【摘要】筆者由一篇《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋——以一個失傳的“七女為父報仇”漢畫故事為例》的文章受到啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)文中出現(xiàn)一處錯誤。根據(jù)文中所貫穿的線索，更加體現(xiàn)了美術(shù)史與考古學(xué)聯(lián)系的密切性，漢畫像石的解讀反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，隨著出土文物的發(fā)現(xiàn)，美術(shù)史的研究也受其影響。美術(shù)史與考古學(xué)互為交叉學(xué)科，它們的側(cè)重點有所不同，在沒有文字資料作為佐證時，美術(shù)史的解讀如何發(fā)揮其作用。

【關(guān)鍵詞】漢畫像石；和林格爾漢墓；碑闕

【中圖分類號】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

臺灣學(xué)者邢義田所作的《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋——以一個失傳的“七女為父報仇”漢畫故事為例》，以一件在宋墓中發(fā)現(xiàn)的畫像石為切入點，通過對格套、題榜的分析，并將其與內(nèi)蒙古和林格爾漢墓“七女為父報仇”畫像做比較，進(jìn)而證明了山東莒縣東莞出土的畫像石、武氏祠的“水陸攻戰(zhàn)圖”以及安徽宿縣褚蘭兩座石祠上的畫像表現(xiàn)的是相似的情節(jié)，即“七女為父報仇”的故事。美術(shù)史研究經(jīng)常遇到的一個難題就是作品上沒有任何題字，文獻(xiàn)中亦無記載，只能通過圖像提供的信息來研究。該文中作者使用圖像學(xué)研究方法，挖掘畫像背后的歷史、制作的固定格套，并結(jié)合當(dāng)時人的思想世界逐步推定畫像所要傳達(dá)的故事內(nèi)容。

東漢畫像石一直以來是學(xué)術(shù)界關(guān)注的一個熱點，山東又是畫像石分布較多的地區(qū)。文章在第一部分簡單介紹了東莞出土的“七女”畫像，作者把兩方形制相近的畫像石稱之為“碑闕”。在酈道元 《水經(jīng)注·滱水》中記載：“漢末喪亂，山道不通此，舊有下階神殿。中世以來，歲書法族焉。晉魏改有東西二廟，廟前有碑闕，壇場列柏焉。”《水經(jīng)注·汶水》記載：“水出無鹽城，東北五里，阜山下，西逕無鹽縣城北。水側(cè)有東平憲王倉冢，碑闕存焉?！倍@兩件碑闕上分別有未鑿穿的方孔和圓孔，為此，邢義田先生對碑穿的用途提出了質(zhì)疑：未穿透的方、圓孔能否稱為“穿”？也許“穿”的解釋對畫像本身的研究并無太大的關(guān)聯(lián)，根據(jù)費聲騫《古代碑帖鑒賞》的祥解圖示：碑穿，在碑石上開鑿一個對穿的圓洞，以備拴騾、馬等牲畜之用，這個洞孔即稱“碑穿”，多見于早期無字碑，如漢代袁安碑。

