楊毅

2016年中國(guó)電影學(xué)派作為一種理念的提出，不僅促成了電影理論的自我更新，還成為電影學(xué)界新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)：有關(guān)中國(guó)電影學(xué)派的探討可謂如火如荼，并且涌現(xiàn)出大量的研究成果。賈磊磊認(rèn)為，中國(guó)電影學(xué)派的構(gòu)成，“致力于建成中國(guó)電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、思想體系‘三位一體的宏偉大廈，它是一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國(guó)電影的總體建構(gòu)戰(zhàn)略”。[1] 中國(guó)電影學(xué)派“是由理論體系、實(shí)踐創(chuàng)作和人才培養(yǎng)三部分構(gòu)成的，具有‘來(lái)自中國(guó)、體現(xiàn)中國(guó)、代表中國(guó)電影創(chuàng)研體系”[2]。“我們要義無(wú)反顧地舉起‘中國(guó)電影學(xué)派的大旗，就在于它是中國(guó)電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)踐的需要，也是克服當(dāng)下電影界出現(xiàn)的某種‘去中國(guó)化‘去思想化‘去價(jià)值化思想，尤其是‘去中國(guó)化傾向的需要?！盵3]

從有關(guān)中國(guó)電影學(xué)派的論述來(lái)看，無(wú)論我們?nèi)绾稳ソ缍ㄖ袊?guó)電影學(xué)派的內(nèi)涵，毋庸置疑的是，這一集學(xué)院知識(shí)生產(chǎn)與國(guó)家話語(yǔ)形象建構(gòu)為一體的概念，從一開(kāi)始就是以彰顯“中國(guó)”為核心而建構(gòu)起來(lái)的：“時(shí)代發(fā)展和近年電影起伏不定的趨勢(shì)，讓我們堅(jiān)定了一種意識(shí)，即中國(guó)電影必須要確立自己的創(chuàng)作風(fēng)格、研究風(fēng)格、理論體系、符號(hào)體系，以及觀眾和批評(píng)家都有對(duì)某種體系的認(rèn)同尊崇的名稱。”[4] 盡管關(guān)于中國(guó)電影民族化的討論自中國(guó)電影工業(yè)尚處于雛形期的20世紀(jì)二三十年代以來(lái)就從未中斷過(guò)，但中國(guó)電影學(xué)派對(duì)于“中國(guó)”的強(qiáng)調(diào)卻是在新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)高歌猛進(jìn)的前提下提出，并被賦予了新的意義。換言之，中國(guó)電影學(xué)派中的“中國(guó)性”，其本身就帶有某種“命名的焦慮”——盡管大國(guó)崛起時(shí)代的中國(guó)在國(guó)際上享有世界性大國(guó)的優(yōu)勢(shì)地位，但以中國(guó)電影為代表的現(xiàn)代文化工業(yè)卻無(wú)法享有與之相匹配的國(guó)際影響力，特別是中國(guó)電影市場(chǎng)也從未像今天這樣直面以好萊塢為首的世界市場(chǎng)的沖擊。

倘若以“中國(guó)”作為想象的主體，全球化時(shí)代的“他者”則如夢(mèng)魘般地糾纏縈繞于其中，睥睨古老而沉睡的“中國(guó)”。對(duì)于同樣處于民族想象和全球話語(yǔ)中的中國(guó)電影學(xué)派而言，在當(dāng)前置身全球電影工業(yè)的背景之下，重新思考“中國(guó)”與“世界”“民族”與“現(xiàn)代”之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，重新挖掘中國(guó)電影理論的傳統(tǒng)，特別是重返中國(guó)電影學(xué)派起源的現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)疑是當(dāng)前建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派理論體系所必不可少的一環(huán)。

在這里，重返中國(guó)電影學(xué)派的起源，并非是要對(duì)其做詞源上的考察，而是將中國(guó)電影學(xué)派看作特定條件下夾雜于“中國(guó)”與“世界”，搖擺于“民族”與“現(xiàn)代”之間的一種認(rèn)知裝置和策略，其發(fā)生蘊(yùn)含著自身面對(duì)多重矛盾所做出的策略性調(diào)整和轉(zhuǎn)移。此外，中國(guó)電影學(xué)派作為一種“流動(dòng)的傳統(tǒng)”，也在建構(gòu)對(duì)歷史、當(dāng)下和未來(lái)的認(rèn)知。基于此，本文將中國(guó)電影學(xué)派的起源與新時(shí)期的歷史相連，將“新時(shí)期”這一融合了多重矛盾與想象的場(chǎng)域，看作中國(guó)電影理論的獨(dú)特發(fā)生期，并結(jié)合第四代導(dǎo)演的出現(xiàn)，具體闡釋“新時(shí)期”與中國(guó)電影學(xué)派的發(fā)生，這對(duì)于當(dāng)前建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派具有重要的理論價(jià)值。

