本雅明懷舊情結(jié)剖析

佟玉華

摘 要：在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》和《柏林童年》中，本雅明流露出了對時(shí)代文化及個(gè)人經(jīng)歷的懷舊。本雅明的懷舊是現(xiàn)代性懷舊的一種表現(xiàn)，他的懷舊不是試圖重建過去的修復(fù)式懷舊，而是在認(rèn)識到過去的不可重復(fù)性之后希望從過去、現(xiàn)在、未來的關(guān)系中獲得啟示的反思式懷舊。

關(guān)鍵詞：本雅明;懷舊;《柏林童年》;《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》

一、引言

懷舊（nostalgia）是由兩個(gè)希臘詞語nostos（返鄉(xiāng)）和algia（懷想）組成的，它指對于某個(gè)不存在或者從來就沒有過的家園的向往[1]2?！皯雅f”一詞是瑞士醫(yī)生侯佛發(fā)明的，他希望用這個(gè)詞來概括由思鄉(xiāng)而引發(fā)的種種癥狀，如憂郁。但是，經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，懷舊所指的已經(jīng)不僅僅是對家鄉(xiāng)的思念，它從一種可醫(yī)治的疾病轉(zhuǎn)化成為一種無法醫(yī)治的狀況，從思鄉(xiāng)病到世紀(jì)病[1]7，在現(xiàn)代化背景下，其獲得了更為復(fù)雜的含義。每個(gè)時(shí)代都不乏懷舊者，但20世紀(jì)的懷舊情緒比以往任何一個(gè)時(shí)代都更為矛盾：一方面，工業(yè)化與科技的進(jìn)步不斷淘汰舊的東西，新事物層出不窮，給人們帶來驚奇的同時(shí)，似乎讓人無暇懷舊;而另一方面，人們對日益加速消失的過去懷著更加濃重的眷戀，遺失越嚴(yán)重，就越多地收到紀(jì)念的補(bǔ)償，與過去的距離也越鮮明，因而也越容易傾向于理想化[1]7。

本雅明作為20世紀(jì)的知識分子，或多或少會(huì)受到時(shí)代懷舊情緒的感染，但他的懷舊又帶有鮮明的個(gè)人特征，與他的猶太人身份、漂泊經(jīng)歷緊密相關(guān)。他的作品表現(xiàn)出對過去的明顯關(guān)注，無論是在《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》這些探討時(shí)代與文化的作品中，還是在《柏林紀(jì)事》《莫斯科日記》這些與自身經(jīng)歷相關(guān)的作品中，本雅明對過去——時(shí)代的與自我的過去，都流露出淡淡的惋惜、眷念與失落之感。侯佛所指的懷舊、對家鄉(xiāng)的思念或許還可以通過返鄉(xiāng)得到治愈，但19世紀(jì)以后的懷舊者懷念的則是一種與童年時(shí)間、空間相聯(lián)系的感覺[2]153，這種感覺永遠(yuǎn)不能重新獲得。現(xiàn)代懷舊者在如何解決這一矛盾上產(chǎn)生了分歧。博伊姆從這一分歧出發(fā)，將現(xiàn)代懷舊者分為兩類：修復(fù)型懷舊者和反思型懷舊者。修復(fù)型懷舊者強(qiáng)調(diào)過去的價(jià)值，主張重現(xiàn)過去，如對紀(jì)念碑的完全重建;而反思型懷舊者注重對過去的反思，這種反思指示新的可塑性，而不是重建靜態(tài)[1]55。本雅明屬于后者，他懷念過去，也會(huì)因過去的不可返回性而悵惘甚至痛苦，但他沒有止步于此，正如他在《柏林童年》最后一稿的序言中所說，“我努力壓制這種情感，旨在從特有的社會(huì)發(fā)展必然性中，而不是從帶偶然性的個(gè)人傳記角度去追憶往日的時(shí)光”[3]91。本雅明的懷舊是帶著理性反思的，他意在從對過去的思考中發(fā)現(xiàn)某種內(nèi)在聯(lián)系，以更好地認(rèn)識現(xiàn)在與未來，由對個(gè)人與文化的懷舊而引發(fā)的兩種反思如同兩條軌道，相互補(bǔ)充，相互修正，促成了本雅明思想的形成。

