劉恪

一、空間：出發(fā)點(diǎn)與歸宿地

舒文治新出的小說(shuō)集《永生策劃師》將個(gè)人的色塊拓印在地域的版圖上，他塑造的總體空間叫清都縣，這就像福克納的約克納帕塔法世系，莫言的高密東北鄉(xiāng)一樣占有一個(gè)屬于自己的創(chuàng)作領(lǐng)地。接下來(lái)，他并不像那些前輩那樣按地域切割空間，而是按人物不同的身份視角切換空間，不僅把空間立體化，更重要的是把空間縱深化，把事實(shí)空間和精神空間虛擬化，創(chuàng)造性地出現(xiàn)了一個(gè)幽靈空間。這些非常態(tài)的視覺(jué)空間如角膜、魂靈、幻覺(jué)、巫術(shù)，不僅僅只是表明敘事所處的一個(gè)角度，還呼應(yīng)了二十一世紀(jì)國(guó)外批評(píng)空間盛行的幽靈敘事。幽靈敘事起始也許是莎士比亞的《哈姆雷特》中哈姆雷特的父親以幽靈形象出現(xiàn)，提供了一個(gè)鬼魂視角（用另一雙眼睛看人事與物變），發(fā)展到以怪異、科幻、玄冥、超現(xiàn)實(shí)方式的另類眼光看事物。如此看來(lái)，一方面經(jīng)典中有一個(gè)幽靈的視角方式在變動(dòng)，另一方面并不局限于幽靈而是超出人的觀察，以一種神秘的超人方式或者以一個(gè)替代方式的轉(zhuǎn)敘（例如動(dòng)漫）?？傊?，它是一個(gè)借來(lái)的視角。

《永生策劃師》中的死者游部和他同學(xué)對(duì)他的觀察是典型的幽靈敘事?！锻洝分辛直硪桃彩怯撵`敘事。《水銀一樣》的幽靈更遠(yuǎn)古一些，為魏晉時(shí)期的竹林七賢（主要以阮籍的超時(shí)空拼貼來(lái)建構(gòu)）?！稛o(wú)頭雙案》是在清都縣檔案館里借鬼魂視角來(lái)看事物。更有奇者是《活靈活現(xiàn)》中，一個(gè)叫湛瀏亮的魂靈被家人捐獻(xiàn)了自己的身體器官，于是這幽靈敘事運(yùn)用了分身術(shù)，分別為眼角膜、嘴、皮膚、心臟等，他身體的器官附之于十幾個(gè)活人身上，十幾個(gè)活人變成了十幾個(gè)器官，器官變成了靈物，各種靈物視角也就是十幾個(gè)幽靈敘事。舒文治的幽靈敘事都不是以幽靈視角單獨(dú)講述的，而是溝通陰陽(yáng)界，靈魂與靈魂的對(duì)話，死者與生者對(duì)話，事物的潛對(duì)話，明白說(shuō)，他構(gòu)筑了一個(gè)幽靈的對(duì)話世界，甚至有時(shí)候他不一定以幽冥對(duì)話來(lái)框架，而是純粹表達(dá)人的世界，但是他塑造的人的世界離不開(kāi)幽冥意識(shí)，例如《收骨園》和《無(wú)頭雙案》中的老公安開(kāi)爹敘述案情時(shí)借用夢(mèng)中人的幻覺(jué)意識(shí)，破案也有著某種神秘性，我們說(shuō)這也是幽冥界方法。

我們理解幽靈敘事不能簡(jiǎn)單定論為鬼怪?jǐn)⑹?、神話敘事，而是有它的具體功能和作用，也有它特別的表達(dá)方式，還有它奇特的跨界方式。而這一系列敘事策略是一般專注于客觀現(xiàn)實(shí)的社會(huì)學(xué)方法做不到的，有它自身特殊的魅力。一九五五年，布朗肖正式提出了幽靈敘事的方法：一，要不可避免地與死者對(duì)話，在生死態(tài)度下來(lái)檢視省察客觀的社會(huì)世界。二，堅(jiān)持在日?，F(xiàn)實(shí)中以幽靈態(tài)度和印跡來(lái)印證常態(tài)下的怪異幻想和奇跡顯現(xiàn)。三，不可避免尋找超自然的方法探求差異事物，從傳統(tǒng)哥特式方式重審納入更廣泛的領(lǐng)域進(jìn)行反思批評(píng)。（沃爾弗雷斯《21世紀(jì)批評(píng)述評(píng)》，張瓊譯，南京大學(xué)出版社，2009年版，第352頁(yè)）。我們國(guó)家早有以鬼魂視角方法來(lái)寫小說(shuō)，但單單作為一個(gè)觀察視角，遠(yuǎn)沒(méi)有形成一種幽靈敘事，例如方方的《風(fēng)景》就引入一種亡靈觀察。為什么說(shuō)舒文治的小說(shuō)發(fā)展出一種幽靈敘事呢？這要從兩個(gè)概念引入文學(xué)說(shuō)起，一是巴赫金的復(fù)調(diào)理論，其核心是人際關(guān)系是一種以對(duì)話關(guān)系為基礎(chǔ)的復(fù)雜展開(kāi)。二是克里斯蒂娃的互文概念，一切文本均是從前文本發(fā)展而來(lái)，而且此一文本必然包涵另一文本的特色，所以一切文本都體現(xiàn)了一種雙邊關(guān)系。這樣一切文本都體現(xiàn)一種對(duì)話交流的愿望，事物雖然處于矛盾雙方，但雙方都有交流溝通的愿望。到舒文治的這部小說(shuō)集中，無(wú)論是游部作為幽靈，還是林表姨作為幽靈，或是湛瀏亮器官分裂作為各敘述的支點(diǎn)，最重要的是他們都已變?yōu)榉侨祟惖囊粋€(gè)，但在其敘說(shuō)中又作為具有人性深度一個(gè)特定的存在，深處的發(fā)現(xiàn)非得借幽靈來(lái)使“有”從“無(wú)”中顯現(xiàn)出來(lái)，這就是說(shuō)舒文治采用的幽靈作為敘事方式，有其執(zhí)著于探微的思量。他每一個(gè)幽靈都是作為非人屬性的特定存在，他們以一定的方式指證現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)中有一種有形無(wú)形的特殊存在，他們?cè)谒劳雠c尚未死亡的事物之間形成一種特別關(guān)系，當(dāng)這種關(guān)系涉及大到生死存亡、小到家長(zhǎng)里短時(shí)，他們就需要互相聯(lián)系形成一種潛對(duì)話。另外，這些幽靈在現(xiàn)實(shí)界時(shí)是活躍的，是社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜表達(dá)。如，游部是一個(gè)隱在的權(quán)力場(chǎng)，林表姨是我母親處理她后事的委托人（兩人的關(guān)系在死亡到來(lái)時(shí)變得更有人性），湛瀏亮是一起交通事故的因果結(jié)點(diǎn)，一切關(guān)系既是聯(lián)結(jié)的，又是斷裂的。死亡斷裂有意外也有順理成章的自然。一般來(lái)說(shuō)，意外斷裂都會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)界的震動(dòng)，無(wú)論生死我們都有一種意義交流的責(zé)任和義務(wù)，或者說(shuō)我們總要回答我們關(guān)于境況的詮釋與抵抗。最簡(jiǎn)單地要回答為什么？而事物過(guò)程中的結(jié)局，重要的我們要回答怎么樣，關(guān)乎命運(yùn)的多種可能性選擇。這樣就很自然地提出了環(huán)境生存中的生命和現(xiàn)實(shí)層面的社會(huì)問(wèn)題。由此可見(jiàn)，幽靈批評(píng)必須由生死存亡的道理提升到社會(huì)歷史的高度來(lái)討論交流意義的諸多問(wèn)題，必須要討論解決現(xiàn)實(shí)層面的矛盾和社會(huì)實(shí)際的諸多問(wèn)題。這樣看《永生策劃師》《往生記》《活靈活現(xiàn)》的文本意義，便不是單純地討論生命存在的問(wèn)題，而是關(guān)于社會(huì)情狀如何處理生命的態(tài)度和解決社會(huì)歷史中遺留的各種問(wèn)題了。舒文治的幽靈對(duì)話總是非單一性的，而是多聲部的發(fā)生，展示復(fù)雜關(guān)系里的多層空間關(guān)系。如《永生策劃師》中，游部是幽靈空間的支撐點(diǎn)，但他聯(lián)結(jié)著復(fù)雜的人際關(guān)系：“我”既是客觀觀察者，也是作為林表姨的靈魂去往安息地的主持者，“我”從《往生記》中跨界到了《永生策劃師》里；方館長(zhǎng)是殯儀活動(dòng)的管理者，冬學(xué)巴將紅白喜事的競(jìng)爭(zhēng)方式戲劇化鏈接到死者身上，南湘子把幽靈儀式表演化，進(jìn)而變成了自己將死的預(yù)演及其絕地反抗。一場(chǎng)幽靈的儀式不是信仰式地安排靈魂的歸宿地，而是擔(dān)當(dāng)每個(gè)與幽靈有關(guān)的人的“策劃”者，處理與利益有關(guān)的價(jià)值分割，由曲終人散變成曲終人聚，幽靈們共演著“人間喜劇”的下半場(chǎng)。