一、“新時(shí)期”與中國(guó)電影的“現(xiàn)代化”

之所以將中國(guó)電影學(xué)派的起源與新時(shí)期的歷史相連，一方面是因?yàn)椤爸袊?guó)電影學(xué)派的命名不是一個(gè)按題材分類、按類型組成的藝術(shù)流派，也不是一個(gè)按特定風(fēng)格劃分的創(chuàng)作團(tuán)體”，“而是一個(gè)以電影的藝術(shù)品質(zhì)為取向的、開(kāi)放的歷史體系”[5]；另一方面是因?yàn)橛嘘P(guān)中國(guó)電影“現(xiàn)代化”的論述要到新時(shí)期才出現(xiàn)——“這是一個(gè)中國(guó)電影工業(yè)從高度政治化范式向藝術(shù)化范式轉(zhuǎn)變的過(guò)程。這是在將中國(guó)視為‘欠發(fā)達(dá)國(guó)家的想象中完成的：新時(shí)期正值中國(guó)從此前向世界資本主義體系脫嵌狀態(tài)走出，重新‘走向世界?！盵6]

正是在中國(guó)電影工業(yè)遭到嚴(yán)重破壞并遠(yuǎn)遠(yuǎn)“落后”于西方所引發(fā)的“內(nèi)憂外患”的深刻焦慮中，新時(shí)期的中國(guó)電影才開(kāi)啟了一系列“現(xiàn)代化”的討論和變革。

1979年7月14日和25日，《電影藝術(shù)》編輯部先后兩次召開(kāi)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化問(wèn)題座談會(huì)，邀請(qǐng)電影界人士進(jìn)行座談。據(jù)雜志社的介紹，座談會(huì)主要探討了“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化與電影化的關(guān)系、電影語(yǔ)言是否存在新陳代謝、電影與戲劇的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系等問(wèn)題”[7]。而這次會(huì)議的召開(kāi)顯然是源于該雜志發(fā)表不久的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文所引起的關(guān)注。會(huì)議所討論的問(wèn)題在文中都有明確的對(duì)應(yīng)，比如關(guān)于“電影與戲劇的關(guān)系”問(wèn)題就是當(dāng)時(shí)極為典型而頗具癥候的探討。回顧歷史，在這一問(wèn)題的討論中，最先提出電影與戲劇是兩種不同類型的藝術(shù)形式，應(yīng)當(dāng)將兩者予以分離的是白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》（《電影藝術(shù)參考資料》1979年第1期）和張暖忻、李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》（《電影藝術(shù)》1979年第3期）。后者從“電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式”入手，在梳理世界電影史上電影語(yǔ)言更新的基礎(chǔ)上，探索“如何使我國(guó)電影跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的問(wèn)題”，尤其是“有意地著重從戲劇對(duì)電影的影響，以及電影怎樣逐步擺脫戲劇的影響成為獨(dú)立的藝術(shù)這個(gè)角度著眼”[8]。此文一出，可謂一石激起千層浪，立刻在電影界引發(fā)熱議。比如，在上文提到的座談會(huì)上，青年導(dǎo)演黃健中對(duì)此文表示贊同，充分肯定了電影語(yǔ)言革新的必要性和重要意義。而反對(duì)者當(dāng)推電影理論家邵牧君。他在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文中認(rèn)為這種從“舊”與“新”的分界著眼鼓吹“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”，強(qiáng)調(diào)電影語(yǔ)言的“迅速、激烈的新陳代謝”的邏輯“大有商榷的余地”。首先，邵牧君并不認(rèn)為電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化是“去舊更新”的過(guò)程：“在藝術(shù)表現(xiàn)技巧和手法（就電影而言，就是電影語(yǔ)言），總的來(lái)說(shuō)并不存在一個(gè)以新代舊、新陳代謝的淘汰式發(fā)展過(guò)程。”其次，對(duì)于把“非戲劇化”當(dāng)作電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)的看法，邵牧君也并不認(rèn)同：“非戲劇化，也就是反對(duì)以戲劇沖突來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展從而突出人物性格特征的理論和實(shí)踐，是同馬克思列寧主義的美學(xué)原則格格不入的?！盵9]

40年后的今天，重返新時(shí)期電影論爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)，正如不少學(xué)者指出的，這些觀點(diǎn)“有著邏輯上并不周全，而主要依賴特殊的社會(huì)文化語(yǔ)境來(lái)進(jìn)行意會(huì)的成分”[10]，但對(duì)于“講述話語(yǔ)的年代”而言，新時(shí)期電影卻是一個(gè)以“電影”和“歷史”為名的電影史的建構(gòu)，其中蘊(yùn)含了多重話語(yǔ)的交織。就《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文而言，邵牧君反對(duì)此文的一個(gè)重要原因在于，張暖忻和李陀兩人將電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化與響應(yīng)黨中央“四個(gè)現(xiàn)代化”的號(hào)召相連：