由此可知，“碑穿”本來的用途是為了拴住祭祀用的牲口或棺木下葬時用于裝轆轤的支架，但這兩方碑闕上的方穿、圓穿沒有鑿?fù)?，兩件碑闕的頂額分別刻有西王母、東王公的畫像，碑上的方孔、圓孔也許象征著天圓地方或代表陰陽；在方穿碑闕正面的第三層刻畫了六位人物，方孔居于中央，兩邊各三人，方孔在這里又起到了分隔畫面的作用。這兩方碑最早是立在哪里已不得而知，方孔、圓孔也許作為裝飾，不再發(fā)揮“穿”原本的用途，也就沒有必要將其鑿?fù)浮Ｔ诖酥赋鑫闹械囊惶庡e誤，可能是作者筆誤也可能是印刷問題，本文第177頁提到圓穿碑闕頂額有東王公畫像，方穿碑闕頂額有西王母畫像，《中國畫像石全集》第三卷刊布了這兩方碑闕，也認(rèn)為方穿為西王母，圓穿為東王公。但該文第179頁介紹畫像內(nèi)容時明確指出圓穿為西王母，方穿為東王公畫像。這點文章前后出現(xiàn)矛盾，但從邢先生對畫像內(nèi)容的論證可以看出他的本意是支持后者的，認(rèn)為方穿頂額是東王公，圓穿頂額是西王母。湊巧的是武氏祠的東壁、西壁也有類似的畫像，東壁東王公的兩邊各有一羽人跪侍，西壁西王母兩旁有搗藥的玉兔和九尾狐，這應(yīng)該是兩圖像的明顯區(qū)別。因此，《中國畫像石全集》第三卷和本文第177頁提到的方穿碑闕為西王母的圖像是錯誤的。對碑、闕的形制和功能以及“穿”的定義論述后，邢先生提出要對漢墓、祠堂出土的物品進(jìn)行重新命名，這一點體現(xiàn)了美術(shù)史與考古學(xué)的密切性，隨著對出土物品的分析、考證，美術(shù)史的研究也受其影響。漢畫像石的題材之豐富，影射了當(dāng)時社會生活的具體形式和人們對人生、宇宙的認(rèn)識。東莞畫像石正反兩面的圖像內(nèi)容以祥瑞、神話故事、歷史人物為主，一些裝飾性圖案作為映襯。邢先生在文中主要強(qiáng)調(diào)漢畫像的格套，同時也說明格套不是僵硬不變的。格套并不一定是指畫面的布局，也可能是人們熟知的傳說故事和象征性圖案。

東莞與內(nèi)蒙古和林格爾漢墓“七女為父報仇”在畫面的刻畫上有幾處不同。內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫中，描繪了墓主人的最高官職，以“使持節(jié)護(hù)烏桓校尉”出行情景為主。在中室西壁甬道門上畫有一座和東莞漢畫像石“七女”圖像十分相似的格式木質(zhì)拱橋，拱橋上的中央位置為一輛主車，旁邊有一處殘題榜“長安令”，在主車的四周有九匹奔騎，對馬車形成包圍的態(tài)勢。其中上排奔馬的上方有清晰完整的“七女為父報仇” 榜題。壁畫中的橋下有兩只船，船上繪有三人，中間的人畫面體形較大，具體性質(zhì)不詳，其中右船上方有題榜“渭水橋”。邢先生提出了“時間點”的概念，從故事進(jìn)展的時間因素去看它們的異同。山東和和林格爾的畫工在制作畫像石時是否考慮到故事的時間因素已經(jīng)不為人知，但他們刻畫出來的情節(jié)一定是要讓當(dāng)時人看得懂的，不同地域的畫工在畫像題材上的選擇會有相同之處，可能是當(dāng)時流行的故事要表達(dá)的思想是一致的，但畫面可以有不同的表現(xiàn)形式。不論畫工選擇的是故事中哪一時間點上的情節(jié)，總要有特定的構(gòu)圖元素作為支撐，要讓觀者了解是哪一歷史故事。東莞、和林格爾漢墓、武氏祠刻畫“七女為父報仇”的畫面都有“橋”這一元素，把觀賞者的目光吸引到了橋上，注意橋上所發(fā)生的故事，同時也是制作者要傳達(dá)的主要思想。“橋”還可起到分隔畫面的作用，橋上是戰(zhàn)爭場面，橋下是捕魚圖，既有歷史故事又有民間習(xí)俗。橋在中國繪畫中似乎有著特殊的地位，不僅各地的畫像石中經(jīng)常出現(xiàn)“橋”的符號，在繪畫作品中也時常見到。宋代張擇端的《清明上河圖》中，對虹橋上下情節(jié)的刻畫正是整幅圖卷的高潮部分。即使如邢先生所推論東莞、和林格爾漢墓對于情節(jié)的“時間點”選擇不同，但故事情節(jié)的主要元素都交代得比較清楚，因此能讓人理解要表達(dá)的內(nèi)容，至少東漢人應(yīng)該明白畫面所傳達(dá)的思想。