幽靈界的書寫很自然地指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)在，這點(diǎn)對(duì)舒文治來(lái)說(shuō)并不難，難的是把這對(duì)話關(guān)系復(fù)雜化，首先是把個(gè)人語(yǔ)言功能具體化到數(shù)個(gè)階級(jí)的層面，具體化到某一個(gè)身份層面，關(guān)乎到生命個(gè)體的生命觀和價(jià)值觀的表達(dá)。一個(gè)視角要申述一類人的呼求和個(gè)體愿望，關(guān)乎個(gè)體才能關(guān)乎人性，在人與人的行為關(guān)系中展開(kāi)對(duì)話的層進(jìn)，體現(xiàn)人性個(gè)體的變化特征。在《永生策劃師》中，有意思的是，似乎每一個(gè)個(gè)體都不代表自己，是一個(gè)復(fù)數(shù)的人群，一種利益的訴求，一些社會(huì)符號(hào)的集合，一個(gè)時(shí)代變化的記錄。至于“永生策劃師”的頭銜，也有某種社會(huì)諷喻的意義，在大師如云、策神鼓簧的現(xiàn)實(shí)背景下，再神秘、莊重的學(xué)科和名頭都會(huì)變得滑稽可笑。大師南湘子他似有通靈之術(shù)，打通了一個(gè)特殊界面，類似信息工程，現(xiàn)代神秘色彩比較濃，這種網(wǎng)絡(luò)信息正好呼應(yīng)幽靈界某種神秘主義的特點(diǎn)，涉及星相學(xué)、預(yù)測(cè)學(xué)，探索的是未來(lái)生命可能性的奧秘。南湘子想混合計(jì)算機(jī)、易經(jīng)、網(wǎng)絡(luò)、量子等信息理論融入到幽靈空間，產(chǎn)生了一個(gè)虛幻空間，對(duì)抗他身患絕癥的生理空間，兩者又形成了另一個(gè)隱喻空間，這才是舒文治要表達(dá)的內(nèi)核。一旦“永生策劃”成為生財(cái)之道、網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷，便搖身變成惡俗劇的表演，甚至，他對(duì)死亡的恐懼也成為了策劃的一部分。由于死亡的解脫是在一個(gè)特定的空間——“殯儀館”里——由此產(chǎn)生了利益分配和彼此算計(jì)，我們本來(lái)要解決一個(gè)靈魂的問(wèn)題，一下價(jià)值化地變成解決一個(gè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。給親人守靈的每一個(gè)人盯著的是補(bǔ)償款幾何，自己能分得幾何，人性在這場(chǎng)利益博弈中“變形記”一般地彰顯了。這時(shí)候的空間性質(zhì)就不那么單純的了，幽靈空間和社會(huì)生活空間形成了疊合。舒文治對(duì)爭(zhēng)奪利益的林林總總的關(guān)系——從大師到“我”都進(jìn)行著或顯或隱的諷喻。

