唐楷之

北碑書(shū)法承秦漢遺韻，啟隋唐新風(fēng)。類別大體可分為碑碣、墓志銘、造像題記、摩崖刻石四種，其中墓志銘今所發(fā)現(xiàn)遺存數(shù)量豐富，形制多樣。早在唐宋時(shí)期，已出土少量碑志，早期金石家已開(kāi)始搜集記載，見(jiàn)著于唐代歐陽(yáng)修《集古錄》、北宋趙明誠(chéng)《金石錄》等。延至清代，隨著考古發(fā)掘和考據(jù)學(xué)究勃興，碑版墓志出土日漸豐富，書(shū)家學(xué)者于古文字方面的關(guān)注逐漸增加。如包世臣推崇：“北碑字有定法，而出之自在，故多變態(tài)。唐人書(shū)無(wú)定勢(shì)，而出之矜持，故形刻板?！卑弦痔瓢f(shuō)，雖然偏頗，實(shí)反映了其時(shí)碑學(xué)風(fēng)氣之盛。20世紀(jì)初，于右任作為墓志收藏與研究的先驅(qū)，畢生精研北碑、用力甚勤，尤為注重洛陽(yáng)出土的碑版墓志，其問(wèn)共收集到北朝和隋唐等時(shí)期墓志400余方，當(dāng)中北魏時(shí)期占主要部分。這些碑版墓志的收集研究和創(chuàng)作借鑒對(duì)于右任的書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變有著重要意義，同時(shí)對(duì)推動(dòng)近現(xiàn)代碑學(xué)發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。

一、于右任書(shū)碑志概況

碑志是北魏（北碑）書(shū)法的重要組成部分，作為歷史文字記錄的一種載體，既使鐫刻內(nèi)容便于永久保存和傳拓流傳，又使得志文史故成為古代文獻(xiàn)最直接的佐證，亦為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的豐富多樣和個(gè)性演繹提供了巨大的參照系統(tǒng)和探索價(jià)值。

《文心雕龍·誄碑第十二》載：

碑者，埤也。上古帝皇，紀(jì)號(hào)封禪，樹(shù)石埤岳，故日碑也。周穆紀(jì)跡于弁山之石，亦古碑之意也。又宗廟有碑，樹(shù)之兩楹，事止麗牲，末勒勛績(jī)。而庸器漸缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自廟徂墳，猶封墓也。自后漢以來(lái)，碑碣云起。

碑志產(chǎn)生、發(fā)展至成熟、完善是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，迄后漢碑碣乃達(dá)到高峰。經(jīng)后世學(xué)者搜集考訂，碑碣具有顯著價(jià)值，墓志從規(guī)模和作用上亦是如此，這也是廣大書(shū)家學(xué)者所關(guān)注的根本原因。碑碣、墓志從歷史方面，可以還原補(bǔ)充歷史細(xì)節(jié)、相互證明、糾訛勘誤等;從碑志書(shū)法風(fēng)格資源方面，給予好古習(xí)書(shū)者提供了新的門徑?！澳媳背怪究`相雜，書(shū)法面目煥然一新，爛漫多姿，層出不窮，最有可觀。隋墓志書(shū)法漸成楷則。墓志書(shū)體的更迭，是中國(guó)書(shū)法演變史的一個(gè)組成部分?！?/p>

于右任從碑刻墓志搜藏研究人手，不斷深入，更傾注大量臨習(xí)實(shí)踐，融碑法人行草，不主故常、恢宏大氣，為碑帖融合臻美時(shí)代高峰。唯此，不可小覷于右任書(shū)學(xué)高峰過(guò)渡時(shí)期的風(fēng)格研究。這一時(shí)期，多有楷書(shū)墓志書(shū)作，別具出于世囿而特立獨(dú)行的品格和意趣。于書(shū)碑志數(shù)量眾多，內(nèi)容清晰而保存完好，為當(dāng)下全面研究于右任書(shū)法藝術(shù)提供了寶貴的資料。