《柏林童年》終稿完成于1938年，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》終稿完成于1939年，本文旨在通過對這兩部作品的分析比較，尋找本雅明在生命的最后幾年在個(gè)人和文化方面的懷舊表現(xiàn)，探究本雅明懷舊情結(jié)背后折射出的歷史觀，以期從中找到對待現(xiàn)代性懷舊的正確態(tài)度。

二、《柏林童年》——個(gè)人經(jīng)歷之懷舊

1933年，身為猶太人的本雅明被迫開始了八年的流亡生涯。對于自己的流亡，本雅明有著清晰的認(rèn)識，在《柏林童年》的序言中，他說在他定居國外時(shí)就已經(jīng)開始明白我即將不得不與自己出生的那個(gè)城市作長久甚至永久的告別[3]91。因此，《柏林童年》是本雅明的去國懷鄉(xiāng)之作，其中飽含本雅明對柏林深深的眷戀。

在有關(guān)懷舊的研究中，個(gè)人記憶帶有主觀性已成為人們的共識。由于過去不可返回，個(gè)人只能通過記憶去追溯，而在追溯的過程中，人們傾向于在記憶的片段之間建立因果關(guān)系，使其合乎情理，甚至?xí)诫s自己虛構(gòu)的成分。在這種意義上，懷舊者懷念的不是已經(jīng)失去的東西，而是自己虛構(gòu)出的、從來不在場的東西。美國史學(xué)理論家拉卡普拉認(rèn)為，“一個(gè)人是不可能失去不在場的東西的，因?yàn)樗麖膩砭蜎]有擁有過它?！睉雅f者正是憑借自己的主觀性，將不在場（absence）變成了一種喪失（loss）[2]153。本雅明對于懷舊的這種主觀傾向性有著清醒的認(rèn)識，并對此保持警惕。他在1932年完稿的《柏林紀(jì)事》中回憶翻譯普魯斯特作品的經(jīng)歷時(shí)，談及自己的感悟：“已然開啟記憶之扇的人永不會(huì)到達(dá)記憶片段的盡頭。沒有什么意象能令他（普魯斯特）滿意，因?yàn)樗衙靼子洃浛梢哉归_，而真實(shí)只存在于折疊的記憶中?！盵4]199即過去只能通過記憶去懷想，而人的記憶往往是片段化的，如果強(qiáng)行將其展開，按照時(shí)間性的線性的順序進(jìn)行梳理，就不可避免地要靠想象去填補(bǔ)其中的某些空缺，這種填補(bǔ)會(huì)損壞記憶的真實(shí)性。因此，本雅明明確提出記憶一定不能以敘述的方式進(jìn)行，更不能以報(bào)道的方式進(jìn)行，而應(yīng)以最嚴(yán)格的史詩和狂想曲的方式進(jìn)行[4]217。《柏林童年》是完稿于《柏林紀(jì)事》之后的本雅明的回憶錄，在其中本雅明踐行了他的這一觀點(diǎn)，其在懷舊的同時(shí)竭力避免對自己童年經(jīng)歷的敘事性書寫。

