論嵇康《聲無哀樂論》中“和”的音樂審美理想

【摘要】 嵇康《聲無哀樂論》是我國音樂批評史上的重要文獻(xiàn)，其眾多理論觀點(diǎn)至今仍存在著不同的學(xué)術(shù)見解。有鑒于此，本文從《聲無哀樂論》中的“聲”與“樂”的概念入手，通過援引道、儒兩家文獻(xiàn)，論證了“和”是嵇康終極的音樂審美理想。而嵇康之所以將其文名為“聲無哀樂”而主要論“聲”，則是因?yàn)槠涓荏w現(xiàn)道家“至樂無樂”的觀念而更利于深入論述音樂之“和”的內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 嵇康;《聲無哀樂論》;和;聲;樂;審美理想

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）41-0022-02

嵇康《聲無哀樂論》雖然其核心觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“聲無哀樂”，但其文中卻多次涉及“聲”與“樂”的概念。如果不厘清“聲”“樂”這兩個概念的內(nèi)涵，將無法深入解讀和正確領(lǐng)會《聲無哀樂論》的核心主旨。因此，在本部分我們首先將對《聲無哀樂論》中的“聲”“樂”兩概念進(jìn)行辨析。

一、《聲無哀樂論》中的“聲”與“樂”概念

在今人看來，“聲”是指一切聲音，“樂”則是指音樂，“樂”是“聲”之一種，而“聲”則明顯是含義更寬泛的一個概念。然而在嵇康《聲無哀樂論》中，“聲”和“樂”卻有著不同的內(nèi)涵。具體來說，“聲”專指器樂演奏之聲;而“樂”則是上古時期“詩、樂、舞”三位一體的綜合表演形式。

最能體現(xiàn)這一差別的突破口，則在于“秦客”和“東野主人”的第八場辯論。在這里，“東野主人”回答“秦客”詰難時說：“至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然風(fēng)俗移易，不在此也?！薄吨芏Y · 春官 · 大師》曾明確指出“八音”的種類為“金、石、土、革、絲、木、匏、竹。”而東漢經(jīng)學(xué)大師鄭玄將《周禮》“八音”依次注解為“鐘鎛、磬、塤、鼓鼗、琴瑟、柷敔、笙、管簫”這八種樂器。但在《聲無哀樂論》開始處，“秦客”與“東野主人”的第一場辯論中，“主人”就曾提出“言比成詩，聲比成音”的觀點(diǎn)。既然上述兩句話同為“東野主人”所說，那么第一場辯論中的“音”和第八場辯論中的“音”自然應(yīng)該是同一內(nèi)涵。這樣，器樂的“八音”和“聲”也就畫上了等號。因?yàn)槭恰奥暠瘸梢簟倍鴰怼鞍艘魰C”的效果，那么“聲”自然就是統(tǒng)稱為“八音”的各種器樂演奏之聲了。如果再結(jié)合《聲無哀樂論》中“琵琶箏笛令人燥越”“琴瑟之體，間遼而音埤”等反復(fù)描繪器樂演奏效果的句子來佐證上述觀點(diǎn)，則我們可以明確認(rèn)定：《聲無哀樂論》中的“聲”就是指器樂演奏之聲。

然而，“至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂”又當(dāng)如何解釋呢？這就牽涉到了上古時期“樂”的概念問題。我們可以對照“秦客”與“東野主人”第一場辯論時主人的發(fā)言來加以辨析：“勞者歌其事，樂者舞其功……，心動于和聲，情感于苦言?！痹谶@一段中，出現(xiàn)了“聲音”“聲”“音”“樂”等多個概念。如果對照《毛詩序》描述上古“詩、樂、舞”三位一體表演場景的句子：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩……故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。那么就可以很清楚地認(rèn)識到：嵇康在第一場辯論中借“東野主人”之口所論述的，正是這種上古時期的“詩、樂、舞”三位一體表演形式。因?yàn)椤皠谡吒杵涫?，樂者舞其功”就已非常明確地點(diǎn)出了詩（歌）、舞一體的表演形式。而且還可看出嵇康所說的“樂”（即音樂），必須具備舞蹈表演的形式。既然如此，上述引文中的“聲音”“聲”“音”就都是指進(jìn)行此類“詩、樂、舞”三位一體表演時演奏器樂的音響效果了。但是，又怎樣理解“聲音和比，感人之最深者也”？“東野主人”代表嵇康說出這句話，難道是要表明“聲有哀樂”嗎？