“我國(guó)電影的電影語(yǔ)言必須變革、必須現(xiàn)代化的根本原因，還在于我們國(guó)家已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，是一場(chǎng)極其深刻的大革命，它必然要在我國(guó)從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑、從意識(shí)形態(tài)到生活習(xí)慣，都引起極其廣泛而又極其深刻的變化……這一切，必須要求文學(xué)藝術(shù)也相應(yīng)地發(fā)生變化，而首當(dāng)其沖的，就是電影?！盵11]

但在邵牧君看來(lái)，“在全國(guó)人民響應(yīng)黨中央的偉大號(hào)召，意氣風(fēng)發(fā)地踏上四個(gè)現(xiàn)代化的新長(zhǎng)征道路的今天，要求電影也來(lái)個(gè)現(xiàn)代化，似乎十分順應(yīng)潮流，殊不知科技問(wèn)題與藝術(shù)問(wèn)題是大有不同的”。[12] 邵牧君反對(duì)的是將電影語(yǔ)言現(xiàn)代化當(dāng)作實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”的必要條件，反對(duì)把“非戲劇化”作為電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)把非戲劇化等同于“電影化”。然而在張暖忻、李陀兩人那里，“四個(gè)現(xiàn)代化”—電影語(yǔ)言現(xiàn)代化—非戲劇化—電影化構(gòu)成一種線性的邏輯連續(xù)性。事實(shí)上，盡管爭(zhēng)論的雙方各執(zhí)一詞，但他們這里所說(shuō)的“現(xiàn)代化”“戲劇化”“電影化”（也包括“文學(xué)化”）都帶有明顯的“講述話語(yǔ)的年代”的意識(shí)形態(tài)，而并非是純粹意義上的“本體論”和電影觀念的探討。“四個(gè)現(xiàn)代化”的表述最初由毛澤東于1959年末至1960年初完整、明晰地表達(dá)，此后又被毛澤東、劉少奇、周恩來(lái)等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人多次提起。1964年底到1965年初召開(kāi)的第三屆全國(guó)人大一次會(huì)議上正式確定為國(guó)家發(fā)展的總體戰(zhàn)略目標(biāo)。1975年1月，在第四屆全國(guó)人民代表大會(huì)第一次會(huì)議上，周恩來(lái)重申了第三屆全國(guó)人大一次會(huì)議提出的分兩步走、全面實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”的戰(zhàn)略。[13] 事實(shí)上，在新時(shí)期初的電影界，“四個(gè)現(xiàn)代化”被反復(fù)提起，成為中國(guó)電影“與時(shí)俱進(jìn)”的標(biāo)志：當(dāng)選為中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主席的夏衍在中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)第二次代表大會(huì)上講：“當(dāng)前反映我國(guó)‘四化的作品怎么寫(xiě)？”“至于正面反映‘四化的大型作品，目前就先要從積累材料做起，到各地看看，要過(guò)一段時(shí)間才好寫(xiě)?！盵14] 就連批評(píng)的講話也不忘帶上“四化”的口號(hào)：“這是和全國(guó)人民向‘四化進(jìn)軍的歷史潮流不相適應(yīng)的。”[15] 究其原因，這些表述明顯是為了呼應(yīng)1979年10月30日鄧小平在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上將“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”作為“今后一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)全國(guó)人民壓倒一切的中心任務(wù)”和“決定祖國(guó)命運(yùn)的千秋大業(yè)”[16]。這時(shí)候再回過(guò)頭來(lái)看《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，也就不難理解此文引發(fā)爭(zhēng)論的原因——正是在“文革”結(jié)束并開(kāi)始向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的社會(huì)思潮下，“強(qiáng)調(diào)‘現(xiàn)代化在電影領(lǐng)域的倡導(dǎo)極易于人們內(nèi)心產(chǎn)生認(rèn)同感”[17]，而這種“新陳代謝”的進(jìn)化論無(wú)疑暗合了人們擁抱新時(shí)代的渴望。換言之，電影的“現(xiàn)代化”在呼應(yīng)著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“現(xiàn)代化”的同時(shí)，后者也在根本上支配著前者的發(fā)生與發(fā)展。正如弗雷德·詹姆遜提醒我們不要忘記宏大敘事與文化文本之間的聯(lián)系：“這些宏大敘事本身已經(jīng)刻寫(xiě)在文本和我們關(guān)于文本的思考之中了；這些寓言的敘事所指構(gòu)成了文學(xué)和文化文本的持續(xù)不變的范疇，恰恰是因?yàn)樗鼈兎从沉宋覀冴P(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的集體思考和集體幻想的基本范疇?！盵18]應(yīng)該說(shuō)，新時(shí)期關(guān)于電影“現(xiàn)代化”的討論，與其說(shuō)是電影觀念和本體論的探討，不如說(shuō)是特定時(shí)期關(guān)于中國(guó)電影“向何處去”的求索和追問(wèn)，更蘊(yùn)含了中國(guó)電影人在社會(huì)轉(zhuǎn)型期內(nèi)的搖擺與糾結(jié)。