再說(shuō)《活靈活現(xiàn)》中的湛瀏亮，十八歲因車禍變成幽靈，他身體各種器官分給了不同的個(gè)體做了器官移植，其實(shí)這許多器官又成為分置的幽靈，由于個(gè)體的社會(huì)身份不同，就分置到不同的社會(huì)空間里。如，飛叔是角膜移植者，以他的角度來(lái)看幽靈無(wú)法釋懷的日常生活，每一個(gè)器官作為一種“靈體”既是幽冥界，又是社會(huì)界，這些不同的人物何有庚、羅開(kāi)山、湛懷之、電纜一家、仇佑祥夫婦、毛桃等年輕混混、做廢品收購(gòu)生意的老板們等各色人物分置在清都縣的社會(huì)生活界，還通過(guò)幽靈的“遙控器”連接清都之外的世界，看似拍案驚奇之事，又發(fā)生在日常生活流的常規(guī)之中，因而我們有理由說(shuō)清都縣的日常生活空間不同于幾何空間。列斐伏爾說(shuō)：“日常生活有四個(gè)維度，兩兩對(duì)應(yīng)左/右——上/下，存在一個(gè)有別于幾何、生物、地理和經(jīng)濟(jì)的社會(huì)空間里?！保ā度粘Ｉ钆小肪矶?34頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版）。一旦承認(rèn)社會(huì)空間作為諸多空間的主導(dǎo)范式，那么這部小說(shuō)集里眾多的幽靈空間便是功能性的，目的是集中指向社會(huì)日常生活的批評(píng)，更多目的是在顯示不同的社會(huì)身份、人物關(guān)系矛盾、人物性格動(dòng)態(tài)地處于人性選擇之中，那么作為日常生活的社會(huì)空間展現(xiàn)就不再是平面化的，也說(shuō)明這諸多空間的生產(chǎn)性就是能動(dòng)性的了。舒文治構(gòu)筑這諸多幽靈空間、虛擬空間、夢(mèng)幻空間、游戲空間，其實(shí)質(zhì)是揭示這些空間生產(chǎn)的關(guān)系的動(dòng)力能，最終表明的仍是社會(huì)空間的生產(chǎn)，這正是列斐伏爾空間理論的創(chuàng)新在舒文治小說(shuō)中的具體運(yùn)用。簡(jiǎn)單表述：空間性不僅是被生產(chǎn)出來(lái)的結(jié)果，而且空間也具有再生產(chǎn)性。生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系是具有某種維度上的空間性存在的社會(huì)展示，意思是，有了A空間的存在就產(chǎn)生了B空間。空間之間是生產(chǎn)性的，清都縣的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系不僅產(chǎn)生了清都縣社會(huì)空間歷史的結(jié)果，而且還有一個(gè)更基本的前提，它生產(chǎn)了屬于每個(gè)人的精神空間、夢(mèng)幻空間、幽靈空間，或者說(shuō)空間生產(chǎn)的意義是流動(dòng)的。是否也可以這樣說(shuō)，最基本的空間生產(chǎn)僅僅只是制造一個(gè)生命的容器，可以分為實(shí)體的和虛擬的，或者說(shuō)生命本身也是一種生產(chǎn)空間。

多重空間存在的可能性在舒文治來(lái)說(shuō)是不容置疑的。羅成以撲克牌構(gòu)成的游戲空間，九根沉浸其中的夢(mèng)幻空間，湛瀏亮的器官分割空間，林表姨的往生空間，地蘿的隱秘生活空間，德容的私藏空間，賀燕飛的賀壽空間，葉世銘的鄉(xiāng)村投資空間，老蘇、開(kāi)爹的偵破空間，打工妹的洗浴空間（艾生只是視角），等等。只有殯儀館是真正的幽靈空間，這些空間有現(xiàn)實(shí)生活實(shí)體，也有用語(yǔ)言和器具虛擬的，往往實(shí)體空間是功能性的，虛擬空間是意義性的，有時(shí)交叉疊合出不同空間。例如游戲空間和偵破空間，又因迷幻錯(cuò)綜產(chǎn)生了迷宮空間，沒(méi)有一個(gè)可以固定命名的迷宮空間，這有別于博爾赫斯的書本制造，也有別于一種高度抽象的形而上學(xué)指認(rèn)，那種迷宮理念是舒文治從游戲和現(xiàn)實(shí)生活中悟出來(lái)的，并試圖用文字把它演義出來(lái)。這和傳統(tǒng)的單一空間不一樣，大部分都處在交叉空間中，既復(fù)合，又交叉，它們除彼此的形式和美學(xué)功能外，盡可能進(jìn)行深度開(kāi)掘，重要的是展示空間自身存在的意義結(jié)構(gòu)，達(dá)到對(duì)社會(huì)空間和經(jīng)濟(jì)價(jià)值空間的某種批評(píng)。除了展示空間的結(jié)構(gòu)功能和美學(xué)意義之外，就是對(duì)社會(huì)和價(jià)值空間的批評(píng)。按說(shuō)空間展示到如此就足夠了，但舒文治還有較大的野心。一方面他通過(guò)南湘子力圖探索現(xiàn)代科技空間的可能性，另一方面又通過(guò)葉世銘、開(kāi)爹擴(kuò)展其夢(mèng)幻空間，從現(xiàn)實(shí)維度作超現(xiàn)實(shí)的展示。我們從他復(fù)雜疊合空間的書寫中找到了他寫作個(gè)性的東西，即自由精神的展示。在文本里面一個(gè)個(gè)空間設(shè)置，首先它是一個(gè)載體，意義的容器，用它裝什么？施行怎樣的功能？其次，這種空間承載，它是一個(gè)交流平臺(tái)，本質(zhì)上是對(duì)話性的，意思是它從實(shí)用性中可以走向意義性。最后才是空間批評(píng)。價(jià)值批評(píng)是毫無(wú)問(wèn)題的，接下來(lái)討論什么呢？是舒文治對(duì)價(jià)值利益的批評(píng)呈現(xiàn)出什么特點(diǎn)。可以概言之，鄉(xiāng)村和小縣城的眾生也在變成精致利己主義者，他們?cè)谪S富“人間喜劇”的同時(shí)也在給人性的悲劇層層揭幕。方館長(zhǎng)及殯儀館周邊村民算計(jì)活人的錢振振有辭，但他們把死人的葬禮費(fèi)也算進(jìn)去了；遷墳算錢還情有可原，把祭祀也算進(jìn)去就太精明了。靈堂收了“禮金人民幣六十萬(wàn)，我按現(xiàn)工資靜態(tài)估算了一下，我沒(méi)病災(zāi)，不吃不喝，至少二十年，才值這些錢，我在靈堂里走神，本不想這樣算賬，可鬼知道我的本意是什么”這種金錢上的計(jì)算其非常深刻的因素，是對(duì)金錢的計(jì)算已進(jìn)入無(wú)意識(shí)狀態(tài)。金錢是這樣深入人心，精致的金錢計(jì)算是利益上計(jì)算了再計(jì)算，剔除倫理因素，眾多人物都把金錢計(jì)算到一切細(xì)節(jié)上和所有可能存在的空間里。由錢到權(quán)，權(quán)錢交易，必然損害到集體公共利益和個(gè)人利益，錢權(quán)必然扭曲基本人性。社會(huì)性和人性的批評(píng)只有在文本中討論才能具體化，也就是意義化，舒文治小說(shuō)中那些思考性表達(dá)當(dāng)然還可以在對(duì)話關(guān)系和空間相疊中再進(jìn)一步闡述。