于右任書(shū)丹碑志近20方為楷書(shū)墓志，兼行草書(shū)墓志。其中楷書(shū)墓志集中在40歲至56歲所創(chuàng)作（見(jiàn)表1）。觀其所書(shū)碑志，反映了民國(guó)碑志承明清舊制面貌，并無(wú)巨大變化，然志文內(nèi)容因時(shí)所遷而有所改變。民國(guó)時(shí)期碑志書(shū)法，亦是在清代碑學(xué)思想下延續(xù)展開(kāi)。兼政治家、社會(huì)活動(dòng)家和書(shū)家于一身的于右任，傾力撰書(shū)碑志，使民國(guó)碑志書(shū)法呈現(xiàn)高貴多彩的一面，在碑志漸衰的時(shí)局中閃耀著振興的光輝。隨著不可阻擋的西方思潮涌入，古舊碑志逐漸被替以新式，于右任在傳統(tǒng)碑志形式泯滅之際，不遺余力、身體力行為碑志書(shū)法捍衛(wèi)了道體的不朽遺存。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，不應(yīng)忌諱對(duì)碑志的研究，也具有尊重中華傳統(tǒng)文化淵源的價(jià)值。

二、于右任書(shū)志之碑學(xué)探源

于右任書(shū)學(xué)北碑固有其志向與愛(ài)好所尚，究其原因也離不開(kāi)清代碑學(xué)興起對(duì)民國(guó)書(shū)風(fēng)的影響背景。

1.清末民初書(shū)風(fēng)

清乾隆年問(wèn)，大興文字獄，眾多文人學(xué)者回避當(dāng)世現(xiàn)實(shí)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Ρ婀袍E的研究，金石考據(jù)學(xué)得到進(jìn)一步發(fā)展。

《萇楚齋五筆》載：

當(dāng)乾隆中葉，考據(jù)風(fēng)行，鼓蕩海內(nèi)，幾欲擯絕宋賢，別樹(shù)漢學(xué)之幟。

由此碑學(xué)開(kāi)始崛起，為亟待改觀的書(shū)法氛圍，提供了新的源泉。其問(wèn)，涌現(xiàn)出眾多尚碑書(shū)家，尊碑理論書(shū)籍的出現(xiàn)更起到了推波助瀾的作用，對(duì)近代書(shū)法變革產(chǎn)生了極其重要的影響。

阮元《南北書(shū)派論》：

古石刻紀(jì)帝王功德，或?yàn)榍涫枫懙挛?，以佐史學(xué)，是以古人書(shū)法未有不托金石以傳者。短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng);界格方嚴(yán)，法書(shū)深刻。則碑據(jù)其勝。

隨著碑刻研究的不斷深入，加之學(xué)者代表專注倡導(dǎo)，揚(yáng)碑抑帖，碑學(xué)風(fēng)氣日盛。阮元在《北碑南帖論》中，同時(shí)區(qū)分了書(shū)寫(xiě)材質(zhì)。以北碑為主的書(shū)作是以碑、石刻等為載體，而墨跡的書(shū)作，則以信箋、長(zhǎng)卷為載體：

今《閣帖》如鍾、王、郗、謝諸書(shū)，皆帖也，非碑也。且以南朝教禁刻碑之事，是以碑碣絕少，唯帖是尚，字全變?yōu)檎嫘胁輹?shū)，無(wú)復(fù)隸古遺意。即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較，體似相近，然妍態(tài)多而古法少矣。唐太宗幼習(xí)王帖，于碑版本非所長(zhǎng)，是以御書(shū)《晉祠銘》（貞觀二十年，今在太原府）筆意縱橫自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后，李邕碑版名重一時(shí)，然所書(shū)《云麾》諸碑，雖字法半出北朝，而以行書(shū)書(shū)碑，終非古法。

由是，“尊碑抑帖”“尊魏卑唐”的碑學(xué)觀逐漸增強(qiáng)。阮元認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)，真行草書(shū)與篆隸書(shū)相比，趨妍媚而乏古意，碑版篆隸書(shū)更具有古法。自唐太宗始，以行書(shū)人碑，用筆流暢自如，李邕書(shū)《云麾將軍碑》，亦盛名一時(shí)。于此阮元認(rèn)為，這些行書(shū)雖刻在碑版之上，然較之篆籀古隸，徒然缺少古拙遲澀之美，亦非北朝字法，究竟古意無(wú)存。以行書(shū)入碑，不得古法，一定意義上并不屬于“碑”的范疇。