在新時(shí)期社會(huì)各界積極奔向“現(xiàn)代化”的氛圍中，電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化盡管只是問(wèn)題的一個(gè)側(cè)面，卻也折射出新時(shí)期中國(guó)電影所處的政治空間，其內(nèi)部充滿了民族/現(xiàn)代、戲劇/電影所構(gòu)成的認(rèn)同與抵抗的張力。這時(shí)期的中國(guó)電影一方面要保持“民族風(fēng)格的特點(diǎn)和獨(dú)創(chuàng)性”[19]，另一方面又要“向世界電影藝術(shù)中一切好的、進(jìn)步的東西學(xué)習(xí)”[20]。在中國(guó)電影現(xiàn)代化的訴求下，“民族化”“戲劇化”和“電影化”呈現(xiàn)出同一問(wèn)題的不同版本。幾乎在電影語(yǔ)言現(xiàn)代化討論的同時(shí)，北京電影學(xué)院教師白景晟提出電影要“丟掉戲劇的拐杖”，之后電影理論家鐘惦棐重提“電影和戲劇離婚”之說(shuō)；還有張駿祥、張衛(wèi)、鄭雪來(lái)等電影導(dǎo)演和理論家圍繞“電影與文學(xué)”的討論——盡管雙方各執(zhí)一詞，但整體的觀點(diǎn)還是偏向于強(qiáng)調(diào)電影特性/電影化。這些爭(zhēng)論表面上是圍繞電影“本體論”的探討，但卻在沒(méi)有電影美學(xué)的前提下“強(qiáng)調(diào)對(duì)電影特性的認(rèn)識(shí)”[21]，本質(zhì)上是轉(zhuǎn)折期內(nèi)如何看待中國(guó)電影的歷史、當(dāng)下，乃至未來(lái)?；蛟S，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，新時(shí)期是否還需要依靠戲劇沖突來(lái)再現(xiàn)社會(huì)矛盾（階級(jí)斗爭(zhēng)），是否還需要遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在中國(guó)電影人急切地想要告別高度戲劇化、文學(xué)化的革命樣板戲，特別是提防“戲劇”和“文學(xué)”繼續(xù)附“電影”之身時(shí)，電影與戲劇、電影與文學(xué)的爭(zhēng)論才顯得如此激烈，而這也就不難理解為何電影表現(xiàn)真實(shí)的問(wèn)題會(huì)再度浮出水面。反思“文革”時(shí)期“三突出”原則帶來(lái)電影虛假化的結(jié)果是“強(qiáng)調(diào)寫(xiě)真實(shí)”，“反映我們豐富多彩的生活”[22]。在這些新觀念和思潮的影響下，《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》等作品相繼問(wèn)世，帶給人“一種耳目一新的感覺(jué)”[23]。

今天看來(lái)，新時(shí)期的“難題”在于它處于特殊歷史的轉(zhuǎn)折期與交匯點(diǎn)上。“文革”結(jié)束后，盡管“四人幫”得到清算，黨的十一屆三中全會(huì)已經(jīng)召開(kāi)，但人們依舊未能從“文革”的夢(mèng)魘中完全醒來(lái)，甚至還停留在過(guò)去的思維模式中，更不要說(shuō)建立起清晰的價(jià)值體系。就中國(guó)電影人的處境而言，他們同樣處于個(gè)體的創(chuàng)傷記憶與時(shí)代的發(fā)展之間構(gòu)成的尷尬境地之中。一方面，歷史給中國(guó)電影人帶來(lái)沉重的難以修復(fù)的創(chuàng)傷；另一方面，時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展又要讓他們摒棄前嫌，“識(shí)大體，顧大局”[24]，不計(jì)較個(gè)人恩怨，這就要求電影人盡快與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解?！靶聲r(shí)期”的“新”并非一種線性的敘事，它體現(xiàn)在電影語(yǔ)言、觀念、形式和創(chuàng)作等方面的革新，也包括電影主體從工農(nóng)兵到知識(shí)分子和普通人的轉(zhuǎn)移，更意味著電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型和電影體制的轉(zhuǎn)軌。新秩序的建立是從“革命中國(guó)”到“現(xiàn)代中國(guó)”的重大轉(zhuǎn)型，是電影從“為工農(nóng)兵服務(wù)”到“為社會(huì)主義現(xiàn)代化服務(wù)”做出的策略性調(diào)整。之后的不久，這種調(diào)整就顯示出社會(huì)主義現(xiàn)代化道路上的諸多“難題”——“主旋律”的提出和娛樂(lè)片的討論都是中國(guó)電影“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的表征，更是自身無(wú)法回避的時(shí)代難題。新時(shí)期的中國(guó)電影既要在現(xiàn)代化的長(zhǎng)途中丟掉歷史沉重的枷鎖，又要保持自身的特色和定力，更要遭遇來(lái)自市場(chǎng)的無(wú)情痛擊。種種跡象表明，中國(guó)電影的“現(xiàn)代化”既是中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展的必然要求，也是新時(shí)期中國(guó)電影主體性確立的過(guò)程，盡管其中蘊(yùn)含著艱難的蛻變。