二、人性：地方風(fēng)俗的徽章

按照新的空間理論，空間不僅理解為沖突和爭(zhēng)斗的場(chǎng)所，也是被爭(zhēng)取事物的場(chǎng)所。在文化空間的變遷中，人物的身份基本是空間環(huán)境給定的，需要補(bǔ)充的是人是環(huán)境的動(dòng)物，隨著空間變化，人的本性也為之變化，但是這種變化有正比，也有反比，這變化的根基和因素是不確定的。《燕子窩》中，賀燕飛回鄉(xiāng)給叔嬸賀壽，并想回丈夫老家安居，從倫理上說(shuō)是合乎人性的好事，但好事并不簡(jiǎn)單，回鄉(xiāng)的過(guò)程也是一道復(fù)雜的選擇題，鄉(xiāng)土寫作呈現(xiàn)出新的變調(diào)。如同《干式誘捕器》中葉世銘回鄉(xiāng)一樣，他們回鄉(xiāng)所見(jiàn)，沿途均呈現(xiàn)著詩(shī)情畫意，落梅沖、雙楓沖、楓樹(shù)嶺等地點(diǎn)也具有一些詩(shī)意（空間詩(shī)意），但詩(shī)意并不是舒文治小說(shuō)的鄉(xiāng)土美學(xué)追求，他更多的筆墨觸及人物是將鄉(xiāng)土空間作為流動(dòng)劇場(chǎng)。葉世銘回鄉(xiāng)和賀燕飛夫婦回鄉(xiāng)均是空間上的位移，看似在一個(gè)親切交流的場(chǎng)所（空間，非功利的），在特定的人際關(guān)系中賦予一種地方價(jià)值，建構(gòu)起強(qiáng)烈的情感力量，我們姑且名之為戀土的情結(jié)。這對(duì)于每個(gè)在異鄉(xiāng)的人來(lái)說(shuō)都會(huì)有的，這合乎人性，是人之常情，可是賀燕飛夫婦和葉世銘把回鄉(xiāng)當(dāng)成利益的轉(zhuǎn)移，或者再進(jìn)行利潤(rùn)重建，只要這種功利因素作為首選，就會(huì)造成對(duì)故鄉(xiāng)的傷害，這便有違人性，小說(shuō)所表現(xiàn)的這一層似乎還是在可理解的范圍內(nèi)。進(jìn)而，我們看到，他們明白自身的行為是有違人性和鄉(xiāng)土倫理的，還要去進(jìn)行操作，這就是人性中扭曲的大變化。而且人性的變化是隨著空間變化而展開(kāi)的，幾乎是處于同步同位的關(guān)系。賀燕飛和龍炳元的空間訴求比較直接，葉世銘回雙楓沖的空間變化就比較隱在而深含心機(jī)。在高鐵和汽車上，葉世銘戴著眼罩閉目遐想，進(jìn)入了夢(mèng)境空間，還在三個(gè)空間里馳騁：澳大利亞和東南亞市場(chǎng)的國(guó)際空間，東莞的現(xiàn)代性空間，雙楓沖的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)空間。三個(gè)空間一條線是怎么聯(lián)結(jié)起來(lái)的呢？是現(xiàn)代工業(yè)的技藝：雙星精密模具制作積累的資本和管理經(jīng)驗(yàn)。按理把現(xiàn)代技術(shù)和理念引入雙楓沖聯(lián)辦合作社，使擴(kuò)大化的農(nóng)莊具有某種現(xiàn)代“農(nóng)業(yè)工廠”的性質(zhì)這個(gè)想法不錯(cuò)，為什么葉世銘帶著資本、技術(shù)和大干一場(chǎng)的夢(mèng)想回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)遇到了那么多阻力呢？原來(lái)，他回鄉(xiāng)是以發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)之名爭(zhēng)搶新的利潤(rùn)空間，令他沒(méi)想到的是雙楓沖有種稀土含鉻會(huì)影響生產(chǎn)富硒米，而且對(duì)土地和糧食都有毒，他回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的美夢(mèng)遇到了多重危機(jī)的疊加。從煙火象征性的燒了農(nóng)產(chǎn)品的拼圖廣告系列，還有小說(shuō)結(jié)尾那些干式誘捕器一夜之間不知去向，都可看到一種回鄉(xiāng)失敗的隱喻。鄉(xiāng)土空間里交替出現(xiàn)一些出乎意料的變化，于是兩對(duì)夫妻的心理也有大起大落的變化，他們的行為方式和有關(guān)回鄉(xiāng)的想法也在不斷變化。素珍反對(duì)丈夫回鄉(xiāng)就不僅是利益上的算計(jì)，也是對(duì)鄉(xiāng)村倫理的背叛，她代表了一種城市化的利益選擇方向。賀燕飛反向而行，要從城里回到老家，看似是對(duì)鄉(xiāng)村的認(rèn)同，實(shí)際是精心算計(jì)的一個(gè)結(jié)果，城鄉(xiāng)都要得利分紅。這種人性變化不是恒量地向好向壞這么簡(jiǎn)單的演變，而是從更深刻精神層面顯示出心理深度。人性變化依附欲望，欲望在空間循環(huán)變動(dòng)，環(huán)境移動(dòng)僅僅作為參數(shù)，人性在一定的環(huán)境空間里動(dòng)態(tài)性地顯示出來(lái)，彼此互為表里，而又相互作用。這是由人性根據(jù)價(jià)值變化在鄉(xiāng)土空間的遷移所做的動(dòng)態(tài)變化，他的數(shù)據(jù)、動(dòng)態(tài)程度、人格表現(xiàn)基本上是可控的，可表現(xiàn)的，也是意味深長(zhǎng)的。舒文治對(duì)回鄉(xiāng)題材的寫作進(jìn)行了另一種場(chǎng)域的進(jìn)入，鄉(xiāng)土成為了新矛盾新沖突的現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)出其中都多煩惱，可以視為這是鄉(xiāng)土題材的“圍城”式寫法。