《柏林童年》沒有像一般回憶錄一樣按照時(shí)間順序布局，也沒有以敘述的形式展開，而是將本雅明的一幅幅童年記憶畫面拼湊在一起，如同柏林的風(fēng)景宣傳冊，展現(xiàn)了本雅明童年時(shí)的柏林景象。本雅明捕捉記憶中最鮮明的畫面，以圖景激活對自己成長有重要意義的畫面，內(nèi)陽臺(tái)、長統(tǒng)襪、針線盒這些看似微不足道的事物成為了他描寫的對象。本雅明以畫面布局作品是為避免記憶延展給真實(shí)性帶來的破壞，在畫面的選取上，他則盡力避免偶然性。本雅明認(rèn)為“我的存在只不過是從前之我的沉積物”[3]156，因此，他對記憶中的畫面進(jìn)行篩選，略去那些無關(guān)緊要的記憶，如家人及朋友的外貌，只留下他認(rèn)為與他后來成長有關(guān)的事物，以此探尋童年的事物如何沉積成現(xiàn)在的自我，并希望讓自己童年時(shí)的這些畫面憑其內(nèi)在意蘊(yùn)預(yù)先展示出未來的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)[3]92。

《柏林童年》中，本雅明所選的畫面屬于他所懷念的童年，但本雅明沒有使這些畫面成為與現(xiàn)在隔絕的獨(dú)立體，他努力揭示過去與現(xiàn)在、未來的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系主要是以隱喻的方式構(gòu)建的。從《柏林童年》中可以看到，他童年時(shí)想象力就極為豐富，善于從隱喻的角度看待事物。在《內(nèi)陽臺(tái)》一文中，他指出正是這空氣中充盈著的那些畫面和隱喻，主宰著我的思維[3]93。他所描述的畫面本身或許并不重要，但當(dāng)這些記憶中的畫面被本雅明以隱喻的方式賦予了象征意義并與現(xiàn)在建立某種聯(lián)系時(shí)，這些畫面就顯得尤為重要。他寫雨水中的水獺是因?yàn)樗X得與水獺一樣，人也是在雨水中成長的;寫長統(tǒng)襪是因?yàn)閷㈤L統(tǒng)襪兜子里的東西一遍遍掏出的游戲，讓他領(lǐng)悟到形式與內(nèi)容、包裹與被包裹住的東西其實(shí)是一體的[3]193，這指導(dǎo)了他以后的文學(xué)批評;寫駝背小人是因?yàn)樗笳髯璧K、苦難等，隱喻含義十分豐富，引發(fā)了他對人生的思考。

由于本雅明對記憶片段性、瞬間性的強(qiáng)調(diào)，《柏林童年》中多是極富象征意義的靜物快照，在其中我們除了能感受到對童年的懷念、看到他為認(rèn)識自我所做的努力，同時(shí)也能感受到他對宗教、對猶太文化的思考。本雅明1892年出生于一個(gè)富裕的家庭，接受的是上層精英教育。早期他對自己的猶太人身份并沒有明顯意識，后來卻因猶太身份飽受磨難。因此，在生命的后期，本雅明不得不正視自己的猶太身份。在《柏林童年》中，隨處可見猶太文化對本雅明的影響：媽媽會(huì)在他睡覺時(shí)給他講自己猶太祖先的故事;一則關(guān)于死神手指的猶太傳說深深鐫刻于他的腦海;媽媽對于新教持有好感，讓他去參加新教活動(dòng)等。本雅明在《柏林童年》中對童年時(shí)期自己所接觸的猶太文化的回憶，是本雅明后期重新認(rèn)識猶太文化的體現(xiàn)。

當(dāng)懷舊不是與過度的渴望，而是與自我有意的重構(gòu)、改變的可能結(jié)合時(shí)，懷舊就有可能變得更有用、更強(qiáng)大，危險(xiǎn)性也會(huì)減少[5]256。本雅明正是通過對個(gè)人童年經(jīng)歷的懷舊，進(jìn)行了一場有意識的自我重構(gòu)。他揭示了他的童年生活與他的成年生活之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)更加深刻地認(rèn)識了自己的民族身份與文化。