二、第四代導(dǎo)演的主體意識(shí)與中國(guó)電影學(xué)派的起源

新時(shí)期作為中國(guó)電影學(xué)派的起源，體現(xiàn)在電影觀念、形式、語(yǔ)言、創(chuàng)作等多個(gè)層面上的革新。如果說(shuō)有關(guān)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的討論作為電影觀念和形式上的變革的話，那么第四代導(dǎo)演的出現(xiàn)則是新時(shí)期構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派在創(chuàng)作上的初次探索。盡管第四代導(dǎo)演在中國(guó)影壇上持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，群體間的風(fēng)格差異較大，其鋒芒也被接踵而至的第五代導(dǎo)演所掩蓋，但它卻“改變了中國(guó)電影的敘事生態(tài)和影像生態(tài)，開(kāi)啟了中國(guó)電影美學(xué)形態(tài)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”[25]。

在最初對(duì)第四代導(dǎo)演的研究中，他們普遍被認(rèn)為具有“探索性”和“創(chuàng)新意識(shí)”：“中國(guó)電影的藝術(shù)殉道者們執(zhí)著于他們的理想，在走向世界的軌跡上艱難地跋涉，終于翻開(kāi)了探索性藝術(shù)電影的嶄新一頁(yè)。”[26]“在人們的印象里，探索性影片是和第五代導(dǎo)演聯(lián)在一起的。其實(shí)這個(gè)印象并不正確……如若總論探索性電影，它們的第一個(gè)應(yīng)是吳貽弓的《城南舊事》，就是說(shuō)，探索性電影誕生在第四代導(dǎo)演群落中?！盵27] 當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)第四代的探索性并非空穴來(lái)風(fēng)，其中蘊(yùn)含著20世紀(jì)80年代末期中國(guó)電影所處的深刻的主體性焦慮——一方面，由于電影票房的江河日下，中國(guó)電影不得不開(kāi)啟產(chǎn)業(yè)化改革，其結(jié)果是商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的加劇和影片質(zhì)量的下降；另一方面，中國(guó)電影不但依舊處于國(guó)際影壇的邊緣，而且存在著嚴(yán)重的信息不對(duì)稱。一個(gè)頗具代表性的案例是：《城南舊事》在全國(guó)僅僅賣(mài)出了173個(gè)拷貝，遠(yuǎn)低于同時(shí)期的《少林寺》的624個(gè)拷貝數(shù)。并且，《城南舊事》起初“被認(rèn)為不是拍電影的材料”，只有當(dāng)其在馬尼拉國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)時(shí)，中國(guó)電影人才幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)“我們也有閃光奪目的寶石”。在中國(guó)電影空前面對(duì)自身主體性焦慮的時(shí)候，第四代的探索性就具有了別樣的意味。

1990年2月6日，《電影藝術(shù)》編輯部召開(kāi)“第四代導(dǎo)演研討會(huì)”，集中研討第四代導(dǎo)演——此時(shí)距離第四代導(dǎo)演主導(dǎo)影壇的年代已過(guò)去數(shù)年，第五代導(dǎo)演早已橫空出世。事實(shí)上，早在1985年，《電影藝術(shù)》就為初上影壇的《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》等召開(kāi)“青年導(dǎo)演攝影研討會(huì)”；1988年9月，“規(guī)模更大、學(xué)術(shù)準(zhǔn)備更充分”的“中國(guó)新電影研討會(huì)”又在京西臥佛寺飯店召開(kāi)。[28] 由此看來(lái)，相比于第五代導(dǎo)演受到的強(qiáng)烈關(guān)注，第四代導(dǎo)演的確是“沒(méi)有神話庇護(hù)的一代”[29]。胡克干脆將第四代導(dǎo)演定義為“在‘文革之后第五代出現(xiàn)之前開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片的中年導(dǎo)演”。[30] 事實(shí)上，“這種以電影世家為原型建構(gòu)的代際譜系中，是先有第五代，再在此基礎(chǔ)上向前追溯的過(guò)程中完成的，是先有兒子，后有父親和中國(guó)電影的‘家譜”。[31] 有學(xué)者回憶道：“自1984年以來(lái)相當(dāng)一段時(shí)間，第四代導(dǎo)演的作品在社會(huì)輿論和影評(píng)界那里默默無(wú)聞，大有銷聲匿跡之勢(shì)。而后，當(dāng)電影理論逐漸走向純思辨，當(dāng)輿論和電影批評(píng)對(duì)第五代導(dǎo)演及其作品的熱情逐漸下降，第四代導(dǎo)演及其作品的聲望才又重新有了漸次的回升?！盵32]