有意思的是，舒文治塑造的病態(tài)人格的空間可能更加復(fù)雜。在《咕嚕燒烤》里有一個(gè)十分獨(dú)特的人物地蘿，這個(gè)人的一切都是未確定性的，似男似女，多大年紀(jì)？在哪兒出生？家里情況怎樣？怎么來(lái)到縣城販燒烤？在人性維度中，他是一個(gè)人又是一個(gè)非人，是人群中特定的這一個(gè)，他的獨(dú)特性是在這一系列的不確定性空間里展示的。我們仔細(xì)考量，發(fā)現(xiàn)他的空間總是不停地移動(dòng)，有明確的，也有隱匿的，地蘿更多的是活在人們的視線之外。他盤坐唱歌的天橋，這個(gè)地理空間是時(shí)間拉動(dòng)的，一晃就三十年了。三十年之間空間被賦予不斷更替的功能，小說(shuō)從形、色、聲幾個(gè)層面對(duì)他進(jìn)行了空間性描述，他夸張的外表多少顯出一些變態(tài)人格，這樣的不確定性使他頗有些神秘性，他總活動(dòng)在十里長(zhǎng)街的下層，活成了清都人的測(cè)試劑，親人親戚、路人看客、學(xué)生教師、城管人員、食安人員，包括流浪人員，他們對(duì)他的態(tài)度，檢測(cè)出人性的多項(xiàng)指標(biāo)。地方性為人性的多樣性提供了飽和溶液，而社會(huì)性又對(duì)人物的活動(dòng)進(jìn)行了規(guī)訓(xùn)，地蘿他基本上活動(dòng)在權(quán)力和利潤(rùn)的空隙，說(shuō)他沒(méi)尊嚴(yán)，他又看似很自由，活得有滋有味，說(shuō)他實(shí)現(xiàn)了自我，但實(shí)際又是一個(gè)被利用的工具，沒(méi)有體面的生活。我們可以勉強(qiáng)把他視為一種“多余人”，他是自己的病人，也是社會(huì)創(chuàng)造的“這一個(gè)”。這種人正如戈德斯坦說(shuō)的：“他們并不試圖成為他的親密朋友，或者自己融入群體之中，他們通常過(guò)著孤獨(dú)的日子，只有那種影響了他們具體的情境能使他進(jìn)入并保持與他人的接觸……一旦脫離具體實(shí)際的情境，他們同社區(qū)的其他人不可能維持秩序關(guān)系了。”（《人的本性》王一力譯，貴州人民出版社，2018年版，43頁(yè)）

如果比較一下地蘿與葉世銘他們的生存空間來(lái)探索他們的人性變化，那種回鄉(xiāng)故事拉動(dòng)地域空間變化一般所采用的是主題性事件作為動(dòng)力，而且多數(shù)設(shè)計(jì)在夢(mèng)幻空間里，人性變化的落差自然要大一些。病態(tài)人格在時(shí)空交錯(cuò)中的變化，相應(yīng)的空間移動(dòng)格局小一些，他們對(duì)于人生參照系的變化不感興趣，他們活在自我的禁錮中，時(shí)間如何外在地拉動(dòng)他們渾然不覺(jué)。在這兩種空間測(cè)量的坐標(biāo)系中，葉世銘是前者，而地蘿顯然屬于后者，悲劇意義的是，地蘿無(wú)法理性地看待自己的空間環(huán)境，一味自己防護(hù)式地規(guī)避社會(huì)環(huán)境空間對(duì)自己產(chǎn)生的危機(jī)，那可以視為一種逃跑式，而葉世銘把一切空間里發(fā)生的危險(xiǎn)與利潤(rùn)都精密計(jì)算了，所以葉世銘們，包括賀燕飛、藍(lán)曉峰、余陀子、方館長(zhǎng)都具有理性認(rèn)知能力，也就是說(shuō)他們明白自己要什么，缺什么，明明是有違人性和鄉(xiāng)土倫理而他們躍躍欲試。由此我們也可以估評(píng)兩類空間性質(zhì)，一類是破壞式空間，對(duì)人性完善和倫理堅(jiān)守是不利的。一類是建設(shè)式空間，對(duì)人性和倫理是有利的，合乎人性，合乎法治建設(shè)，合乎一切規(guī)章制度要求的和諧空間是我們期待的。而商業(yè)活動(dòng)中不惜手段追求利潤(rùn)空間，再加人人窮盡手段進(jìn)行利用和計(jì)算的欲望空間，這些都不利于培養(yǎng)德性的人。在多維空間里到底如何發(fā)展正確人性，這是一個(gè)無(wú)法規(guī)定的事情，文學(xué)寫作總要借復(fù)雜空間的人性如何曲折幽微來(lái)表現(xiàn)。舒文治設(shè)計(jì)了這么多復(fù)雜空間，讓各種人性合乎常規(guī)或異于常規(guī)地表現(xiàn)，啟發(fā)應(yīng)該是多方面的。從一些利益階層的作惡看，并不在于它的空間環(huán)境不好，而是相反，這種和諧空間非常適合人性生長(zhǎng)，但正好出現(xiàn)了人性的惡。文學(xué)作品中有眾多這樣的例子，空間環(huán)境不好，可人性卻是非常良好地發(fā)展了，因此空間和人性的關(guān)系并非一味的正比，也有反比，關(guān)系始終是復(fù)雜的，是一種交錯(cuò)代替現(xiàn)象，沒(méi)有一種特殊規(guī)律可循。地蘿所生活的小縣城空間同時(shí)兼容兩種屬性，他身上的社會(huì)學(xué)意義是豐富的。所以從人性的多重性去批評(píng)社會(huì)空間里的問(wèn)題，一定得具體環(huán)境具體分析對(duì)待，特別是在鄉(xiāng)土中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)疊合成的復(fù)雜空間里，鄉(xiāng)土不再是前輩作家所敘寫的鄉(xiāng)土，地方風(fēng)俗的徽章前所未有地斑駁起來(lái)，詩(shī)化的寫作一定得駕馭住我們共同面臨的那一大團(tuán)“膨化物”（《干式誘捕器》中的一個(gè)象征符）。舒文治這方面特別重視從細(xì)節(jié)察看、從語(yǔ)言的特有質(zhì)地來(lái)探討城鄉(xiāng)變化和人性異化的復(fù)雜性，給我們帶來(lái)了諸多的啟示。