三、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》——時(shí)代文化之懷舊

博伊姆認(rèn)為，反思型懷舊更加注重個(gè)人記憶與文化記憶，盡管二者關(guān)注的故事不同，但它們使用同樣的記憶導(dǎo)線與象征[1]55。本雅明對于個(gè)人記憶與時(shí)代文化的思考也是同時(shí)進(jìn)行的，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》便體現(xiàn)了本雅明在時(shí)代文化層面的懷舊與思考。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中，本雅明剖析了機(jī)械復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來的改變，并提出在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，凋萎的東西正是藝術(shù)作品的光環(huán)[6]?！肮猸h(huán)”在本雅明的其他著作中也多次出現(xiàn)?！肮猸h(huán)”是一種隱喻，沒有人能夠給它下一個(gè)清楚的定義，因?yàn)檫@一概念是隨著時(shí)間的流失不斷變化的[7]269。學(xué)界對“光環(huán)”概念的研究有很多，這些研究多從藝術(shù)品的客體角度出發(fā)，探究傳統(tǒng)藝術(shù)品的何種特質(zhì)賦予了“光環(huán)”，卻忽視了感知“光環(huán)”的主體，即本雅明。藝術(shù)品的距離、獨(dú)一無二性、神秘感是藝術(shù)品“光環(huán)”的體現(xiàn)，彰顯著它們的價(jià)值，但由于價(jià)值評判主體即本雅明的懷舊情結(jié)，“光環(huán)”會(huì)更加耀眼。藝術(shù)品的“光環(huán)”歸根結(jié)底是由時(shí)間賦予的，當(dāng)一件藝術(shù)品穿越時(shí)光而來，人們可以消除與它的空間距離，卻永遠(yuǎn)跨不過與它的時(shí)間距離，它也就變得神秘而又獨(dú)特。神秘、獨(dú)特是客觀、中性的形容詞，對一個(gè)對時(shí)間、對過去無感的人來說，他們對于過去的藝術(shù)品也往往是無感的。但本雅明是一個(gè)對時(shí)間極其敏感的人，他重視過去，傳統(tǒng)藝術(shù)品雖然不能帶他回到過去，卻可以成為一種媒介，激發(fā)他對過去的思考，同時(shí)可以用來寄托他對過去的眷念。當(dāng)他以懷舊的眼光看待傳統(tǒng)藝術(shù)品時(shí)，他會(huì)傾向于對藝術(shù)品作出積極的評價(jià)，“光環(huán)”隨之而來。與本雅明生于同一時(shí)代的韋伯同樣關(guān)注到了技術(shù)進(jìn)步給世界帶來的改變，他將這一過程稱為“為世界除魅”，并認(rèn)為技術(shù)和計(jì)算在發(fā)揮著這樣的功效，而這比任何其他事情更明確地意味著理智化[8]29。與本雅明相比，韋伯的懷舊之情并不濃烈，“去魅”一詞更多地是在傳達(dá)對技術(shù)進(jìn)步的信心，而“光環(huán)的消失”傳達(dá)的是一種失落、眷念之感。本雅明眼中的“光環(huán)”來自傳統(tǒng)藝術(shù)品的不可復(fù)制性，來自時(shí)間距離，也來自他的懷舊傾向。