而后，康有為在阮元和包世臣的理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“尊碑”說(shuō)，將“碑學(xué)”推近十全十美的至尊高度。同時(shí)，他對(duì)碑學(xué)理論著作加強(qiáng)完善，遂成體系。從阮元《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》，至包世臣《藝舟雙楫》，再到康有為《廣藝舟雙楫》，承前啟后，一步步為闡明碑學(xué)、弘揚(yáng)北碑書(shū)風(fēng)奠定了堅(jiān)實(shí)而深遠(yuǎn)的體系。

《藝舟雙楫·述書(shū)下》載：

兩晉真書(shū)碑版不傳于世，余以所見(jiàn)北魏、南梁之碑?dāng)?shù)十百種，悉心參悟而得大小兩九宮之法。上推之周、秦、漢、魏、兩晉篆分碑版存于世者，則莫不合于此。

書(shū)法發(fā)展至晚清，突破了宋、元、明、清歷代以來(lái)對(duì)帖學(xué)的經(jīng)典地位與范域。習(xí)書(shū)者不囿于先秦文字、漢代隸書(shū)的研習(xí)，更開(kāi)始關(guān)注魏晉南北朝時(shí)期的摩崖石刻、墓志、造像等粗獷雄渾、古樸野逸的書(shū)風(fēng)，開(kāi)始從“書(shū)卷氣”之外孜孜以求“金石氣”。

民國(guó)書(shū)法承接晚清，碑學(xué)特征顯著：

民國(guó)時(shí)期書(shū)法創(chuàng)作既繼承了清代碑學(xué)，又廓清思路，消除碑學(xué)、帖學(xué)對(duì)立的局面。既有寫(xiě)甲骨文名家，也有寫(xiě)帖的高手，更有碑帖兼寫(xiě)或謀求碑帖交融的探索者。

這一時(shí)期雖社會(huì)動(dòng)蕩，對(duì)于書(shū)法環(huán)境產(chǎn)生了一定影響，恰恰也因?yàn)樗枷氲慕夥排c西方外來(lái)思想的融合，書(shū)法藝術(shù)變得更加活躍，彰顯出民國(guó)書(shū)風(fēng)特殊的研究?jī)r(jià)值。

2于書(shū)碑志風(fēng)格探微

于右任作為碑志收藏與研究的先驅(qū)，一生于北碑用力甚勤，尤為注意洛陽(yáng)所出土的碑版墓志。其問(wèn)共收集到北朝和隋唐等時(shí)期墓志400余方，其中以北魏時(shí)期為主。這些碑版墓志的收集與研究對(duì)他的書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變，乃至最終融碑法入行草書(shū)有著極其重要的意義。

通過(guò)與二碑例字比較（見(jiàn)表2），于書(shū)《贈(zèng)大將軍鄒容墓表》筆畫(huà)多取逆勢(shì)斜進(jìn)，其中“年”第二筆長(zhǎng)橫起筆法與《元楨墓志》中“大”字橫畫(huà)起筆相似，如包世臣提出的“始艮終乾”筆法。點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)多三角形，與《元楨墓志》中“流”字偏旁三點(diǎn)水比較，點(diǎn)畫(huà)形狀相致。于書(shū)此表行筆轉(zhuǎn)折處見(jiàn)棱角，捺角尖銳，峻峭挺拔，筆意流露大方，三者相較，用筆、結(jié)字、體勢(shì)都明顯相近于《元楨墓志》。

宋曹《書(shū)法約言》云：

非動(dòng)不能取勢(shì)，非使轉(zhuǎn)不能取致。若果于險(xiǎn)絕處復(fù)舊平正，雖平正亦能包險(xiǎn)絕之趣，而勢(shì)與致兩得之矣。

