根子”和思想隔閡的源頭。進(jìn)一步說(shuō)，房子成為戲劇化地表達(dá)重兒輕女或“女強(qiáng)人背后總是心酸”等陳舊思想的重要道具。

其次，在父權(quán)意識(shí)形態(tài)里將女性表現(xiàn)為男性的附庸品，以男性視角看待女性，女性的意義由男性所決定?！段伨印防锏暮Ｔ遒I(mǎi)家具時(shí)放棄自己喜歡的“宜家”風(fēng)格，選擇宋思明喜歡的“歐美”古典派，這些都市年輕女性面對(duì)愛(ài)情、婚姻時(shí)無(wú)一不是經(jīng)歷著欲望裹挾的心理軌跡，在物欲橫流的商業(yè)社會(huì)所激發(fā)的精神泛物質(zhì)化傾向的同時(shí)，房子成為繁雜功利社會(huì)生存的標(biāo)簽。另外，男權(quán)的至高無(wú)上性有時(shí)還表現(xiàn)在家庭倫理劇中，《雙面膠》里的婆婆為了爭(zhēng)奪自己的兒子，媳婦為了爭(zhēng)奪自己的丈夫，兩人在同一空間內(nèi)不斷進(jìn)行家庭空間的控制權(quán)大戰(zhàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

在城市化高速發(fā)展的今天，城市人口、規(guī)模、數(shù)量急速擴(kuò)張，電視劇中都市情感、家庭秩序、社會(huì)倫理等悲歡離合的敘事大都將場(chǎng)景安排在“北上廣”和“江浙滬”的一線城市，都市題材電視劇在回應(yīng)時(shí)代問(wèn)題的同時(shí)不免讓故事背景顯得窄限。鱗次櫛比的摩天大樓、高樓林立的住宅小區(qū)成為現(xiàn)代人離不開(kāi)的城市居所，也是回不去的鄉(xiāng)土，只能寄希望于鋼筋水泥成為夢(mèng)中的瓊樓玉宇，這也是現(xiàn)代文明擠壓鄉(xiāng)土中國(guó)的影像隱喻。