論《桃花扇》中的“戲中戲”現(xiàn)象

張妍

【摘要】 在戲劇作品中，“戲中戲”現(xiàn)象時有出現(xiàn)。作為有著“冠絕千古”之美名的傳奇劇本，孔尚任創(chuàng)作的《桃花扇》同樣存在“戲中戲”現(xiàn)象。本文從寬泛的“戲中戲”的界定出發(fā)，以《桃花扇》文本為依歸，總結(jié)歸納出三種《桃花扇》中的“戲中戲”類型，并從人物性格、情節(jié)發(fā)展、審美效果等方面探討其功用，以期對《桃花扇》的藝術(shù)特色作出別樣的觀照和研究。

【關(guān)鍵詞】 桃花扇;戲中戲;功用

【中圖分類號】I206 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）05-0041-02

《桃花扇》是清代文學(xué)家孔尚任創(chuàng)作的傳奇劇本，于清康熙年間完稿。在這一時期，作為我國古代文學(xué)的最后一個階段，清代文學(xué)眾體兼?zhèn)?，集歷代文學(xué)之大成，呈現(xiàn)出繁復(fù)、包容的特點。這一特征在戲劇創(chuàng)作中的重要體現(xiàn)，便是戲和戲之間有了圓融自然的聯(lián)動，亦即“戲中戲”現(xiàn)象。在《桃花扇》中，孔尚任也靈活地運用了這一方法。

一、戲中戲的界定

關(guān)于“戲中戲”的定義，研究者的描述各不相同。譬如：（1）“一種大體獨立于戲劇情節(jié)而存在的若干種藝術(shù)樣式或短劇的片斷表演”[1];（2）“一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件”[2];（3）“故事里的故事”[3]等等。由于對“戲中戲”的理解各異，研究者往往對其范圍做一些限定，或要求內(nèi)戲為正戲，而非雜技，或要求有表演行為存在，抑或要求內(nèi)戲和外戲必須不同。就現(xiàn)有文章來看，這些限定多存在于對“戲中戲”現(xiàn)象作綜合性論述的研究中，有其嚴謹性，也避免了研究范圍太雜太廣。不過，本文僅專注于《桃花扇》中的“戲中戲”現(xiàn)象，研究范圍不大。且目前對《桃花扇》的“戲中戲”做專題性研究的文章較少，本文擬對此做一定的補充。因此，筆者拋去對“戲中戲”的諸多限定，全面地將《桃花扇》中直接引用戲曲曲文、名稱乃至相關(guān)典故的現(xiàn)象納入“戲中戲”的范疇之中。

二、《桃花扇》戲中戲的運用

根據(jù)“戲中戲”在《桃花扇》中的表現(xiàn)形式，本文將其劃分為三種類型，即：戲中演戲、戲中觀戲和戲中有戲，以此梳理“戲中戲”現(xiàn)象在《桃花扇》中的運用。

（一）戲中“演”戲—— 《牡丹亭》《琵琶記》等

所謂戲中“演”戲，指的是戲中人物表演本戲以外的戲劇的現(xiàn)象。這一類型，在《桃花扇》中共有六處。

第一處出現(xiàn)在第二出《傳歌》。李香君向蘇昆生學(xué)歌，演唱了《牡丹亭·驚夢》中的【皂羅袍】和【好姐姐】兩曲。第二處出現(xiàn)在第五出《訪翠》。侯方域同友人訪暖翠樓，眾人行酒令作樂，蘇昆生唱了《西廂記》中的兩句唱詞。第三處在《選優(yōu)》。阮大鋮為弘光帝篩選藝妓以表演《燕子箋》，沈、張、寇、妥四人便演出了《燕子箋》中的一曲。此處并未詳細說明演出內(nèi)容，僅在科介中一語帶過。同時，第四處也位于這一出。李香君表示不曾學(xué)過《燕子箋》，弘光帝又不愿她被派做丑角，于是李香君唱了其曾學(xué)過的《牡丹亭·尋夢》中的曲段。第五處位于第三十一出《草檄》。蘇昆生求援左良玉，卻苦于沒有見面的機會。為吸引其注意，蘇昆生在軍隊操練完畢的肅靜夜晚演唱了《琵琶記》中的唱段。

以上五處戲中所“演”之戲皆出自嚴格意義上的戲劇—— 《西廂記》為雜劇，《牡丹亭》《燕子箋》《琵琶記》為傳奇。除此以外，本文將非作者創(chuàng)作的民間“百戲”，如說書、唱賺等，也納入范疇。因此，第六處出現(xiàn)在《聽稗》。侯方域初訪柳敬亭，柳敬亭說唱了一段賈鳧西《木皮散人鼓詞》中的《太師摯適齊》。