《贈(zèng)大將軍鄒容墓表》結(jié)體寓險(xiǎn)取斜勢(shì)，左低右高，險(xiǎn)絕之中自然求得平正。內(nèi)緊外松，斜畫(huà)緊結(jié)，左右開(kāi)張，略顯橫向體態(tài)。結(jié)體取勢(shì)屬于魏碑的整體性風(fēng)貌，點(diǎn)畫(huà)用筆與碑志更為接近。字形內(nèi)部的空間處理暗合美學(xué)力的意趣，如與《張猛龍碑》“中”字內(nèi)部空間，均顯現(xiàn)左多右少、不言趣味的對(duì)比關(guān)系。在橫勢(shì)開(kāi)張的長(zhǎng)橫和撇捺中，明顯具有隸意，而長(zhǎng)短筆畫(huà)的疏密連綴上又體現(xiàn)了早期楷書(shū)間架的智慧。

王澄在《于右任書(shū)法評(píng)傳》中對(duì)于右任何時(shí)轉(zhuǎn)習(xí)北碑法做了相應(yīng)的考證：

《劉仲貞墓志》書(shū)刻時(shí)間為一九一九年，是迄今可見(jiàn)到的于右任書(shū)寫(xiě)最早的墓志銘。晉人意味最多，兼有虞世南、李北海筆意，也可看到趙孟煩態(tài)勢(shì)。一言以蔽之，乃二王一路正宗帖派，全然沒(méi)有北碑的影子。此前一年所書(shū)之《錄延長(zhǎng)感事詩(shī)》軸，亦屬于帖派面目，而一九二一年便有純魏碑基調(diào)之書(shū)作送人了（贈(zèng)召卿楷書(shū)四屏），以此可以推斷，于右任入手魏碑的時(shí)間應(yīng)為一九二〇年。

《贈(zèng)大將軍鄒容墓表》書(shū)于1924年，這時(shí)該墓志已有較成熟的北碑用筆與結(jié)字章法，這與王澄所考證的1920年于右任人手魏碑的時(shí)間較接近。目前，關(guān)于于右任取法臨習(xí)魏碑前學(xué)帖的臨作未見(jiàn)，僅從早期書(shū)跡中探尋碑帖消息，而其關(guān)注和臨習(xí)魏碑的時(shí)間或應(yīng)更早于1920年。有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，于右任早在1918年（40歲），已開(kāi)始學(xué)碑，可能包括秦漢碑碣在內(nèi)。陳墨石編《于右任年譜》記載1921年12月：“先生開(kāi)始購(gòu)置碑石墓志，一是為自己臨摹所用，二是為保護(hù)祖國(guó)文化遺產(chǎn)盡力?！敝?936年他將十幾年收購(gòu)珍藏的384塊歷代石碑全部捐贈(zèng)西安碑林，其中包括著名的左思《晉武帝詔書(shū)》和《鴛鴦七志》。

于右任《佩蘭女士墓志銘》書(shū)于1927年，亦屬較早期墓志作品。《佩蘭女士墓志銘》略參隸意，樸茂稚拙、舒雅自然。整體結(jié)字體勢(shì)與《張黑女墓志》相似，左低右高，重心偏左，右側(cè)舒展。對(duì)比兩志如“令”“天”二字，從體勢(shì)、收放均有難言之妙（見(jiàn)表3）。

《張黑女墓志》就是他臨習(xí)的第一本碑帖。在《于右任年表·光緒三十三年（1907年）丁未》條列：

辦報(bào)（《神州日?qǐng)?bào)》）期間，專習(xí)北魏碑帖，尤以臨習(xí)何紹基藏《張黑女墓志》極神似。

可以得知，早年時(shí)，于右任即開(kāi)始臨習(xí)何紹基所藏《張黑女墓志》。眾所周知，何紹基得《張黑女墓志》愛(ài)不釋手，即有較多習(xí)書(shū)者效仿臨習(xí)。《張黑女墓志》對(duì)于右任書(shū)法潛移默化的影響在多年后必有所展現(xiàn)，非徒摹形似，點(diǎn)畫(huà)、體態(tài)、筆意不經(jīng)意問(wèn)跌宕灑脫。