正因如此，處于第三代和第五代夾縫中的第四代導(dǎo)演往往被認(rèn)為是“承前啟后”的一代，而其自身的復(fù)雜性則處于被遮蔽的狀態(tài)。換言之，第四代導(dǎo)演的命名方式也同第四代導(dǎo)演本身一樣具有某種“追認(rèn)”乃至“偶然”的意味。因此，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于如何去定義第四代導(dǎo)演，而是思考為何第四代導(dǎo)演會(huì)處于今日的這種尷尬境地。

或許，陳犀禾將第四代整合進(jìn)“新電影”的做法，為我們研究第四代導(dǎo)演與中國(guó)電影學(xué)派提供了另一種思路。陳犀禾所說(shuō)的“新電影”泛指“從20世紀(jì)70年代末到80年代中包括第四代‘電影語(yǔ)言創(chuàng)新浪潮和第五代‘影像美學(xué)在內(nèi)的一系列中國(guó)電影形式和藝術(shù)創(chuàng)新的現(xiàn)象”。更重要的是，新電影的現(xiàn)象并非由幾個(gè)導(dǎo)演和電影組成，而是來(lái)自社會(huì)和歷史各個(gè)方面的整體力量，“它和當(dāng)時(shí)中國(guó)整個(gè)的文化和政治相關(guān)，和整個(gè)時(shí)代氛圍相關(guān)”。[33] 事實(shí)上，這種將第四代和第五代統(tǒng)稱為新電影的做法其實(shí)是針對(duì)上文提到的“中國(guó)新電影研討會(huì)”的補(bǔ)遺。盡管同樣遵循著“追認(rèn)”的邏輯，當(dāng)電影理論家賦予第五代以“新電影”之時(shí)，他們有意無(wú)意地忘記了作為“父一代”的第四代導(dǎo)演的開(kāi)創(chuàng)性價(jià)值，而這種“遺忘”本身就頗具癥候。正如哈布瓦赫在《論集體記憶》中強(qiáng)調(diào)個(gè)體記憶被社會(huì)建構(gòu)一樣：“人們通常正是在社會(huì)之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)中，他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位。”[34] 就當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影而言，時(shí)代發(fā)展的要求迫使他們“遺忘”掉歷史的傷痕，甚至也要求他們連帶性地“遺忘”與“傷痕”有關(guān)的一切，其中就包括在“傷痕”中成長(zhǎng)起來(lái)的父輩。人們雖然無(wú)法從根本上抹除這段痛苦的回憶，但只能以“選擇性記憶”的方式祭奠這段并未走遠(yuǎn)的“歷史”。即便我們?nèi)タ疾斓谒拇鷮?dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，也很難在思想層面得到突破性的結(jié)論。這種夾雜著社會(huì)歷史和精神分析的情結(jié)，使得急切想要掙脫“父之名”的第五代導(dǎo)演迅速占據(jù)了影壇的話語(yǔ)權(quán)。

相比之下，戴錦華看待第四代導(dǎo)演的方式則更為歷史化。在《斜塔：重讀第四代》《斷橋：子一代的藝術(shù)》等文章中，戴錦華借用精神分析批評(píng)和社會(huì)歷史批評(píng)等方法分析第四代導(dǎo)演在內(nèi)的電影導(dǎo)演的代際譜系。她不僅關(guān)注第四代導(dǎo)演出現(xiàn)的社會(huì)歷史背景，也關(guān)注創(chuàng)作者個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)。由于第四代導(dǎo)演面對(duì)歷史傷痕帶有難以割舍的情感，這使得他們的突圍成了“在逃脫中落網(wǎng)”，就連他們汲取的資源也是傳統(tǒng)人道主義理想和轉(zhuǎn)譯后的巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的結(jié)合。在第四代導(dǎo)演后期的作品中，“一方面是傳統(tǒng)道德體系的仇恨、厭惡，另一方面卻是對(duì)工業(yè)化、商品化進(jìn)程所感受的惶恐和輕蔑”。[35] 這似乎從側(cè)面再次證明了第四代導(dǎo)演面對(duì)歷史災(zāi)難與傷痕的記憶修辭術(shù)——這里不只有“為了忘卻的集體記憶”，還要加上傳統(tǒng)文人保持“尊嚴(yán)”的最后一點(diǎn)體面。