（二）戲中“觀”戲—— 《桃花扇》

戲中“觀”戲，指的是《桃花扇》的自引現(xiàn)象。老贊禮作為劇中人物，卻跳出了劇本的故事，于太平園中觀戲，所觀之戲正是《桃花扇》本身。這樣的設(shè)定構(gòu)成了一種特別的“戲中戲”現(xiàn)象。

在試一出中，老贊禮以副末身份登場，說道：“昨在太平園中，看一本新出傳奇，名為《桃花扇》，就是明朝末年南京近事，借離合之情，寫興亡之感?！盵4]1此處，老贊禮觀《桃花扇》作為一個外圍故事初現(xiàn)。上本結(jié)束后，在加二十一出中，老贊禮再次提到“看演《桃花扇》”[4]140并抒發(fā)了觀上本之感慨。在時間線上，試一出和加二十一出構(gòu)成的“老贊禮觀《桃花扇》”的故事與主體故事是錯開的，但它仍屬于《桃花扇》的整體范疇，與正劇劇情有著若即若離的關(guān)系。正是這樣一種獨特的結(jié)構(gòu)安排，構(gòu)成了《桃花扇》自引本戲的現(xiàn)象，體現(xiàn)了“戲中戲”的靈活運用。

（三）戲中“有”戲—— 《鳴鳳記》《春燈謎》等

所謂戲中“有”戲，此處指：戲劇名稱或相關(guān)內(nèi)容在唱詞或賓白中有被簡單提及的現(xiàn)象。這種簡單的引用更像是一種語言現(xiàn)象。在許多“戲中戲”的研究文章中，這一類型是被排除在外的。但僅針對《桃花扇》，本文將此也納入考量。

第三出《哄丁》中，阮大鋮參加文廟祭禮遭復(fù)社文人指摘，在唱詞中辯駁道：“《春燈謎》誰不見，《十錯認》無人辯?！盵4]26其中，《十錯認春燈謎記》乃阮大鋮所著的傳奇戲曲。第十七出《拒媒》中，張燕筑在說白中引用了《西廂記》的念白——“毀門滅戶了一家兒”。第二十四出《罵筵》兩次提及戲曲《鳴鳳記》，第一次是李香君唱：“丑腔惡態(tài)，演出真鳴鳳”[4]162;第二次是馬士英提到：“你看前輩分宜相公嚴嵩，何嘗不是一個文人，現(xiàn)今《鳴鳳記》里抹了花臉，著實丑看?！盵4]163在《會獄》中，柳敬亭與侯、陳、吳三人在獄中相遇，他將此形容為“佛殿奇緣”，此乃出自《西廂記》的典故。此外，《燕子箋》除在《選優(yōu)》一出中有正式的表演外，又以名稱在《偵戲》 《拒媒》 《罵筵》《逮社》幾出中屢次出現(xiàn)。

三、《桃花扇》戲中戲的功用

作為一種戲劇創(chuàng)作手法，“戲中戲”往往能形成“注此寫彼，手揮目送”的戲劇效果，在劇中發(fā)揮特殊的功用?！短一ㄉ取分械摹皯蛑袘颉币膊焕狻?/p>

（一）塑造人物形象

人物是一部戲劇的重要組成部分，而《桃花扇》中的“戲中戲”在塑造人物形象方面，發(fā)揮著獨特的功用。

以女主人公李香君為例。如前文所說，李香君于《傳歌》一出首次登場并演唱了《牡丹亭·驚夢》中的曲段。從內(nèi)容看，【皂羅袍】【好姐姐】唱的是杜麗娘游園，看見滿園春色無人欣賞而心生惋惜。個中愁情恰與香君上場時所唱的“這春愁怎替”[4]17相呼應(yīng)，渲染出了春心萌動又敏感多情的少女形象。從形式上看，香君唱《牡丹亭》也彰顯了她在曲藝上的天分，刻畫出其聰穎。《選優(yōu)》一出，李香君選擇唱【懶畫眉】一曲。曲詞“是他天公不費買花錢，則咱人心上有啼紅怨”充滿對心上人的思念，唱出了李香君的深情。且李香君以“沒學(xué)”拒演《燕子箋》，才有了唱《牡丹亭》的這出戲中戲，間接塑造出香君不畏強權(quán)的清高品性。在《罵筵》一出，《鳴鳳記》的兩次出現(xiàn)也頗具戲劇效果。一方面，李香君借《鳴鳳記》諷刺馬、阮之流;另一方面，馬士英又借《鳴鳳記》自我開脫。對比之下，李香君的剛烈與馬士英的無恥表現(xiàn)得更為鮮明。

