魏晉南北朝麥積山壁畫藝術(shù)初探

沈苗苗 童仁杰

【摘要】麥積山石窟壁畫現(xiàn)存1300余平方米，多為北魏、西魏、北周、隋時制作，特殊壁畫形式是薄肉塑（繪塑結(jié)合），本文探討題材為魏晉南北朝時期的部分壁畫，并與克孜爾石窟壁畫、莫高窟壁畫進行比較研究，著眼其內(nèi)容題材、藝術(shù)表現(xiàn)與設色技法，概括其藝術(shù)價值，體會絲綢之路文化精神內(nèi)髓，并加以傳承。

【關(guān)鍵詞】麥積山石窟;莫高窟壁畫;西魏;線條;色彩配置

【中圖分類號】J218? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）42-0056-02

基金項目：西北師范大學校級項目“魏晉南北朝時期壁畫藝術(shù)研究”，項目編號：2019KYZZ012029。

一、魏晉南北朝麥積山人文地理要素

麥積山因狀如麥垛而得名，南朝宋年間，佛事大盛，西魏剛剛立帝時，在這里“再修崖閣，重興寺宇”。魏文帝原配皇后乙弗氏①在此戴發(fā)修行，賜死后“鑿麥積崖為龕而葬”。由此可見，西魏皇室與麥積山關(guān)系密切，這一時期石窟壁畫粉本應當來自佛教繪畫發(fā)達的洛陽及南朝等地。

魏晉南北朝時期，麥積山石窟所在地是古絲綢之路從長安出發(fā)進入甘肅的東門第一站，絲綢之路沿秦嶺西行的南側(cè)路線就從麥積山下通過，它與陜甘南通巴蜀的大道交匯于天水。秦州的交通要道地位和民族雜居背景，為不同文化在此匯集提供了基礎(chǔ)，而這一時期麥積山石窟的發(fā)展應有長安與涼州的雙重影響。

二、麥積山石窟壁畫內(nèi)容題材分析

麥積山西魏第127窟是保存壁畫最多的一個洞窟，正壁繪涅槃經(jīng)變，左壁繪維摩詰經(jīng)變，右壁繪西方凈土變，前壁門上所繪七佛圖，上部窟頂前披繪制以孝養(yǎng)父母的《睒子本生》故事壁畫（圖2-1），以長卷式形制分為右、中、左三段，表現(xiàn)六個畫面情節(jié)，《佛說睒子經(jīng)》大意：睒子在深山中盡心孝養(yǎng)盲父母，誤中迦夷國王毒矢，天地釋感動之余使之康復，盲父母也因此復明。壁畫氣勢恢宏，情節(jié)復雜，典雅的南朝風度彰顯無疑。麥積山壁畫主題凝練，一塊完整的空間表現(xiàn)一個主題性情節(jié)，內(nèi)容翔實，震撼人心。

正披及左右披繪舍身飼虎本生，又稱薩埵太子本生圖②，此幅在同一題材中規(guī)模最大，主旨宣揚自我犧牲精神，追求“西方極樂世界”。畫面的重色壓住調(diào)性，整幅畫用線體現(xiàn)動勢，線條較粗，類似于敦厚的鐵線描，具有強烈的裝飾感和力度，鮮明地烘托出悲壯的氛圍。

127窟中的七佛圖（圖2-2），七佛造像在中國的出現(xiàn)與流行，明顯受到印度及犍陀羅的影響，表現(xiàn)的是“過去七佛”的概念，但我們從眾多的造像銘文中，可以感受到這一題材與中國傳統(tǒng)的父母孝道思想十分吻合。中國孝道觀念中，不但要孝敬現(xiàn)實或已亡故的父母，還要孝敬、追念過去世的七世父母先人，以七為祖的觀念深入人心。

三、壁畫的藝術(shù)語言分析

石窟壁畫中所用顏料為天然礦石顏料、植物顏料，部分取材于西域和中原。之所以大量采用自然礦物顏料，是因為：1.中國人樸素的自然觀（天人合一），從自然中獲取元素來祈禱神靈庇佑?！兑捉?jīng)·文言》提到“夫大人者，與天地合其德，與日月合共明，與四時合其序，一與鬼神合共吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時，天且弗違，而況于人乎？”——自然要素與人是有聯(lián)系的。2.幅員遼闊，能快速獲取到大量的適合繪制壁畫的顏料是礦石和植物顏料。3.壁畫需要長期附著在粗糙的泥壁上，而礦物質(zhì)顏料的覆蓋力和顯色度都頗為驚人，與西方的壁畫體系不同，我國這一時期壁畫是在石、磚、土坯的表面上，加上麥草泥和摻有麥草或麻筋的細泥及白灰層，或厚或薄，這樣做的目的是使壁畫底子平滑、細致，用線用色更流暢，也能讓壁畫比較牢固地附著于墻面，利于流傳。

其次，黑白灰的韻調(diào)起到了調(diào)節(jié)作用，主要體現(xiàn)在章法布白、勾線和暈染的效果中，以單線平涂法完成畫面。偶時不做暈染的原因是石青、石綠、朱砂等常用礦物質(zhì)顏料顆粒較粗糙，易留筆痕。西魏和北周時期的壁畫，多是在處理過的白色底子上繪畫。原因是：1.通過簡明的白色底子來清晰襯托所繪色彩。2.畫工加水調(diào)和過的顏料，在白底子上涂畫，其透明程度不同，色彩層次變化十分微妙。如此形成靜謐的和諧氛圍，凸顯畫面的宗教氣氛，具備濃厚的詩意，章法布白和“以線造型”在視覺上起到了平衡與協(xié)調(diào)的作用，彌補了洞窟內(nèi)建筑空間的不平衡與不規(guī)則，壁畫中場景“虛實相生”，使得空間環(huán)境得到了擴充和延展，信眾身處其中能產(chǎn)生情感上的呼應，從下往上的視角感受全視域的宗教圖像，氛圍神圣無比。