不妨說(shuō)，第四代導(dǎo)演在他們最美好的時(shí)光里落下了最痛苦的記憶，又在最痛苦的記憶里想象自己最美好的時(shí)光。遭遇了重大社會(huì)難題的第四代導(dǎo)演以自己的方式回應(yīng)著一切的激變，以致他們都忘記了是在祭奠自己的青春，還是祭奠這個(gè)變幻莫測(cè)的世界。在世界波譎云詭的同時(shí)，第四代導(dǎo)演也在暗潮涌動(dòng)，盡管他們自始至終都在尋求兩者律動(dòng)的合一。相應(yīng)的，第四代導(dǎo)演的主體意識(shí)也在這種內(nèi)外力量的碰撞之下產(chǎn)生、變異和消解。作為中國(guó)電影學(xué)派起源的一個(gè)側(cè)面，第四代導(dǎo)演的實(shí)踐突出體現(xiàn)了中國(guó)電影如何處理自身歷史傷痛與記憶的問(wèn)題。

三、中國(guó)電影學(xué)派：“流動(dòng)的傳統(tǒng)”

新時(shí)期有關(guān)電影觀念的探討和第四代導(dǎo)演的出現(xiàn)，無(wú)疑是介入“新時(shí)期”與中國(guó)電影學(xué)派發(fā)生的有效路徑。而作為理論體系和認(rèn)知裝置的中國(guó)電影學(xué)派，其自身作為“流動(dòng)的傳統(tǒng)”，也在建構(gòu)我們對(duì)歷史、當(dāng)下和未來(lái)的認(rèn)知。自1979年“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”被提出以來(lái)，盡管其自身呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，但自新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影的“現(xiàn)代化”始終以或顯或隱的狀態(tài)浮現(xiàn)或迭出，始終在觀念或創(chuàng)作上成為中國(guó)電影人揮之不去的夢(mèng)魘。只不過(guò)，今天所說(shuō)的“現(xiàn)代化”不再只是激進(jìn)改革年代下單一指標(biāo)的歷史回聲，而變成了大國(guó)崛起時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等多領(lǐng)域全方位的互動(dòng)和闡發(fā)。相比于新時(shí)期對(duì)于“現(xiàn)代化”的偏執(zhí)和迷戀，今天的中國(guó)電影在轉(zhuǎn)型過(guò)程中有了更為廣闊的視野和明晰的參照。中國(guó)電影要想在世界市場(chǎng)上發(fā)出“另類之聲”，亟需面對(duì)全球電影工業(yè)體制做出相應(yīng)的調(diào)整，就必然要破除包括產(chǎn)品、運(yùn)營(yíng)在內(nèi)的諸多體制性障礙，為電影工業(yè)營(yíng)造良好的生態(tài)環(huán)境。因此，中國(guó)電影學(xué)派的提出就不僅是挖掘中國(guó)電影自身藝術(shù)傳統(tǒng)的問(wèn)題，還包括中國(guó)電影在全球市場(chǎng)沖擊下的主體性問(wèn)題。畢竟，全球化時(shí)代的電影工業(yè)在全方位擠壓本土文化的同時(shí)，又會(huì)要求另一種民族化的文化想象。近年的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》以及《流浪地球》無(wú)不證明了這種全球化時(shí)代的新的民族想象——前者以國(guó)家主義和民族主義為底色，將個(gè)人英雄主義融入主旋律類型片之中；后者則在“人類命運(yùn)共同體”的感召下，開(kāi)啟了中國(guó)電影的全球敘事。事實(shí)上，無(wú)論從哪個(gè)角度講，大國(guó)崛起時(shí)代的中國(guó)電影都將在新的機(jī)遇里尋求更為廣闊的發(fā)展。對(duì)于今日之中國(guó)電影而言，亟需明確的是其自身在世界電影版圖中所處的具體位置，特別是歷史化地看待中國(guó)與世界、現(xiàn)代與民族，而非一味地強(qiáng)調(diào)中國(guó)特色與中國(guó)故事，狹隘地強(qiáng)調(diào)民族主義。從這個(gè)角度說(shuō)，中國(guó)電影學(xué)派作為一種“流動(dòng)的傳統(tǒng)”，仍然是有待建構(gòu)的未竟的事業(yè)，它必然隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷增加新的內(nèi)涵，而這些都值得我們?nèi)テ诖?/p>

（作者單位：北京師范大學(xué)珠海校區(qū)）

注釋：

[1] 賈磊磊：《中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的反向命題》，《電影藝術(shù)》，第22頁(yè)，2018年02期。

[2] 侯光明，支菲娜：《構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”——侯光明訪談》，《電影藝術(shù)》，第109頁(yè)，2018年02期。

[3] 侯光明，支菲娜：《構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”——侯光明訪談》，《電影藝術(shù)》，第110頁(yè)，2018年02期。