此外，還有不少人物形象在“戲中戲”中得以塑造。譬如，《燕子箋》一方面確實體現(xiàn)了阮大鋮的才華，另一方面又映襯出他奸佞圓滑的小人形象?？傊凇短一ㄉ取分?，無論是戲中之戲的具體內(nèi)容，還是“戲中戲”這一形式，皆有助于人物的立體塑造。

（二）影響情節(jié)發(fā)展

在《桃花扇》中，部分“戲中戲”有力地推動著情節(jié)的發(fā)展。其中，《燕子箋》作為出現(xiàn)次數(shù)最多的“戲中之戲”，對劇情發(fā)展的影響尤為明顯。

《燕子箋》是阮大鋮創(chuàng)作的“石巢四種”傳奇戲曲之一，也是最負盛名的一部。該戲第一次出現(xiàn)是在第四出《偵戲》，陳定生、冒辟疆等向阮大鋮借戲，他們先是盛贊《燕子箋》之精妙，后又轉(zhuǎn)而指責阮大鋮“也不過仗人勢，狗一般”[4]34。阮大鋮遭復(fù)社文人恥笑，雙方矛盾繼《哄丁》一出的鬧劇后進一步升級。此時，楊文驄建議阮大鋮借梳櫳之資拉攏侯方域，于是有了后來的《卻奩》一出，阮大鋮同復(fù)社文人的沖突也轉(zhuǎn)向了同侯方域、李香君的沖突。但《燕子箋》對劇情的推動還不止于此。在《罵筵》一出，為驗看表演《燕子箋》的清客妓女，眾人聚于一處。在此，李香君與阮大鋮爆發(fā)了正面沖突。繼而她在《選優(yōu)》中被迫入宮，本有機會團聚的夫妻擦肩而過。續(xù)四十出《余韻》的下場詩吟道：“曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花?！盵4]272一部《燕子箋》，層層推進，竟成了害得侯、李二人不得相見的導(dǎo)火索。足見在情節(jié)上，“戲中戲”的設(shè)計往往別有用意。

（三）加強審美效果

“戲中戲”的存在，既加強了觀眾看戲時的沉浸感，又放大了觀眾與戲的間離感，形成了獨特的審美效果。

一方面，“戲中戲”構(gòu)造了一種“恍惚的真實”，強化了觀眾的沉浸感。在《桃花扇》的自引中，老贊禮雖為劇中人物，卻又跳出主體劇情去觀評《桃花扇》，直言此戲“實事實人，有憑有據(jù)”[4]1。作者此舉正是在極力營造一種真實感，讓觀眾相信這是真人真事，從而投入更飽滿的情感。畢竟，《桃花扇》也確實是一部接近歷史真實的史劇。另一方面，“戲中戲”又適時地拉開了觀眾與戲劇的距離，造成間離效果。仍以自引為例，這一設(shè)計“使讀者（或觀眾）在心理上產(chǎn)生一種疏離感，感覺是在通過這位老贊禮的眼睛來觀看這場戲劇，從而得以跟劇中人物和故事保持一段距離”[5]?！熬嚯x產(chǎn)生美”，適當?shù)拈g離是有必要的，它能使觀眾保持清醒，理智審思戲劇呈現(xiàn)的歷史教訓(xùn)。

《孤吟》一出，老贊禮曾唱道：“當年真是戲，今日戲如真?！盵4]141真真假假之間，“戲中戲”時而將人們置入《桃花扇》的宏大故事之中，時而又將人們放逐回現(xiàn)實的世界。在來回的拉扯中，戲劇產(chǎn)生了巨大的精神張力，提升了審美效果。

四、結(jié)語

總的來看，“戲中戲”現(xiàn)象在《桃花扇》中的運用是靈活的，功用又是豐富的。在中國古代戲曲史上，《桃花扇》的藝術(shù)成就有目共睹，梁啟超從其“結(jié)構(gòu)之精嚴，文藻之壯麗，寄托之遙深”盛贊《桃花扇》“冠絕千古”。因此，作為一種補充，認識《桃花扇》中的“戲中戲”現(xiàn)象也將幫助人們更細致地感知其藝術(shù)特色，更深入地認識《桃花扇》這部“傳奇”。

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