本雅明對故鄉(xiāng)與童年懷有深深的眷戀源于與故土的分離，在文化層面，他的懷舊則主要來自于技術(shù)給人們帶來的“震驚”。本雅明提到電影技術(shù)以其技術(shù)構(gòu)成為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果[6]。技術(shù)給人們帶來的“震驚”，不僅在于新產(chǎn)品的層出不窮，也在于它吞噬現(xiàn)在的速度，加速消失的現(xiàn)在往往給人們帶來虛幻感與不安全感。層出不窮的變化令現(xiàn)代人眼花繚亂，大多數(shù)人只能在盲目中被裹挾向前，但也有一部分人如本雅明則選擇回望，懷著眷念之情找尋人類在工業(yè)文明及資本主義發(fā)展過程中失落的東西。自18世紀(jì)以來，歐洲歷經(jīng)工業(yè)革命與法國大革命洗禮，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩使得人們的精神世界遭受重創(chuàng)，社會(huì)價(jià)值觀念四分五裂，人們開始懷念過去，一些知識分子則希望通過藝術(shù)復(fù)活過去，這一思想潮流的典型代表便是浪漫主義的誕生。歐洲浪漫主義起源于德國，以歌德、席勒為代表人物的德國“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)為浪漫主義揭開了新的篇章。如堯斯所說，所有的浪漫主義者——無論是保守派還是進(jìn)步派——的共同點(diǎn)就是他們都有一種失落感，他們自己的時(shí)代所表現(xiàn)出的不完整性使他們產(chǎn)生了這種感覺[9]54。對自身所處時(shí)代的失落感使席勒與歌德的作品中也同樣彌漫著一種懷舊情緒。德國浪漫主義在十九世紀(jì)三十年代由盛轉(zhuǎn)衰，但其影響并未消失，本雅明在1920年前后就曾撰寫《德國浪漫主義的批評概念》及《歌德的〈親和力〉》等文章，對德國浪漫主義的藝術(shù)觀念進(jìn)行了深入研究。本雅明早期的這些研究對其后來的思想產(chǎn)生了深刻影響，因此，當(dāng)20世紀(jì)初技術(shù)進(jìn)步與世界大戰(zhàn)給人類社會(huì)帶來比18、19世紀(jì)更為巨大的變革時(shí)，本雅明如德國浪漫主義先驅(qū)一樣由失落走向了懷舊。

“光環(huán)”一詞表明了本雅明的懷舊情緒及其對藝術(shù)品“光環(huán)”價(jià)值的肯定，但本雅明對于“光環(huán)”的肯定并不意味著對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的全盤否定?！皯雅f”從醫(yī)學(xué)上對思鄉(xiāng)病的一種稱呼發(fā)展到20世紀(jì)初，已經(jīng)不再是空間上的回歸那么簡單，在本雅明的懷舊中，他所懷念的過去與現(xiàn)在并非二元對立的關(guān)系，懷念過去的目的不在于重現(xiàn)過去，而在于通過懷舊進(jìn)行反思，為自身及所處的時(shí)代尋找歷史定位，進(jìn)行自我身份的構(gòu)建。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中梳理藝術(shù)品發(fā)展的歷史，并不只是因?yàn)閷^去的興趣，而是因?yàn)樗Ｍㄟ^今昔對比，把握當(dāng)下藝術(shù)品的變化，尋求應(yīng)對變化的正確途徑。通過對人類藝術(shù)史的梳理，本雅明認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)品最大的變化便是其“光環(huán)”的消失。

在本雅明生活的時(shí)代，給“光環(huán)”帶來重大沖擊的莫過于復(fù)制技術(shù)與電影的出現(xiàn)。面對電影這一新生事物，一些理論家如本雅明提到的阿倍爾·岡斯、塞弗蘭·馬爾斯等在對電影沒有充分歷史性認(rèn)識的情境下，企圖將電影劃入某個(gè)藝術(shù)分類中，甚至將傳統(tǒng)藝術(shù)的儀式成分強(qiáng)加在電影上，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)?shù)玫饺藗兊某绨?。他們完全沒有意識到電影給藝術(shù)品“光環(huán)”及藝術(shù)功能帶來的本質(zhì)變化。與這些一味贊美電影的理論家相反，另一些人則走向另一種極端，他們貶低、否定電影，反對將電影視作一種藝術(shù)，杜亞美便是這些人的代表，他認(rèn)為電影是下等人的消遣，它只能激起人們成為明星的欲望。本雅明在文章中對這兩派理論家進(jìn)行了批判，他認(rèn)為第一類理論家并未認(rèn)識到電影的真正意義，而杜亞美這些人雖然意識到了電影給藝術(shù)帶來的沖擊，但他們在無關(guān)緊要的方面大肆討伐，不過是在唱一首對過去的挽歌。