[4] 周星：《建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派：傳播視域的概念探究與其適應(yīng)性〉，《現(xiàn)代傳播》，第70頁(yè)，2017年11期。

[5] 賈磊磊：《中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的反向命題》，《電影藝術(shù)》，第20—21頁(yè)，2018年02期。

[6] 李飛：《“想象中國(guó)”與中國(guó)電影學(xué)派的發(fā)生》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，第20頁(yè)，2019年05期。

[7] 《本刊召開(kāi)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化問(wèn)題座談會(huì)》，《電影藝術(shù)》，第52頁(yè)，1979年05期。

[8] 張暖忻，李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，第40—52頁(yè)，1979年03期。

[9] 邵牧君：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《電影藝術(shù)》，第33—40頁(yè)，1979年05期。

[10] 陳曉云：《舊文重讀：“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”與電影本體的再認(rèn)識(shí)》，《當(dāng)代電影》，第19頁(yè)，2019年01期。

[11] 張暖忻，李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，第50頁(yè)，1979年03期。

[12] 邵牧君：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《電影藝術(shù)》，第33頁(yè)，1979年05期。

[13] 《四個(gè)現(xiàn)代化宏偉目標(biāo)的提出》，《人民日?qǐng)?bào)》，2009年9月17日。[14] 夏衍：《在中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)第二次代表大會(huì)上的講話》，《電影藝術(shù)》，第3頁(yè)，1980年01期。

[15] 黃鎮(zhèn)：《努力創(chuàng)作出無(wú)愧于偉大時(shí)代的電影作品——在一九七九年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)和青年優(yōu)秀劇作獎(jiǎng)授獎(jiǎng)大會(huì)上的講話》，《電影藝術(shù)》，第4頁(yè)，1980年06期。

[16] 鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《人民日?qǐng)?bào)》，1979年10月31日。

[17] 陳曉云：《舊文重讀：“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”與電影本體的再認(rèn)識(shí)》，《當(dāng)代電影》，第19頁(yè)，2019年01期。

[18] [美]弗雷德里克·詹姆遜，王逢振、陳永國(guó)譯：《政治無(wú)意識(shí)——作為社會(huì)象征行為的敘事》，第24頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999。

[19] [荷]約·伊文思：《祝賀與期望——在中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)第二次代表大會(huì)閉幕式上的致辭》，《電影藝術(shù)》，第8頁(yè)，1980年01期。[20] 張暖忻，李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，第50頁(yè)，1979年03期。

[21] 陳曉云：《構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語(yǔ)言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》，《當(dāng)代電影》，第5頁(yè)，2019年01期。

[22] 荒煤：《提高創(chuàng)作水平，奮勇前進(jìn)——在劇本創(chuàng)作座談會(huì)上的講話》，《電影藝術(shù)》，第12—13頁(yè)，1980年04期。

[23] 白景晟：《觀影雜感——看〈苦惱人的笑〉〈生活的顫音〉〈小花〉》，《電影藝術(shù)》，第18頁(yè)，1979年06期。

[24] 《團(tuán)結(jié)起來(lái)向前看》，《人民日?qǐng)?bào)》，1979年1月18日。

[25] 趙衛(wèi)防：《斷裂、誤讀與寫(xiě)意：再探中國(guó)第四代導(dǎo)演》，《當(dāng)代電影》，第4頁(yè)，2019年07期。

[26] 劉牛：《銀海紫湖——探索性藝術(shù)電影的緣起及前景》，《電影新作》，第66頁(yè)，1986年05期。

[27] 彭新兒：《第四代——我國(guó)電影的主持人》，《電影評(píng)介》，第4頁(yè)，1988年02期。

[28] 本刊記者：《俯仰之間開(kāi)生面——記〈中國(guó)新電影研討會(huì)〉》，《電影藝術(shù)》，第3頁(yè)，1988年12期。

[29] 戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》，第3頁(yè)，1989年04期。

[30] 胡克：《第四代電影導(dǎo)演與視覺(jué)啟蒙》，《電影藝術(shù)》，第125頁(yè)，1990年03期。

[31] 李飛：《“想象中國(guó)”與中國(guó)電影學(xué)派的發(fā)生》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，第20頁(yè)，2019年05期。

[32] 彭新兒：《第四代——我國(guó)電影的主持人》，《電影評(píng)介》，第4頁(yè)，1988年02期。

[33] 陳犀禾，潘國(guó)美：《鐘惦棐的新美學(xué)和中國(guó)的新電影——論鐘惦棐的美學(xué)思想和歷史地位》，《當(dāng)代電影》，第9頁(yè)，2007年03期。[34] [法]莫里斯·哈布瓦赫，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，第68—69頁(yè)，上海人民出版社，2002。

[35] 戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》，第7頁(yè)，1989年04期。