武氏祠、孝堂山、吳白莊和東莞都屬山東地區(qū)，但這些地區(qū)所描繪的“七女為父報仇”畫像在布局上并不是固定不變的。在解讀畫像或其他作品時，如果沒有題榜和文獻(xiàn)記載，而畫面中的情節(jié)又恰恰是已經(jīng)失傳的內(nèi)容，又無其他作品作為參照，那么就很難對此畫像進(jìn)行準(zhǔn)確的推定。武氏祠在早期的研究中，很多學(xué)者對一些圖像的解釋各不相同，尤其是一些海外學(xué)者展開了熱烈的討論。在早期的研究中由于資料還不夠全面，研究武氏祠的學(xué)者對“水陸攻戰(zhàn)”場面有許多猜測。如《武氏祠“水陸攻戰(zhàn)”圖新釋》一文中闡釋了：東漢武氏祠畫像石中，有“前石室六”和“后石室七”兩幅描繪戰(zhàn)爭的畫像，構(gòu)圖宏偉，氣勢磅礴，常被著錄于中外書刊，久為人們所熟知。但是，此兩石自從乾隆五十一年（公元1786年）出土之后，近二百年來，多數(shù)學(xué)者均把它們泛稱為“水陸攻戰(zhàn)”或“戰(zhàn)爭”畫像，而未揭示其戰(zhàn)爭的內(nèi)涵和性質(zhì)。唯有勞干的《論魯西畫像三石——朱鮪石室、孝堂山、武氏祠》一文，論及武氏祠水陸攻戰(zhàn)畫像內(nèi)容時，曾提出“或是都試”之說。幸運的是，和林格爾漢墓中“七女為父報仇”的畫像有明確的題榜，這為研究其他相似圖像的畫像石提供了依據(jù)。邢義田先生強(qiáng)調(diào)格套不是單一的，不同地域和不同作坊在畫像的安排上會有異同，根據(jù)這種方式，他認(rèn)為安徽宿縣褚蘭兩座石祠刻畫的也是七女為父報仇的故事。如果作者的這一推定是正確的，七女為父報仇這個故事的流傳就非常廣泛，但為什么文獻(xiàn)卻沒有任何記載？把這樣的故事刻在石板和祠堂上，目的是讓祭拜的人觀看或受教育，當(dāng)代的人卻意外獲知了一個民間故事。這幾處墓葬、祠堂建造的年代相隔不過幾十年，所表述的故事也許是民間口傳流行的，后來便逐漸失傳了。七女為父報仇的故事中七名女子的仇家是長安令，故事發(fā)生在渭水橋上，通過這些情節(jié)知道故事應(yīng)發(fā)生在陜西地區(qū)，但在陜西的畫像石中卻沒發(fā)現(xiàn)刻畫這個故事，這難免讓人對此故事的真實性表示懷疑。漢畫像石的題材經(jīng)常以刺客、列女、古帝王、孝子和忠臣作為圖像內(nèi)容，報仇的故事在山東地區(qū)較為流行，這與地域文化有一定聯(lián)系，山東是受儒家文化影響較深的區(qū)域，更注重孝道?！捌吲疄楦笀蟪饒D”的提法雖仍有保留的余地，但這種通過格套和圖像的解釋方法對于美術(shù)史的研究是個不錯的途徑。

美術(shù)史與考古學(xué)的聯(lián)系越來越密切，但它們的側(cè)重點有明顯的區(qū)別，考古學(xué)更依賴現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，注重歷史傳承，如果沒有具體的文字資料作為參考，考古研究會很難進(jìn)行下去。與之相比較，美術(shù)史要靈活得多，可以直接面對圖像，既研究畫像本身，又挖掘畫像后的歷史和人的思想世界。美術(shù)史的研究似乎是更具有挑戰(zhàn)性的工作。

注釋：

①后曉榮.漢代“七女為父復(fù)仇”圖像解讀——考古所發(fā)現(xiàn)一則消亡千年的“血親復(fù)仇”故事[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2017-06-20.

②葉又新，蔣英炬.武氏祠“水陸攻戰(zhàn)”圖新釋[J].文史哲，1986-04-01.

參考文獻(xiàn)：

[1]邢義田.畫為心聲（畫像石畫像磚與壁畫）[M].北京：中華書局出版社，2011.

[2]顏娟英.美術(shù)與考古[M].北京：中國大百科全書出版社，2005.

[3]焦德森.中國畫像石全集·第3卷·山東漢畫像石[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000.

作者簡介：王媛（1980-），女，漢族，山東-城，碩士，助教，研究方向：中國美術(shù)史。