三、語(yǔ)言：繽紛斑駁的色彩河流

舒文治不僅能在復(fù)合空間里演繹復(fù)雜人性的各種現(xiàn)象，還著力建構(gòu)了相適應(yīng)的想象性、智力性、碎片化等一套炫目的風(fēng)格語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)它們。舒文治熟稔清都縣東影山西影山的一切日常生活，并予以存在的勘探，可他并不是依葫蘆畫瓢去模仿記錄它。雖然文學(xué)有這樣一種功能，而且被濫用了，但對(duì)輕而易舉的大眾化表現(xiàn)保持警惕是一個(gè)作家應(yīng)有的態(tài)度，從語(yǔ)言的使用上可以清晰地看出作家的美學(xué)追求。舒文治是用生動(dòng)活潑、流暢奔放的語(yǔ)言去投射地域表現(xiàn)地域，他的語(yǔ)言中沒(méi)有筆直的語(yǔ)言線路和簡(jiǎn)單的句法去復(fù)印清都，而是創(chuàng)造一套多彩的動(dòng)蕩不安的跳躍語(yǔ)言去層層揭示生命的底蘊(yùn)，并將其音符潛入幽靈界，敘述其歷史迂回和夢(mèng)幻秘境，表達(dá)其現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)的文化的多面、愛(ài)恨情仇的糾結(jié)，以及返鄉(xiāng)與出走。小說(shuō)是一個(gè)人的生存言說(shuō)的事件，永遠(yuǎn)在沒(méi)完沒(méi)了地言說(shuō)進(jìn)行中，沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)有結(jié)束，他講述的故事超越歷史與現(xiàn)實(shí)的層面，不拘限于日常生活某種過(guò)度的真實(shí)，是借助于個(gè)人冥想與幻象折射出現(xiàn)實(shí)生活的吉光片羽，而不謀求全方位地寫實(shí)地構(gòu)建他的清都縣的烏托邦：一個(gè)文學(xué)中的圣殿。舒文治的敘事講究是，借用一套特殊的語(yǔ)言法則并通過(guò)人物形象的口頭方言用一種陌生化的語(yǔ)言方式表現(xiàn)出來(lái)，一套陌生化的語(yǔ)言方式完成在語(yǔ)言自身的開(kāi)掘中，正如德勒茲說(shuō)的，“主要在語(yǔ)言本身之中開(kāi)掘時(shí)，所有言語(yǔ)活動(dòng)輪流擺動(dòng)，被帶入極限，帶入由不再屬于任何一種語(yǔ)言的所見(jiàn)所聞構(gòu)成的外在或反面。這些看法并不是幻想，而是作家在言語(yǔ)活動(dòng)的縫隙和間隔里看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)的真實(shí)理念。這并不是過(guò)程的終止，而是暫停，后者本身也是過(guò)程的一部分，正如永恒只有在生成中才能被揭示，景色只有在運(yùn)動(dòng)中才得以呈現(xiàn)?！虼?，文學(xué)的目標(biāo)在于：生命是在構(gòu)成理念的言語(yǔ)活動(dòng)中的旅程?！保ā杜u(píng)與臨床》，劉云虹譯，南京大學(xué)出版社，2012年版，第12頁(yè)）。這段話是什么意思呢？具體到舒文治的小說(shuō)中，他的語(yǔ)言不是一味靜止的模仿語(yǔ)言，不是把語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)事物等同了的描寫語(yǔ)言；他的語(yǔ)言一方面是語(yǔ)言在言說(shuō)時(shí)表意很強(qiáng)的表現(xiàn)性語(yǔ)言，另一方面要看到他的語(yǔ)言是在言說(shuō)中完成的，即言語(yǔ)行為。他的語(yǔ)言特質(zhì)是在其語(yǔ)言自身展示的時(shí)候，將語(yǔ)言的特征清晰地揭示出來(lái)。

“亡人到了殯儀館，孝家戴孝、哭喪、磕頭、陪客就可，其他諸事，由他們包了大半，從搭靈堂，到出租花籃花門、麻將機(jī)、水晶棺、滿堂菩薩，再到寫花圈、購(gòu)果碟、辦吊酒，吹吹打打，都有專人操辦。”（《永生策劃師》，湖南文藝出版社，2020年版，第572頁(yè)）

“他們?cè)谟尾款^朝西的水晶棺前，靠北一點(diǎn)，擺開(kāi)了麻將機(jī)，從早打到晚，來(lái)了吊香客，他們暫停出牌，操起放在地上或擺在身旁的嗩吶、鐺鑼、架子鼓，吹一吹，敲一敲?！腥齻€(gè)是胖子或接近胖子，坐在靠背椅上，均顯出五短身材，年紀(jì)在四五十歲之間，他們穿汗衫或短袖，坐東朝西的那個(gè)將汗衫卷至乳頭，吹嗩吶時(shí)，腮幫鼓成一只雙耳陶罐，肚皮至少有三疊，隨著提氣收腹，一浪一浪的，像在表演肚皮啞劇?！保ā队郎邉潕煛?，湖南文藝出版社，2020年版，第572頁(yè)）

“……你們懂得‘記憶延伸和‘人機(jī)共生不？曉得，1969年10月29日是一個(gè)什么歷史性日子不？人類歷史上，兩臺(tái)相隔千里的電腦間第一次轉(zhuǎn)輸?shù)氖悄膬蓚€(gè)字母？你們誰(shuí)上過(guò)萬(wàn)維網(wǎng)、臉譜網(wǎng)，搞得清楚根服務(wù)器嗎？你們知道阿基米德描述全球沙粒的理想量嗎？知道全球游戲公司的龍頭暴雪公司主打的宣傳口號(hào)嗎？讀過(guò)《向虛擬世界移民》這本書嗎？你們知不知道全球社交網(wǎng)絡(luò)上每時(shí)每刻都有16億人在線？‘初音未來(lái)又是個(gè)什么東西？你們知道奇點(diǎn)嗎？想知道奇點(diǎn)年是哪一年，這對(duì)人類意味著什么？還有，你們聽(tīng)說(shuō)過(guò)艾瑞克大合唱嗎？……”（《永生策劃師》，湖南文藝出版社，2020年版，第595頁(yè)）

“老娘眼里射出穿透夢(mèng)境的幽光，喘氣不均，將話語(yǔ)擠得支離破碎：我夢(mèng)見(jiàn)你林表姨在石臼里翻筋斗……翻了上十個(gè)，從魚皮壩水庫(kù)翻到江灣里，從江灣里飛到油菜地里，石臼啊，麻雀窩一樣，風(fēng)都吹得起……我只看見(jiàn)石臼翻，看不見(jiàn)你林表姨，我喊她，放聲喊她，二梅，二梅……她在遠(yuǎn)處應(yīng)聲，就是尋不到人，我鵝起腦殼找，答應(yīng)聲好像在東影山上，太陽(yáng)正好從山頭上出來(lái)，我一望，兩眼發(fā)黑，一摸，石臼壓在我胸口，想喊，喊不出，好不容易打開(kāi)眼，你個(gè)鬼崽子，站在我床頭前……”（《永生策劃師》，湖南文藝出版社，2020年版，第507頁(yè)）

