論早期敦煌壁畫(huà)山水元素對(duì)唐代山水畫(huà)的影響

【摘要】早期敦煌壁畫(huà)中如山石、水、樹(shù)木、色彩這些山水元素為唐朝青綠山水畫(huà)提供了范式。北朝至唐朝，敦煌壁畫(huà)中山的造型從裝飾性向真實(shí)性靠攏，與水相關(guān)的多種畫(huà)法也已出現(xiàn)，早期壁畫(huà)中特有的色彩元素，為后代青綠山水的發(fā)展提供了參考。隋唐以前并無(wú)出現(xiàn)獨(dú)立形態(tài)的山水畫(huà)，在隋唐之后迅速發(fā)展形成了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)有的形式。

【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫(huà);山水元素;青綠山水

【中圖分類(lèi)號(hào)】J205? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）33-0062-02

王伯敏道：“敦煌莫高窟如巍峨大山，它的豐富礦藏，洞窟中的壁畫(huà)山水教人取之不盡、用之不竭，讓眾多的學(xué)者一探而再探。”[1]這里所指的是莫高窟十六國(guó)晚期至唐代的壁畫(huà)山水。這段時(shí)期敦煌壁畫(huà)和新疆石窟同期壁畫(huà)相比，山水表現(xiàn)較寫(xiě)實(shí)，也更為成熟，尤其是魏晉時(shí)期，其思想風(fēng)氣對(duì)早期山水畫(huà)的萌芽、形成有著重要的影響。

一、魏晉時(shí)期的山水畫(huà)論

魏晉時(shí)期，由于統(tǒng)治階級(jí)的爭(zhēng)斗和玄學(xué)風(fēng)氣的盛行，所以較之前代僅以人物作為繪畫(huà)對(duì)象已不能滿足畫(huà)家們創(chuàng)作需求。于是士大夫寄情于山水。山水畫(huà)的成長(zhǎng)與當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的思想有緊密的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中談到，中國(guó)的山水畫(huà)是老莊玄學(xué)的產(chǎn)物。《世說(shuō)新語(yǔ)》記載著嵇康在汲郡山游玩遇見(jiàn)孫登，之后二人一道同游。嵇康要走時(shí)，孫登說(shuō)道：“君才則高矣，保身之道不足?！盵2]當(dāng)時(shí)不僅出現(xiàn)如宗炳、王微、顧愷之等人的山水畫(huà)論，大量出現(xiàn)的田園詩(shī)、山水詩(shī)成為山水畫(huà)的催化劑，透過(guò)這些文字描述，可想見(jiàn)當(dāng)時(shí)山水畫(huà)創(chuàng)作興盛的表現(xiàn)。

《歷代名畫(huà)記》中雖有不少關(guān)于魏晉時(shí)期山水畫(huà)創(chuàng)作的記載，但因年代久遠(yuǎn)，傳世畫(huà)作極少，后人很難從圖畫(huà)中得知這一時(shí)期山水畫(huà)的基本面貌，而敦煌壁畫(huà)的經(jīng)變畫(huà)、故事畫(huà)、裝飾圖案以及山水畫(huà)場(chǎng)景，可在這方面彌補(bǔ)早期繪畫(huà)資料的不足，有助于我們了解山水畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)。

二、敦煌早期壁畫(huà)山水元素

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)山水樹(shù)石》中記載：“魏晉以來(lái)，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。[3]此話對(duì)早期的山水樹(shù)石進(jìn)行了高度的概括，可窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)山水畫(huà)元素的形態(tài)特征，筆者從敦煌壁畫(huà)中山石、水、樹(shù)木、色彩四個(gè)元素，并結(jié)合東晉顧愷之的《洛神賦圖》和隋代展子虔的《游春圖》進(jìn)行分析：

（一）山石。《洛神賦圖》中的山石主要作為人物活動(dòng)的背景。顧愷之以線條勾勒，在把握山峰的全局之上，對(duì)山描繪細(xì)致講究，加強(qiáng)了前后山的空間感，表現(xiàn)出了山的體積感，超越了張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛”。在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上相比前代有了提高。張彥遠(yuǎn)所說(shuō)，可能是未看見(jiàn)所有畫(huà)作的說(shuō)法或是現(xiàn)存《洛神賦圖》是宋人臨摹的緣故。

早期的敦煌壁畫(huà)對(duì)山石的描繪，主要靠勾勒輪廓線來(lái)表現(xiàn)前后的空間關(guān)系。北魏時(shí)期第257窟《鹿王本生》，山體外輪廓用單線勾勒，有些山體內(nèi)部有白色輪廓線，以單色平涂為主，幾乎看不見(jiàn)色調(diào)的變化。西魏第249窟《狩獵》，某些山石已出現(xiàn)皴法的痕跡，用簡(jiǎn)短的勾染線條表示山石的紋理脈絡(luò)，可能是山石皴法的最初形態(tài)。隋朝壁畫(huà)中的山體造型具有承前啟后的作用。從302窟的山體描繪山脈的走向來(lái)看，畫(huà)工們企圖從裝飾性中掙脫出來(lái)，此時(shí)“人大于山”“伸臂布指”已逐漸淡化，推測(cè)當(dāng)時(shí)畫(huà)家正將山體的表現(xiàn)往真實(shí)性方向發(fā)展。盛唐103 窟的《幻城喻品》最能說(shuō)明壁畫(huà)中山體造型的基本確立。遠(yuǎn)山近水被青綠賦色、暈染，宛如一卷游春圖，地平線上遙望遠(yuǎn)處的山，不斷向后退去，正如 “咫尺千里”的畫(huà)面效果。