于右任后期書(shū)《吳昌碩墓志銘》（1927）、《秋瑾墓志銘》（1929）與東晉《爨寶子碑》、北魏《石門銘》單字相比，其中顯見(jiàn)二碑筆法端倪（見(jiàn)表4）?！妒T銘》點(diǎn)畫(huà)圓厚，顯篆籀之氣，而線形呈仰弧態(tài)勢(shì)?！鹅鄬氉颖穭t與之相反，點(diǎn)畫(huà)方峻，其線形呈下弧態(tài)勢(shì)。于書(shū)墓志較之二者，點(diǎn)畫(huà)圓厚，起筆處方圓兼?zhèn)洌癸@《石門銘》之法脈。而線形雖與《石門銘》相近，大體呈上弧態(tài)勢(shì)，細(xì)觀收筆處，并非向下收筆，而是向上收筆（波磔），收筆處加以向上挑翹動(dòng)作，似隸書(shū)雁尾，又似行草出鋒，空際映帶而勢(shì)猶未盡。更甚者，《秋瑾墓志銘》中“有”字，長(zhǎng)橫藏鋒圓筆按起，收筆處上挑，幾為隸書(shū)“蠶頭雁尾”。這一時(shí)期所書(shū)墓志更像是隸楷糅合，欲臻《爨寶子碑》之法乎？

通過(guò)以上對(duì)比分析發(fā)現(xiàn)，于右任所書(shū)楷書(shū)碑志，早期博納六朝墓志風(fēng)神，后期善法碑碣、摩崖，融會(huì)貫通，成就于書(shū)楷體古樸老辣、縱橫開(kāi)闔、奇趣盎然的新氣象。于右任所書(shū)魏碑風(fēng)格墓志作品，千載一日，風(fēng)格流變貫穿始終，繼而融碑法入行草，與李瑞清、曾熙抖擻程式相比，振迅天真、高標(biāo)超邁，刷新晚清以降民國(guó)碑派書(shū)法面目。

3.搜藏研究熔鑄書(shū)風(fēng)

于右任嗜愛(ài)金石，先后傾資數(shù)十萬(wàn)銀元收購(gòu)精絕碑刻。除《鴛鴦七志齋》外，自周秦漢晉、六朝北魏、隋唐宋元，歷代盡備，明清記事碑文及民初碑志，亦不在少數(shù)。大量精美絕倫的碑刻收藏和研究，吸引同時(shí)期書(shū)家樂(lè)于交游，受其熏染，不僅熔鑄了于書(shū)獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)神，更形成了以于右任為中心的師徒和盟友圈，共同匯聚成于派書(shū)風(fēng)傳承、傳播的力量。1967年，高二適為于右任所藏漢石經(jīng)拓片題跋：

漢石經(jīng)一方，八分以此為正宗，行筆婉媚，時(shí)露清剛之氣。聞原石為于某所藏弆，相與俱作逋逃藪矣。丁亥寒冬舒父題。

這些碑刻不單以收集為目的，更是為便于臨習(xí)研究與傳承中華文化。于右任尤傾力樵臨《龍門二十品》和《石門銘》，有“朝臨石門銘，暮寫(xiě)二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕”的絕句。于右任評(píng)《廣武將軍碑復(fù)出歌》云：“碑版規(guī)模啟六朝，環(huán)宇聲價(jià)邁二爨。”他認(rèn)為《廣武將軍碑》為“關(guān)中三絕碑”，其價(jià)值超過(guò)《爨龍顏碑》與《爨寶子碑》?？涤袨樵u(píng)《廣武將軍碑》“古雅第一”、“此碑在陜亦為關(guān)中楷隸冠”，于右任直抒胸臆，不墨守康有為既定的神妙品說(shuō)，反映其碑學(xué)觀出藍(lán)品質(zhì)。

收集研究碑刻使于右任書(shū)學(xué)不拘泥初始帖學(xué)的人手，逐漸拓展至弘法碑學(xué)的領(lǐng)域，所書(shū)楷書(shū)墓志可視作對(duì)北碑的汲綆與內(nèi)化。對(duì)北碑的傾愛(ài)大多訴諸臨碑詩(shī)作中，反映出于右任碑學(xué)思想與實(shí)踐歷程。古厚博大的筆調(diào)賦以神韻超邁的體勢(shì)，再融入行草書(shū)中，在民國(guó)乃至清代碑學(xué)興盛以來(lái)，于右任可謂成功突破碑學(xué)瓶頸與困惑的一代大家。