我們首先看看“文哥”的這套敘事語(yǔ)言，前兩則引文，言事功能指向的是葬禮活動(dòng)中的法事表演。一般來(lái)說(shuō)，紀(jì)念亡靈從表層看是一套儀式語(yǔ)言，從精神層面看是一套信仰語(yǔ)言。儀式語(yǔ)言具有莊嚴(yán)、刻板、嚴(yán)密的性質(zhì)，是嚴(yán)肅的語(yǔ)境，舒文治完全處理成為另一套語(yǔ)言系統(tǒng)，雖然他也用“扶乩筆”、“孔明燈”等具有巫術(shù)和民俗的東西來(lái)強(qiáng)化葬禮儀式的程式，但更深刻的用意卻不在對(duì)法事的刻意表演而是跳到了其對(duì)立面：生，活著。希臘語(yǔ)“儀式”一詞的詞根就是“生長(zhǎng)”成熟，是關(guān)于生長(zhǎng)成熟的儀式，因而儀式含有青春期成長(zhǎng)成熟的秘密。儀式本質(zhì)上表示生命復(fù)活的神秘性，即生命完全長(zhǎng)大，儀式一詞是（telete）秘儀的詞根，被書寫成為儀式（dromenon），表明一件已經(jīng)完成了的大事?！岸矣幸欢〝?shù)量的人來(lái)共同完成事情，共同感知同一種情感?！保ā豆糯乃囆g(shù)與儀式》，愛(ài)倫·哈里森著，吳曉群譯，大象出版社，2011年版，第16頁(yè)）。舒文治的語(yǔ)言從日常生活發(fā)端，超越現(xiàn)實(shí)界限，把目標(biāo)很隱秘地象征性地引向了生長(zhǎng)，生命界?！锻洝贰队郎邉潕煛冯[喻地透露了他的寫作意圖，他的語(yǔ)言走了另外一條路徑。從以上引文來(lái)看，他鋪陳殯儀館時(shí)拼貼駁雜的色彩，寫吹奏的胖子用揶揄幽默的諷刺語(yǔ)言，靈堂對(duì)話中伴有現(xiàn)代知識(shí)信息語(yǔ)言，老娘使用的是夢(mèng)幻破碎斷裂語(yǔ)言，正常的陳述句也改成了反詰、設(shè)問(wèn)句，句子中充滿了動(dòng)蕩不安的跳躍。我所說(shuō)的是，一時(shí)一地采取客觀語(yǔ)言描寫事物那是容易的，一旦轉(zhuǎn)移為情緒語(yǔ)言，又要一以貫之表現(xiàn)出話語(yǔ)方式的風(fēng)格特點(diǎn)那將是非常不容易的，舒文治突顯出這種個(gè)人風(fēng)格，把不同風(fēng)格的東西拼湊一起，雜合出一種情緒上的表現(xiàn)主義系統(tǒng)（語(yǔ)言文字自己統(tǒng)一的構(gòu)成符號(hào)系統(tǒng)），這時(shí)我們反觀語(yǔ)言鏈中的獨(dú)特事件和場(chǎng)景比任何整體突出都重要，包括語(yǔ)言元素中那些細(xì)致顆粒連貫的風(fēng)格的特質(zhì)亦突顯出來(lái)，呈現(xiàn)出顆粒狀的碎片感，而且也只有這種隱匿的碎片構(gòu)成才能形成對(duì)現(xiàn)實(shí)事物閃閃灼灼的反射，這時(shí)才可以看清舒文治寫作的碎片化本質(zhì)，才可以考查那重言或者雜色的語(yǔ)言是如何在分裂中重振，才可以看到這些碎片在事件、在人物、在背景、在場(chǎng)面中如何瘋狂地?cái)D壓調(diào)整，重新構(gòu)成語(yǔ)言鏈，才能發(fā)現(xiàn)那些語(yǔ)言碎片構(gòu)成對(duì)靜水深流的現(xiàn)實(shí)的客觀反應(yīng)，才能深入到精神層面捕捉那些屬于冥想、夢(mèng)幻、幽靈、虛化的語(yǔ)言碎片如何自然地綿延排列成詞語(yǔ)的隊(duì)伍，這時(shí)他的文本才變得以碎片方式、以無(wú)所不在的情景方式出現(xiàn)。我注意了他那些碎片句，具有如下特質(zhì)：一是，用對(duì)偶排比詳盡地羅列事物。二是，跳躍突接如空中接羽毛球一樣連成一個(gè)弧形的語(yǔ)言鏈。三是，幻覺(jué)式捕捉思維的觸點(diǎn)，每一個(gè)點(diǎn)狀都是詞語(yǔ)編織的事物。四是，獨(dú)白式語(yǔ)言短路，結(jié)巴，不規(guī)則拼貼，跳躍式連成短語(yǔ)短句。五是，雜色的痙攣式的非理性的感覺(jué)滑動(dòng)連接成句子。正因?yàn)樗沁@樣的語(yǔ)言句子，反而更適合他設(shè)置的那些幽靈空間、夢(mèng)幻空間、迷宮空間。整體是被創(chuàng)造出來(lái)的。他語(yǔ)言構(gòu)造的碎片法則不僅適合于揭示這種歷史社會(huì)的大法則，并可以用經(jīng)濟(jì)文化、大地息壤、庭院民宅里的無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)，當(dāng)然也就適合于人物的細(xì)微心理刻畫與情感對(duì)峙的張力?？梢?jiàn)他的語(yǔ)言句式不是無(wú)中生有的，是與他創(chuàng)制那個(gè)清都縣的人與物密切相關(guān)的。返回到他的幽冥敘事再看，和十九世紀(jì)或者世界當(dāng)下的幽靈敘事不一樣了，并非那樣一味嚴(yán)肅地表現(xiàn)崇高的魂靈（如《高山下的花環(huán)》），而是雜色地展現(xiàn)陰陽(yáng)兩界的矛盾沖突，從頌歌方式走向幽默反諷方式，他的儀式語(yǔ)言還能給我們更多的啟示。