可見(jiàn)自北朝至唐朝，敦煌壁畫(huà)中山的造型從裝飾性逐漸過(guò)渡到真實(shí)性。

（二）水。早在新石器時(shí)代，彩陶紋樣中便出現(xiàn)了水波紋的刻畫(huà)，如新石器時(shí)代的舞蹈紋彩陶盆，可見(jiàn)古人在描繪水的樣式上早有自己的看法。

魏晉時(shí)期，《洛神賦圖》中對(duì)水的描繪已有細(xì)致刻畫(huà)，顧愷之運(yùn)用“春蠶吐絲”的線描法表現(xiàn)出水的波粼粼。隋代，展子虔的《游春圖》，用半圓形的線條勾出水紋，其形狀類(lèi)似魚(yú)鱗，脫離了“水不容泛”的處理方式。

不僅在最早的山水畫(huà)作品中，刻畫(huà)水波以線條為主，在敦煌早期壁畫(huà)中這種表現(xiàn)也有體現(xiàn)?！岸鼗捅诋?huà)中的水最遲出現(xiàn)在北涼的窟頂平棋、藻井中，這時(shí)的水僅是平涂，沒(méi)有波紋。另看北魏時(shí)期的蓮池中，水也幾不見(jiàn)波紋?！盵4]敦煌壁畫(huà)北魏第257窟，只畫(huà)出化生的上半身沒(méi)有用水波表現(xiàn)，但卻讓人感覺(jué)到水下之意。此外，西壁的《鹿王本生》中的河流，用線條流暢生動(dòng)地勾描出回旋的水勢(shì)，與顧愷之《洛神賦圖》中的水紋的描繪形式也有相似之處。到了西魏時(shí)期表現(xiàn)水的形式增加，如西魏第285窟，畫(huà)工們技巧嫻熟，用線條描繪出各種不同類(lèi)型的線條?！爸档米⒁獾氖?，這些小池的波紋并未套用舊有河水的水紋，而是死水被激之后泛起的環(huán)狀水紋，很真實(shí)?！盵5]

（三）樹(shù)木。敦煌壁畫(huà)中，“樹(shù)”扮演著非常重要的角色，除了有基本的裝飾、分割畫(huà)面的作用，在故事畫(huà)和經(jīng)變畫(huà)中還得配合情節(jié)的需要。

北魏時(shí)期，莫高窟257窟南壁，有一棵具有樹(shù)特點(diǎn)的植物形象，與同時(shí)代中原地區(qū)的樹(shù)木形象十分相似。趙聲良提道：“中原風(fēng)格的樹(shù)木大量出現(xiàn)，主要在第249窟和第285窟……可以見(jiàn)到松、竹、柳、梧桐以及很多不能明確其種類(lèi)的樹(shù)木。”[6]此外對(duì)比當(dāng)時(shí)南京嘉善橋的《竹林七賢與榮啟期》的畫(huà)像磚，描繪的松、柳樹(shù)與莫高窟十分相似，但莫高窟壁畫(huà)中表現(xiàn)得更簡(jiǎn)化、裝飾化、形式化，可推斷敦煌壁畫(huà)已受到中原繪畫(huà)的影響。北周在繼承西魏畫(huà)樹(shù)的基礎(chǔ)上，更注重樹(shù)木的裝飾性，且樹(shù)木的種類(lèi)、形式日漸增多。隋代第419窟畫(huà)面中的樹(shù)林，主要用青綠色為主調(diào)，各色繪于白底之上，呈現(xiàn)典雅、肅穆之感。隋代之前，莫高窟壁畫(huà)的樹(shù)大部分為單鉤的樹(shù)干，也有雙、單鉤結(jié)合的。到了隋代，有的直接用色彩點(diǎn)出樹(shù)形再暈染，有的以對(duì)稱(chēng)形式表現(xiàn)枝干與樹(shù)身，有的用色或墨點(diǎn)出樹(shù)葉，有的用夾葉體現(xiàn)，再用墨線雙鉤出葉形，末了實(shí)行填彩。