三、于右任書(shū)法的影響與意義

民國(guó)政治、思想、文化發(fā)生巨變，考古新發(fā)現(xiàn)對(duì)書(shū)法環(huán)境產(chǎn)生積極影響，以至形成多元的書(shū)法局面。“總覽民國(guó)后期的書(shū)法創(chuàng)作，當(dāng)然仍存在單純尚碑或尚帖的書(shū)法取向;同時(shí)也有對(duì)新的書(shū)法發(fā)現(xiàn)（甲骨文、漢簡(jiǎn)）簡(jiǎn)單繼承的書(shū)法樣式;但其主流是融碑于帖、揮灑自如的新樣式?！痹诒畬W(xué)主流中尤其以于右任、李瑞清、曾熙為代表。

1.恢宏豪氣與古拙遲澀

（1）李瑞清顫澀用筆

在李瑞清作品中，最明顯的特征即是筆畫(huà)夸張的顫澀抖動(dòng)，而這種運(yùn)筆首先與取法有關(guān)。其從弟李云麾云：“兄初學(xué)黃山谷，嗣遍究晉唐諸家，馳騁漢魏六朝?！崩钊鹎遄畛跣Х曼S庭堅(jiān)，在山谷諸多行楷書(shū)作品中亦可見(jiàn)代表性的長(zhǎng)畫(huà)抖動(dòng)如“長(zhǎng)年蕩槳，群丁拔棹”，然更屬于運(yùn)筆自然的提按節(jié)律變化。

張丑評(píng)黃庭堅(jiān)云：

（黃庭堅(jiān)）真行二體，用筆過(guò)為頓挫，以

取妍媚，蓋出皇象遺法。

張丑雖評(píng)黃庭堅(jiān)真書(shū)與行書(shū)用筆過(guò)于頓挫，是一種弊病，而頓挫在流暢自如的運(yùn)筆調(diào)控下，是有其獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)境和藝術(shù)法理。凡事過(guò)猶不及，刻意模仿不乏陋習(xí)，僵板程式化而無(wú)新意，人此門徑終難以脫略俗氣。李瑞清效仿山谷，將這種頓挫行跡刻意強(qiáng)化，當(dāng)時(shí)確有較大的影響。后又學(xué)何紹基顫筆碑法，這是顫掣運(yùn)筆的另一來(lái)源。

其次，李瑞清顫澀用筆與當(dāng)時(shí)書(shū)法環(huán)境相關(guān)。其顫澀用筆在當(dāng)時(shí)并非獨(dú)一家，大多學(xué)碑書(shū)家亦有此筆法?；蛟S，這是當(dāng)時(shí)以毛筆書(shū)寫(xiě)碑刻的一種流行樣式，是“筆”與“刀”轉(zhuǎn)換的一種解法，如曾熙等。在與書(shū)法相生的篆刻藝術(shù)上，“西泠八家”之‘切刀法”正是“_二陳”達(dá)到了程式化的極致，也走向了尾聲。因此，李瑞清顫澀用筆主要由兩方面所影響，以顫抖模仿點(diǎn)畫(huà)蒼茫斑駁感，是一種較為簡(jiǎn)單的用筆方法，粗淺表現(xiàn)碑刻“金石氣”，這種習(xí)氣有其衍生脈絡(luò)，也容易得到社會(huì)一定階層的響應(yīng)。

隨著大量碑版殘石的發(fā)掘出土，有同于原野摩崖碑碣類表面剝蝕模糊的，也有字口保存完好、清晰如新的。殘蝕嚴(yán)重則字跡與石花斑駁混沌，一些書(shū)家執(zhí)迷于此，以抱殘守缺作為技法支點(diǎn)。由此形成兩種觀點(diǎn)：一是按現(xiàn)存觀感而寫(xiě)—風(fēng)化剝蝕美，二是溯源維新——還原如初美。從理論上說(shuō)，二者都有其歷史根源和視覺(jué)思維的價(jià)值和意義，從古到今都有大量書(shū)家不懈實(shí)踐?？v觀中國(guó)書(shū)法藝術(shù)史，不乏其時(shí)享有盛名者，究其不傳因由，蓋因襲保守陳式，不明創(chuàng)變通會(huì)情理，難登堂奧，距顛撲不破經(jīng)典遠(yuǎn)甚，其門派亦漸衰落。