我們已經(jīng)較詳盡地討論了他這種語(yǔ)言的特色，我們似乎還應(yīng)該揭示一下它的表現(xiàn)功能和作用。我們到今天為什么還相信幽靈敘事呢？難道僅在于其靈活多變的自由視角？顯然不是這一點(diǎn)。這似乎服務(wù)一個(gè)更大的宇宙觀和思想現(xiàn)實(shí)，來(lái)自一則古老的觀念：萬(wàn)物有靈。對(duì)于虛構(gòu)作品，“靈”似乎還有巨大的市場(chǎng)?！栋倌旯陋?dú)》就詳細(xì)地展示過(guò)萬(wàn)物有靈，《塵埃落定》也貫穿這種泛神論觀念。世界與人一定有一些共通的神秘性東西。就算置這種觀點(diǎn)而不顧，我們心中也應(yīng)該有神圣信仰的更高的存在。幽靈敘事的目的是很嚴(yán)肅的，這得從本質(zhì)上考查古老儀式的功能。富有儀式感的東西，一般是在人類的重大節(jié)日或者事物被神化的關(guān)鍵點(diǎn)上，最常見(jiàn)的是生死儀式，婚姻儀式，水、糧食的儀式。我們?yōu)槭裁匆耐杏趦x式呢？一方面是要做成某件事，一方面是要進(jìn)行個(gè)人內(nèi)心的某種反思。事實(shí)上，舒文治的眾多文本都在引領(lǐng)我們進(jìn)入儀式，《活靈活現(xiàn)》《夢(mèng)來(lái)，賊來(lái)》《燕子窩》《雙人洗腳間》《干式誘捕器》《往生記》《永生策劃師》都如是，我們面對(duì)一個(gè)個(gè)生命，一個(gè)個(gè)靈魂，消除功利，沉入己心，從獨(dú)有角度來(lái)進(jìn)入，以事件為中心或者以信仰為起點(diǎn)，所有儀式都有空間和時(shí)間的延續(xù)向度。我們既然是用心來(lái)面對(duì)儀式，在這個(gè)過(guò)程中，你的反思，你的體驗(yàn)一定會(huì)被凈化，從儀式開(kāi)頭到儀式結(jié)束，從心靈里一定獲得了某些啟發(fā)，或者從儀式中明白了事理，或者能改變對(duì)靈魂與情感的認(rèn)知。這就是愛(ài)倫·哈里森所說(shuō)的儀式：“并不是來(lái)自模仿，儀式是想要再生產(chǎn)一種情感，而不是再生產(chǎn)一個(gè)實(shí)物。”的確，儀式在完成過(guò)程中，不一定真的實(shí)用，但對(duì)一種實(shí)際做過(guò)的事情保持回憶和期望，并加以體驗(yàn)，往往能獲得超驗(yàn)感。這表明儀式既是完成某件莊嚴(yán)之事，又是一種精神提升過(guò)程，故此，我們說(shuō)儀式是一次為人性提供修煉的場(chǎng)所。而儀式必須借助語(yǔ)言及其所創(chuàng)造的氛圍來(lái)形成一個(gè)新的“場(chǎng)”，舒文治的語(yǔ)言就是一種“場(chǎng)”的語(yǔ)言。

我們說(shuō)舒文治塑造了一套儀式語(yǔ)言并把它風(fēng)格化，當(dāng)然他語(yǔ)言的“場(chǎng)”不僅如此，這里還引用了老娘的夢(mèng)幻語(yǔ)言，其實(shí)還有更多人物的夢(mèng)幻語(yǔ)言，藍(lán)曉峰、葉世銘、林表姨，尤其是九根的夢(mèng)幻更富跳躍變幻，他的夢(mèng)幻還是一種歷史記憶，是個(gè)人的一口深井，有著復(fù)雜的表述，并把這種表述碎片化，當(dāng)碎片化的方式無(wú)處不在并以最自發(fā)的形式發(fā)生時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)與碎片相對(duì)的整體化是一種被調(diào)整被征服的創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)，語(yǔ)言已不是被顯現(xiàn)的外表而是被現(xiàn)象化了的一種內(nèi)外交匯的意義流，一種感覺(jué)體驗(yàn)流動(dòng)，這時(shí)就是德勒茲所說(shuō)的，“現(xiàn)象不指向一種意識(shí)的，而是指向一種存在，即現(xiàn)象的存在，他恰恰在于現(xiàn)象的自行出現(xiàn)中。”這說(shuō)明了感覺(jué)的是現(xiàn)象，而被思考的剛好是存在，這時(shí)候現(xiàn)實(shí)與精神剛好互換一次角色，意思是說(shuō)，被虛擬的夢(mèng)幻、幽靈、超驗(yàn)這些形而上的東西也是一種實(shí)際存在，而存在的實(shí)際現(xiàn)狀包括語(yǔ)言則是一種被固化了的現(xiàn)象之物。因此，我們說(shuō)舒文治的碎片化語(yǔ)言寫作是現(xiàn)象學(xué)的方法，是一種對(duì)現(xiàn)在實(shí)體的感性化征服。再說(shuō)，舒文治的空間語(yǔ)言是對(duì)清都縣的人與物進(jìn)行著人性化存在的勘探，這個(gè)理解并沒(méi)有錯(cuò)，但他的語(yǔ)言功用并非止于此，他還作用于一次次的反問(wèn)批評(píng)。意思是，舒文治對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的意識(shí)糾纏，對(duì)不平等、非正義和不自由的種種現(xiàn)象采取了嬉笑怒罵的詼諧方式、反諷幽默。第三段引文里，對(duì)“永生策劃師”南湘子那一套神神叨叨話語(yǔ)也是采用了揶揄的結(jié)構(gòu)方式，讓小說(shuō)語(yǔ)言功用發(fā)揮得淋漓盡致。每一個(gè)作家把握自己的語(yǔ)言方式，是要將自己帶入到極限的語(yǔ)言方式之中去，讓各種語(yǔ)言輪流擺動(dòng)，形成一種語(yǔ)言流，這時(shí)候語(yǔ)言就不再是我們習(xí)慣理解的模仿事物的語(yǔ)言了，而是一種被創(chuàng)造的新語(yǔ)言，是一種不再屬于任何類型的語(yǔ)言了，是一種別樣的語(yǔ)言，是一種所見(jiàn)所聞的語(yǔ)言的反面。

舒文治還善于把語(yǔ)言置于一種民俗場(chǎng)景和地域民間的探源考古中，這是極其可貴的。任何語(yǔ)言都是生根在地方性之中，從而生長(zhǎng)出有特點(diǎn)的語(yǔ)言風(fēng)格標(biāo)志，因此在語(yǔ)用學(xué)中會(huì)有很多鮮活的保存，也會(huì)有各種變異，這對(duì)民族性地方性進(jìn)行探源、揭示出原型的奧秘是大有好處的。《往生記》里充滿追蹤：骨結(jié)核到底是一種什么病，“副科病”又是一種什么社會(huì)病，紅白喜事公司的老板小名為什么叫“冬學(xué)巴”，蚊子撞擊電燈泡引出“品眾”考辨，小說(shuō)結(jié)尾一口氣提出了六七個(gè)詰問(wèn)，直指人心，直指生存之痛，直指生病之軀，直指陰陽(yáng)界里的可能性，直指科學(xué)還無(wú)法解答的時(shí)間隧道，使他的小說(shuō)對(duì)存在的探究意味深長(zhǎng)。而且舒文治特別愛(ài)追蹤事物的始末根由，并不是邏輯意義上相信話語(yǔ)的結(jié)果，而是將過(guò)程制造出一套迷宮空間。他的推斷語(yǔ)言往往是猜測(cè)、模擬、試探、轉(zhuǎn)讓、引申，讓語(yǔ)言跌宕起伏，然后推著詞語(yǔ)滑行，順理成章地走向結(jié)局，或者僅是一種猜度，加強(qiáng)虛擬，增強(qiáng)表現(xiàn)的可能性。

我想舒文治語(yǔ)言的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在這些方面。然而，語(yǔ)言的河流是一種無(wú)盡的言說(shuō)。

責(zé)任編輯：易清華