提到“以線造型”就要關(guān)聯(lián)到東晉顧愷之，麥積山壁畫中“醒筆”線條的運用與其有密切的源流關(guān)系，顧愷之用筆（線條）有著“綿”“緩”“韌”“ 細”“圓”“轉(zhuǎn)”的特點，畫人物衣紋用的是高古游絲描，連綿而遒勁，定型線多用鐵線描，相對于西域壁畫重人體結(jié)構(gòu)，隨佛教東傳的壁畫人物愈發(fā)強調(diào)精神性，并結(jié)合了“以形寫神”的審美準則，如圖中天女翩然而飛，滿壁風動，以飄帶、流云、天花、人物動勢巧妙的彰顯畫面動感。說明了在吸收外來文化的過程中，不是全盤接收、原樣復制的。

顧愷之強調(diào)“阿堵傳神”，主要限于人物神態(tài)的表現(xiàn)，我國早期壁畫的面部神態(tài)較之古印度更為精細，麥積山第四窟壁畫《飛天》（圖2-3）為七幅大型“薄肉塑”飛天之一，畫面對稱著兩組伎樂、供養(yǎng)飛天，相向而飛，天花紛紛散落。天人的臉部及肌體部分均由一層薄泥塑出，其他部分由彩繪而成，巧妙地結(jié)合了立體雕塑和平面繪畫，使得觀者有“呼之欲出”的感受，意蘊生動，氣息連貫?！氨∪馑堋辈煌跍\浮雕，最厚處也不過5毫米，麥積山第四窟中，共有5副壁畫都采用了此法，此創(chuàng)造在石窟壁畫中獨樹一幟。產(chǎn)生原因主要有以下幾個方面：一是窟內(nèi)空間以下往上觀望會有透視差，若以線平平繪制，會削弱視覺效果。二是麥積山的石質(zhì)屬紅沙礫巖，若要繪制精細，難度很大，匠人因此繪前先做底，在底上再做創(chuàng)作，如果以厚泥塑成，日久就會脫落。三是麥積山石窟深藏密林，遠離中原，幾次滅佛運動對其影響甚微，本地匠人可自由發(fā)揮創(chuàng)造力，打破程式，靈活的應用造型手段。

麥積山壁畫在暈染方法上，吸收了岌多美術(shù)“立體凹凸法”，而我國傳統(tǒng)的“高染法”也在西魏的時候進入石窟，“高染法”與古印度染法不同之處在于物體高實處暈染，視覺重心處清晰可見。中外兩種染法并存，是一個融匯創(chuàng)新的特點。部分壁畫中的輪廓線條感被削弱，幾乎透明，強化的是體感的色彩暈染，與敦煌的充滿野性不羈的線性化造型疊染設色是不一樣的氣質(zhì)。石綠在裙子、飄帶中用得最多，其色相溫和，純度不是那么高，與深重的褐紅作比，清新單純。色彩在視覺藝術(shù)中是很感情化的要素，石窟壁畫的大多題材是宣傳佛教教義，又或是表達當時人們對于美好“天國世界”的向往，豐富鮮艷卻又協(xié)調(diào)溫和，浪漫美好的“天國世界”給予了人們安慰，因為對戰(zhàn)亂、饑寒、病死的恐懼，轉(zhuǎn)而更加依賴佛教中的因果說，這種靈魂訴求在宗教里被體察并有系統(tǒng)學說使之得以解脫。

四、結(jié)語

麥積山石窟壁畫綿歷近千年，融匯了玄學、佛教、道教和希臘、波斯文化，大放異彩，百姓把最樸實的祈愿通過壁畫這一載體附著在洞窟墻壁上，代代傳承的是對現(xiàn)實生活的熱愛，充滿著詩意的現(xiàn)實主義與濃郁的人文關(guān)懷。匠人們在荒漠里，在孤冷中摸索著，不辭辛勞的繪滿洞壁，秉著西傳的佛教信念，持有東方古老國度最樸素的情愫，使之內(nèi)化為特色的民族藝術(shù)。中華文化生發(fā)性的包容并且發(fā)展著，在融合中促進了中外商貿(mào)文化的友好交流。古“絲綢之路”堪稱跨文化融匯與傳播的標本，絲路文化精神也是對中華民族文化精神的最好詮釋，以絲綢之路文化精神彰顯中華民族的文化自信是我們義不容辭的責任。

注釋：

①乙弗皇后（510年-540年），乙弗氏，河南洛陽人，本籍涼州姑臧人，西魏文帝元寶炬的皇后。

②薩埵太子本生故事講的是：寶典國國王的三太子摩訶薩埵用自己的生命來救幾只餓虎，他來到虎群旁邊，躺了下來，但是餓虎已經(jīng)沒有力氣來吃他。于是，薩埵又爬上山崗，將身體刺破，流出血后，跳下山崖，餓虎舐食他的血后，有了力氣來吃他的肉。此行為感動天地，死后投身，兜率天宮。

參考文獻：

[1]甘肅文物考古研究所編.中國石窟麥積山石窟[M].北京：文物出版社.1989.

[2]孫曉峰.帶你走進麥積山[M].蘭州：甘肅文化出版社，2013.

[3]絲路之魂：敦煌、龜茲、麥積山石窟編著委員會.絲路之魂：敦煌、龜茲、麥積山石窟[M].成都：四川人民出版社，2018.

[4]君岡.佛國麥積山[M].上海：上海辭書出版社， 2003.