康有為《廣藝舟雙楫》載：

近世北碑盛行，帖學(xué)漸廢，草法則既滅絕，行書(shū)簡(jiǎn)易，便于人事，未能遽廢。然見(jiàn)京朝名士以詩(shī)負(fù)盛名者，披其簡(jiǎn)牘，與正書(shū)無(wú)異，不解使轉(zhuǎn)頓挫，令人可笑。豈天分有限，

兼長(zhǎng)難擅邪？抑何鈍拙乃爾！

清末帖學(xué)漸廢，北碑盛行。當(dāng)歷史演進(jìn)至一百年后的今天，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)特殊時(shí)期，帖學(xué)在自然的演繹歷程中不可避免衰落命運(yùn)和碑學(xué)應(yīng)世而興的機(jī)遇中，不啻為帖學(xué)的新發(fā)展提供了前所未有的可能性。然碑學(xué)繼清代以降民國(guó)的發(fā)展歷程不及帖學(xué)，表面的繁榮卻掩飾不了后期呈現(xiàn)出的輕薄、刻板弊病，尤其是在書(shū)法根本性的用筆上盲目積習(xí)“顫澀”，苛求古拙、離情悖理。

（2）于書(shū)碑學(xué)的影響

碑學(xué)勃興，使書(shū)家熱衷于追求蒼厚雄渾、遲澀古樸的意趣，因而一時(shí)形成顫澀風(fēng)氣。這種“時(shí)風(fēng)”的影響還是很大的，幾無(wú)能敵。其代表者必須具備三點(diǎn)優(yōu)勢(shì)：一是有較高的社會(huì)地位、政治身份和經(jīng)濟(jì)條件;二是有聲名遠(yuǎn)播的文化影響力，確立書(shū)學(xué)主張，組織建構(gòu)，教學(xué)傳承，展覽出版蔚為規(guī)模;三是有顯著的時(shí)效價(jià)值或歷史性的藝術(shù)風(fēng)格，為時(shí)人和后世所載錄。早在晚清民初，李瑞清先于于右任確立了碑學(xué)大家的歷史位置，成為統(tǒng)領(lǐng)天下“時(shí)風(fēng)”的代表。正是在這樣的社會(huì)文化背景和書(shū)風(fēng)籠罩之下，于右任力挽狂瀾、正本清源、顛覆蕩滌、重振碑學(xué)，真正成為近現(xiàn)代書(shū)法史上具有里程碑意義的一代大家。

由大觀小，于右任楷書(shū)墓志無(wú)論是修為還是作品本身都強(qiáng)烈地反映了“法古不泥”、崇尚自然的碑學(xué)思想?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：

北碑當(dāng)魏世，隸、楷錯(cuò)變，無(wú)體不有，綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出于澀筆，要以茂密為宗，當(dāng)漢末至此百年，今古相際，文質(zhì)斑斕。

于右任敏悟康南海書(shū)學(xué)，以自然書(shū)寫(xiě)奪冠北碑茂密奇逸、文質(zhì)斑斕的靈魄?！秾?xiě)字歌》云：“起筆不停滯，落筆不做勢(shì)，純?nèi)巫匀?。”這種“自然”書(shū)學(xué)觀淋漓盡致地反映在于右任的書(shū)作中，亦映射在日常反復(fù)臨書(shū)中。于右任天資聰慧、靈異精誠(chéng)、博覽勤勉，善于汲取古人并“化古出新”。他推崇中國(guó)魏晉美學(xué)“法自然而為化”‘外坦蕩而內(nèi)淳至”的理念，以爽快郁勃的筆法直抒胸臆，一任“我自然”，冀圖達(dá)到六朝真境。

于右任云：“標(biāo)準(zhǔn)”二字，當(dāng)活看，活用，優(yōu)游變化，余地甚廣。臨寫(xiě)之時(shí)，貴得其理，知其法，而不拘拘以形也。對(duì)于臨摹，他認(rèn)為首應(yīng)知其“理”，而不束縛于形廓，最忌死筆。這與李瑞清一類書(shū)家，簡(jiǎn)單從筆畫(huà)的抖動(dòng)來(lái)表現(xiàn)北碑的蒼拙拉開(kāi)了界域，跨越時(shí)空，開(kāi)拓了近現(xiàn)代碑學(xué)光明正大的一條新路。