實(shí)際上，“聲音和比”的“感人”，只是嵇康所說的器樂演奏促使人得“躁靜”而已。在“秦客”與“東野主人”第五場辯論中，談及“五音會和”時主人答道：“（聲）皆以單、復(fù)、高、埤、善、惡為體，而人情以躁、靜而容端，此為聲音之體盡于舒疾。情之應(yīng)聲亦止于躁靜耳。”其大意是說，器樂演奏旋律的高低起伏、節(jié)奏的快慢變化，只能憑借其與人的情緒變化相似的特征，來啟發(fā)聽眾產(chǎn)生神經(jīng)、情緒上的激動或平靜之變化，而無法讓聽眾產(chǎn)生痛苦或歡樂的情感變化。那么，再考察上文所引第一場辯論時“東野主人”的發(fā)言，則會看到：“聲音和比”的“感人”，只是引發(fā)聽眾情緒的躁、靜之變。這導(dǎo)致“心動于和聲”。但“心”并不等于“情”。而“情”卻在“心動”的基礎(chǔ)上“感于苦言”，才表現(xiàn)出了哀樂之情。由此可見，在“詩、樂、舞”三位一體的表演中，器樂演奏的“聲音”只是引導(dǎo)聽眾神經(jīng)、情緒的生理反應(yīng)，在此基礎(chǔ)上通過“歌詩”的演唱才能引發(fā)哀樂的感受。所以，在嵇康看來“詩、樂、舞”三位一體的“樂”是能啟發(fā)聽眾哀樂情感的，因?yàn)檫@“樂”中有“詩”，有語言，而語言是足以表達(dá)情感的。但僅論“樂”中的“音”“聲”，即器樂演奏之音響效果，還是不足以引發(fā)聽眾的哀樂等情感變化的。故而我們可以將《聲無哀樂論》的其中一層內(nèi)涵概括為“樂有哀樂，但聲無哀樂”。只有這樣，我們才能避免被《聲無哀樂論》中“聲”“樂”的概念所困擾，才能更為深刻地解讀“聲無哀樂”的主旨。

二、“和”—— 《聲無哀樂論》解決“哀樂”問題的終極價值觀念

既然嵇康倡導(dǎo)“聲無哀樂”，但又承認(rèn)“樂有哀樂”，那么如何調(diào)和“聲”“樂”兩者在“哀樂”問題上的矛盾呢？在《聲無哀樂論》中，嵇康解決這一問題的方法是，將“和”標(biāo)舉為音樂審美的終極理想。所以，在上文辨析清楚“聲”與“樂”的區(qū)別之后，我們再來看《聲無哀樂論》所表現(xiàn)的嵇康“以和為美”的音樂審美理想。

在“秦客”與“東野主人”的第八場辯論中，嵇康就借“東野主人”之口描繪了這樣一幅盛世的理想畫卷：“君靜于上，臣順于下……群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義……和心足于內(nèi)，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情?！痹谶@里，嵇康把自己的“治世理想”歸結(jié)成了音樂領(lǐng)域的一個“和”字。眾所周知，我國自兩周時代開始就已具備了“禮樂教化”的傳統(tǒng)，而出身于儒生的嵇康自然不能跳出“禮樂教化”的觀念之外。然而，嵇康生逢魏晉儒學(xué)逐漸衰微之世，也像彼時的其他名賢一樣常?！霸澜饨?jīng)”，這又使其價值觀念深深地打上了道家學(xué)說的烙印。嵇康心中既然“儒道并存”，這也就注定了他所討論的音樂之“和”與儒家論樂的“中和之美”是存在區(qū)別的。而要解讀這種區(qū)別，還要從嵇康所提及的“群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義” 這段話來說起。因?yàn)樵陲悼磥?，只有人們達(dá)到了上述的思想狀態(tài)，才得以“和心足于內(nèi)，和氣見于外”，也才能表現(xiàn)出音樂之“和”。