早期山水畫(huà)逐步成熟的代表作《游春圖》，畫(huà)中描繪大致是對(duì)前面樹(shù)木形態(tài)、表現(xiàn)技法的總結(jié)性體會(huì)。陳傳席描繪《游春圖》中幾種樹(shù)的畫(huà)法，如雙勾小圓點(diǎn)組成的胡椒點(diǎn)、“個(gè)”字點(diǎn)、“介”字點(diǎn)等等，從莫高窟壁畫(huà)中都能找到相同的畫(huà)法，相比《洛神賦圖》明顯生動(dòng)許多。唐代，繪畫(huà)技法愈加成熟，單以莫高窟9窟的晚唐經(jīng)變畫(huà)為例，樹(shù)冠用點(diǎn)表現(xiàn)，點(diǎn)的外層用淡綠內(nèi)層用深綠，顯的郁郁蔥蔥，具有非常強(qiáng)的裝飾性和繪畫(huà)性，這種表現(xiàn)方法對(duì)后世乃至近代的畫(huà)家們有著重要影響。在山水畫(huà)早期，樹(shù)木的形態(tài)在前后、左右、大小、主次等空間關(guān)系的處理上，盡管自身形態(tài)還不盡完善但為唐以后的樹(shù)形發(fā)展做了充分的準(zhǔn)備。

（四）色彩。顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》：“凡天及水色，盡用空青……凡畫(huà)人，坐時(shí)可七分，衣服彩色殊鮮微……”[7]說(shuō)明他的畫(huà)面中運(yùn)用的色彩豐富多樣。宗炳也談道：“畫(huà)像布色”“以色貌色。”[8]說(shuō)明在敷色時(shí)，畫(huà)家們尊重客觀的真實(shí)色彩，不單單是憑主觀想法。

壁畫(huà)色彩所呈現(xiàn)的富麗堂皇，是由敦煌當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)環(huán)境決定。其一，由于窟內(nèi)光線昏暗，為了使壁畫(huà)凸顯出來(lái)，這就需要加強(qiáng)色彩的濃度和純度，加大色彩的對(duì)比度;其二，當(dāng)?shù)睾写罅壳嘟鹗?、石青及石綠等顏色的礦石。這種因地制宜、就地取材，無(wú)形中促進(jìn)了青綠山水畫(huà)風(fēng)的發(fā)展。

敦煌257窟北魏《鹿王本生》，山巒色彩瑰麗， 運(yùn)用類(lèi)似單色平涂的手法營(yíng)造了畫(huà)面的空間感。先用線條勾勒山形輪廓，再在山形中填上單色，且顏色不同相互間隔，這種敷色方法，使整片山產(chǎn)生出華麗的色彩感。敦煌西魏249窟，畫(huà)面中山巒的色彩明度呈現(xiàn)自上而下減淡的階梯狀變化。這種施彩方式與后世青綠山水的描繪手法十分相似。另見(jiàn)敦煌285窟西魏《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》，山頭主要有分為黑色、青綠相間兩種，山體以線條勾勒配合填色，樹(shù)冠上用淡墨或色點(diǎn)疏密結(jié)合，代表密集的樹(shù)葉。山體在山頭部位重涂石青，山腳涂石綠，過(guò)渡的自然富有層次。

敦煌早期壁畫(huà)中的山水景物描繪的色彩不僅表現(xiàn)了空間的深度，也起到了裝飾作用。畫(huà)家們按照客體施彩，將顏色的濃淡、主次搭配得當(dāng)，讓整個(gè)畫(huà)面色彩統(tǒng)一協(xié)調(diào)。到了隋代，發(fā)生轉(zhuǎn)折性變化，色調(diào)進(jìn)入了輝煌華麗階段。第420窟頂《法華經(jīng)變局部》，整個(gè)山林畫(huà)面基本是藍(lán)綠色，用金青石營(yíng)造出沉靜典雅的氛圍，青綠色彩的大量流行為同期以及唐代青綠山水畫(huà)的色彩發(fā)展提供了參照。這種風(fēng)格很快在卷軸畫(huà)中廣泛的運(yùn)用，《游春圖》就是這一代表?？梢哉f(shuō)這種大青綠中的空勾無(wú)皺，大面積青、綠色用于平涂的方法，直接來(lái)源于早期壁畫(huà)的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫(huà)在隋唐以前并不是以獨(dú)立形態(tài)呈現(xiàn)，在隋唐之后迅速發(fā)展，獨(dú)立成科，形成了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)有的形式。本文通過(guò)分析早期敦煌壁畫(huà)中山石、水、樹(shù)木、色彩四個(gè)主要元素，歸納和梳理中國(guó)山水畫(huà)早期的山水符號(hào)元素的發(fā)展?fàn)顩r。北朝至唐朝，敦煌壁畫(huà)中山的造型從裝飾性逐漸過(guò)渡到真實(shí)性，各種關(guān)于水的畫(huà)法均已出現(xiàn)，隋代敦煌壁畫(huà)的青綠色彩形式，為唐代青綠山水的發(fā)展提供了參考?？梢?jiàn)中國(guó)早期敦煌壁畫(huà)山水畫(huà)元素對(duì)唐代的青綠山水發(fā)展?fàn)顩r的影響。

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作者簡(jiǎn)介：

葉慶慶，女，漢族，浙江麗水人，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)陶瓷與美術(shù)學(xué)院，2018級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：繪畫(huà)方向。