2.融碑入草的價(jià)值

明末清初的行草書(shū)是繼宋代之后，帖學(xué)出現(xiàn)的又一高峰。這一時(shí)期涌現(xiàn)出王鐸、徐渭、傅山等一批書(shū)家，與董其昌“嫻雅秀美”相對(duì)，代表了抒發(fā)性靈自由，“新理異態(tài)”、獨(dú)樹(shù)一幟的書(shū)風(fēng)。而后，傳統(tǒng)帖學(xué)未能顯著發(fā)展，逐漸式微。阮元、康有為認(rèn)為，《閣帖》屢經(jīng)翻刻，其古法早已失真失傳。眾多書(shū)者面對(duì)千篇一律失去本來(lái)面目的刻帖仍傾心臨習(xí)，導(dǎo)致書(shū)法風(fēng)貌千人一面，弊病百出。清末民初，碑學(xué)勃興與帖學(xué)式微各自獨(dú)立并存，其問(wèn)或有融合二者大膽實(shí)踐的書(shū)家，俱未能脫略藩籬。

于右任早期的碑體楷書(shū)已流露以碑法人行草書(shū)意，將北碑中的方勁樸拙融入到南帖的秀媚姿逸，形成痛快郁勃、古厚酣暢，既融碑人帖，又“非碑非帖”的獨(dú)有特質(zhì)。從其年譜信息判斷，1932年至1936年可以視作他書(shū)學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)段：一是成立標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)社，完成《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》;二是所有碑藏悉數(shù)捐贈(zèng)西安碑林。他提出“為過(guò)去草書(shū)作—總結(jié)賬”，傾力研究與推廣標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，力圖“廣草書(shū)于天下，以求制作之便利，盡文化之功用，節(jié)省全體國(guó)民之時(shí)間，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)之利器，豈非當(dāng)今之急務(wù)歟?！彼M(jìn)而在“經(jīng)世致用”的思想和社會(huì)民生的重任下提出“易識(shí)、易寫(xiě)、準(zhǔn)確、美觀”的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)，影響深遠(yuǎn)。

康有為《廣藝舟雙楫》載：

蓋方筆便于正書(shū)，圓筆便于做行草書(shū)，然此言大較。正書(shū)無(wú)圓筆。則無(wú)宕逸之致;行草無(wú)方筆，則無(wú)雄強(qiáng)之神，則又交相為用也。

將北碑方筆融人行草書(shū)中，頓挫生姿，方圓兼?zhèn)?，更顯雄強(qiáng)剛勁，行草書(shū)的用筆變化更為豐富，避免落人俗常窠臼和程式化的套路。

通觀于右任一生的書(shū)法藝術(shù)道路和大量的碑體楷書(shū)及草書(shū)作品，我們發(fā)現(xiàn)，他在溯源六朝、依據(jù)古制書(shū)碑和收集整理、總結(jié)歸納標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)的同時(shí)，并不是受當(dāng)時(shí)流行的“時(shí)風(fēng)”弊病影響，而是特立獨(dú)行，磊落超邁于時(shí)代拘囿的藩籬。在草書(shū)隨機(jī)創(chuàng)作中尤其注重情理交匯，“融碑入草”靈活揮灑，又超越了自定的標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)。繼明清草書(shū)高峰之后，于草有了新的拓展。于明銓在《于右任書(shū)法的意義》中說(shuō)：“從傳統(tǒng)兩千年的草書(shū)圭臬中逃離出來(lái)，從有清以來(lái)碑帖藩籬對(duì)峙中實(shí)現(xiàn)了自然而然的融合與超越，從而打破了碑不能草的神話?！?/p>

綜上所述，于右任書(shū)楷書(shū)碑志和其碑學(xué)的形成發(fā)展有著深遠(yuǎn)的歷史淵源和超越時(shí)代的影響力，他的書(shū)學(xué)思想融入了民族民生大義，鑄就書(shū)法藝術(shù)豐碑，光耀后世，對(duì)當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)新發(fā)展和碑學(xué)深入研究都具有很好的啟示價(jià)值。

（作者為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授）

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