對于“群生安逸”，我們可以從嵇康信奉的道家典籍中找到注解?！肚f子 · 逍遙游》：“鷦鷯巢于深林，不過一枝;偃鼠飲河，不過滿腹。”在道家看來，要得到“安逸”，就必須順應(yīng)自然。這就像馮友蘭先生在《中國哲學(xué)史》中所論述的那樣，萬物必須順應(yīng)自然之“道”所賦予它的本質(zhì)之“德”，也就是順應(yīng)自然之性，才能獲得幸福。否則，就會像《莊子 · 至樂》中所言的海鳥，雖然受到魯侯“奏《九韶》以為樂，具太牢以為膳”的隆重款待，但因違反其自然之性也就是海鳥之“德”，卻導(dǎo)致其“眩視憂悲”“三日而死”。正因如此，《莊子 · 至樂》將音樂的終極審美理想歸結(jié)為順應(yīng)人的自然之本性的“至樂無樂”?？梢哉f，“至樂無樂”就是嵇康從道家哪里學(xué)習(xí)到的音樂審美價值觀念。

但是，出身儒生的嵇康并不像道家那樣避世索居，他還希望迎來“再使風(fēng)俗淳”的太平治世。所以，嵇康在音樂審美價值的問題上就必須把道家的“至樂無樂”與儒家的“中和之美”有機(jī)結(jié)合起來，從而賦予了“和”以更為豐富、深刻的內(nèi)涵。

既然儒家倡導(dǎo)“禮樂教化”，那么要迎來太平治世，還是要把音樂作為“禮樂教化”之工具的。對此，嵇康仍持擁護(hù)態(tài)度。但是，嵇康更倡導(dǎo)采取道家的觀念來保持音樂的自然屬性。這是因?yàn)?，只有順乎其本身自然屬性的音樂，也才有可能引?dǎo)聽這音樂的人返求自身的自然之性。那么，“音聲”的自然屬性是什么呢？就是《聲無哀樂論》所說的“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也?！痹陲悼磥?，“音聲”這樣的器樂才是最純粹的音樂，因?yàn)樗懦苏Z言的干擾，也就排除了人類情感的干擾。所以，器樂是嵇康心目中音樂的“標(biāo)桿”。器樂本身所反映的旋律起伏、節(jié)奏快慢等變化形態(tài)，就代表了音樂的自然屬性。那么，人無論是演奏器樂，還是進(jìn)行“詩、樂舞”三位一體的音樂表演，就應(yīng)當(dāng)像《聲無哀樂論》中“東野主人”所說的那樣“具其八音，不瀆其聲;絕其大和，不窮其變”。意即，尊重以器樂為“標(biāo)桿”代表的音樂之自然屬性，不去放縱人的情感而帶動音樂產(chǎn)生各種“繁聲促節(jié)”的變化，這就達(dá)到了“絕其大和”，也就是嵇康的終極音樂審美理想。

三、結(jié)語

綜上所述可見，在嵇康看來，“絕其大和，不窮其變”的音樂才是符合音樂自然屬性的形態(tài)。只有這樣的音樂，才能引導(dǎo)聽眾返求自己的自然之性，達(dá)到“和心足于內(nèi)，和氣見于外”，最終贏來“群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義”的太平治世場面。在“絕其大和”這一點(diǎn)上，道家的“至樂無樂”與儒家的“中和之美”達(dá)成了有機(jī)的融合，反映了道家“無為之治”而儒家“積極入世”兩種觀念的最終調(diào)和統(tǒng)一。而這，也正是嵇康標(biāo)舉“和”這一審美理想的初衷所在。而該文之所以名為“聲無哀樂”而主要論“聲”，則是因?yàn)槠涓荏w現(xiàn)道家“至樂無樂”觀念而更利于論“和”罷了。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋佳佳.《樂論》與《聲無哀樂論》比較探究[J].文化學(xué)刊，2020（09）.

[2]付曉鵬.淺析從“聲有哀樂”到“聲無哀樂”的音樂美學(xué)[J].黃河之聲，2020（05）.

作者簡介：

薛佳偉，女，河北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：音樂教育。