本雅明同杜亞美一樣對過去是有懷念的，對“光環(huán)”的消失懷有不舍與惋惜之情，但懷舊不是他思考的終點(diǎn)，他提出“光環(huán)”一詞意在從光環(huán)的敗壞這方面來理解當(dāng)代感知手段的變化[6]。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)品“光環(huán)”的消失與人們希望占有藝術(shù)品、榨取事物普遍平等感的欲望有關(guān)，復(fù)制技術(shù)以及電影技術(shù)滿足了人們這種欲望，使大眾參與成為可能。藝術(shù)品在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的這種變化表明了人類感知方式的變化——當(dāng)代藝術(shù)作品的可觸摸性增強(qiáng)，感知器官的任務(wù)已經(jīng)不能由視覺方式來解決，它們將逐步由習(xí)慣掌握，并被置于觸覺占有的指導(dǎo)下[6]。在這里，可觸摸性并非純粹指肢體接觸，它更多地指向心靈和主觀感受。本雅明認(rèn)為觸覺將在人們的感知方式中越來越重要，而以電影為代表的消遣娛樂迎合了這種趨勢，并使得大眾逐漸習(xí)慣以觸覺為指導(dǎo)的感知模式。

本雅明的預(yù)測在我們的時(shí)代得到了驗(yàn)證，當(dāng)今世界電影、電視成為人們主要的娛樂消遣方式之一，3D、4D電影開發(fā)的目的無非是提供一種擬真的體驗(yàn)，在“觸覺”層面進(jìn)一步滿足人們的需求，而這種對“觸覺”的追求也日益成為現(xiàn)代人的習(xí)慣，人們常常將其視作理所當(dāng)然的事，對于這一追求的原因與影響，卻鮮少有人問津。本雅明由懷舊出發(fā)對機(jī)械復(fù)制時(shí)態(tài)的藝術(shù)品進(jìn)行的反思，不僅指明了復(fù)制技術(shù)給人類感知方式帶來的變化，而且指出了未來人類感知方式的發(fā)展趨勢。

四、結(jié)語

不論在個(gè)人層面還是文化層面，本雅明都是懷舊的，他的懷舊既帶有鮮明的個(gè)人印記，又與時(shí)代思潮產(chǎn)生共鳴——納粹對猶太人的迫害迫使他重新審視猶太文化，技術(shù)發(fā)展帶來的時(shí)代變革又促使他同當(dāng)時(shí)的一些知識分子一樣選擇回望過去，從過去中尋找對當(dāng)代問題的解答思的能力。本雅明的懷舊表明現(xiàn)代性懷舊并不只是一種感時(shí)傷世的情緒，它蘊(yùn)藏著反思的力量，有指導(dǎo)現(xiàn)在與將來的潛能。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友，譯.南京：譯林出版社，2010.

[2]Hemmings，Robert.Modern Nostalgia：Siegfried Sasson，Trauma and the Second World War[M].Edinburgh：Edinburgh University Press，2008.

[3]瓦爾特·本雅明.柏林童年[M].王涌，譯.南京：南京出版社，2010.

[4]瓦爾特·本雅明.莫斯科日記·柏林紀(jì)事[M].潘小松，譯.北京：商務(wù)印書館，2012.

[5]Clewell，Tammy.Modernism and Nostalgia：Bodies，Locations，Aesthetics[M].Hampshire：Palgrave Macmillan，2013.

[6]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[J].世界電影，1990（1）：124-148.

[7]林塞·沃特斯.美學(xué)權(quán)威主義批判[M].昂智慧，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[8]馬克斯·韋伯.學(xué)術(shù)與政治[M].馮克利，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998.

[9]伊夫·瓦岱.文學(xué)與現(xiàn)代性[M].田慶生，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2001.