【摘要】 “女扮男裝”是中外文學(xué)作品中一個(gè)經(jīng)典而獨(dú)特的母題，它是指作品中女性人物喬裝成男性的情節(jié)，此外，喬裝后通常還伴有一系列社會(huì)活動(dòng)。關(guān)注這一話題時(shí)，除了情節(jié)設(shè)置外，更需要注意其背后的性別意識(shí)。本文以英國(guó)作家莎士比亞和明代作家徐渭的劇作進(jìn)行比較，以此來(lái)管窺不同文化背景下對(duì)于兩性關(guān)系的認(rèn)知與思考。

【關(guān)鍵詞】 女扮男裝;性別意識(shí);兩性關(guān)系

【中圖分類(lèi)號(hào)】I106? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）15-0035-02

一、前言

在文學(xué)作品里，女扮男裝往往作為一種出其不意的情節(jié)而設(shè)置，作者常將此描寫(xiě)為女性裝扮成男人的模樣進(jìn)行（其本性別會(huì)受阻的）活動(dòng)，“扮男裝”被作為達(dá)成某種目標(biāo)的方式。它通過(guò)換裝打破了“男”與“女”兩者間固有的界限，在造成喜劇效果的同時(shí)又引人深思，令行文更跌宕，故多見(jiàn)于戲劇創(chuàng)作中。隨著性別平權(quán)意識(shí)的進(jìn)步，尤其是女性的活躍和發(fā)聲，文學(xué)作品中的這一母題也逐漸為學(xué)者重視，并開(kāi)展分析研究。本文以英國(guó)劇作家莎士比亞的《威尼斯商人》《皆大歡喜》以及中國(guó)明代劇作家徐渭的《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》為例，綜合這些作品中的一些形象進(jìn)行探討。文章將分為五個(gè)部分，在具體的文本分析之前加入了性別研究方面的理論，嘗試更全面把握這一主題。

二、性別與服裝

在女扮男裝的情節(jié)中，服裝作為一類(lèi)重要的媒介而存在。值得注意的是，不同于后世大眾趨向中性化的服飾選擇，莎士比亞及徐渭作品的創(chuàng)作年代（16世紀(jì)）將服裝與性別關(guān)聯(lián)得更加緊密，服飾在這里成為人們對(duì)自我性別認(rèn)知的外化表現(xiàn)，此時(shí)它的區(qū)分功能格外顯著。人們的穿著打扮已經(jīng)不僅僅是單純的生活需要，更成了某種象征——例如褲裝、長(zhǎng)袍等通常被認(rèn)為是陽(yáng)剛的，代表著男性氣質(zhì)。正是這樣，兩性之間的界限被劃分得相當(dāng)明確，服裝相當(dāng)于一種權(quán)力場(chǎng)，尤其是對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)中的女性而言。

朱迪斯·巴特勒的“性別表演”理論中，提到性別乃至一切身份都具有表演性，“所謂性別表演就是‘我’在扮演或模仿某種性別，通過(guò)這種不重復(fù)的扮演或模仿，‘我’把自己構(gòu)建為一個(gè)具有這一性別的主體”。這實(shí)際上指出人們對(duì)于“性別”的連帶反映（認(rèn)為男性堅(jiān)強(qiáng)，女性柔弱等）其實(shí)很大程度上來(lái)自于世代積累的主觀建構(gòu)，而后來(lái)者為了符合這樣的建構(gòu)，會(huì)有意識(shí)地將自己打磨成“認(rèn)定中”的樣子，這便形成了一場(chǎng)表演。在出現(xiàn)女扮男裝情節(jié)的作品中，人物往往是為了求得認(rèn)證而選擇變更服裝;而在服裝變更之后，她們又會(huì)通過(guò)模仿來(lái)進(jìn)一步偽裝，完成從表面到深層的全方位“改變”，這可以說(shuō)是一次愚弄。服裝為兩性認(rèn)知?jiǎng)澇鼋缇€，然而也正是因?yàn)樗鼈冊(cè)谟^念中的綁定關(guān)系，才讓作品中的“跨越”成為可能。

三、出走與回歸

在涉及具體情節(jié)描寫(xiě)時(shí)，發(fā)現(xiàn)“女扮男裝”作品的一個(gè)共通之處，它們均以“認(rèn)可——出走——回歸”這條脈絡(luò)進(jìn)行。這明確展示出部分女性嘗試追尋自我，但在最后又返回到從屬地位的過(guò)程，這是突破之舉，亦是無(wú)奈之舉，以下綜合文本詳細(xì)闡釋。

（一）認(rèn)可：女性身份的接納

“女扮男裝”情節(jié)在作品中通常作為一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)，借此營(yíng)造出一定的戲劇性。轉(zhuǎn)折前，女主人公們對(duì)自己的女性身份和受限的社會(huì)權(quán)利是很悅納的?！锻崴股倘恕分械孽U西婭縱然有顯赫家世與可觀財(cái)富，但面對(duì)擇匣而來(lái)的丈夫，她仍然先把自己放在低位—— “我只是一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)、沒(méi)有教養(yǎng)、缺少見(jiàn)識(shí)的女子”，《雌木蘭替父從軍》中花木蘭上戰(zhàn)場(chǎng)前也暗自思忖“回來(lái)俺還要嫁人，卻怎生？”木蘭父母因她是女兒身而憂愁，她反過(guò)來(lái)勸慰二老“您盡放心，還你一個(gè)閨女兒回來(lái)”。

這些女性主人公們確有優(yōu)越的自身?xiàng)l件：從羅瑟琳、花木蘭的勇猛到鮑西婭、黃崇嘏的智慧，可以說(shuō)是文武兼?zhèn)洹５@些品質(zhì)展示與否，依舊要以女性身份能否允許作為前提條件，她們自己也認(rèn)知、并接納這一點(diǎn)。這一認(rèn)可是在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的正常想法，不過(guò)也為后文女主人公們回歸家庭埋下了伏筆。

（二）出走：釋放的閥門(mén)

莎士比亞與徐渭的兩部劇作里，女主人公們都是在緊急情況下而不得不扮作男人的：為親人解圍，或是出于保全生計(jì)的需要。此前，她們的才能受到女性身份的壓抑，而突如其來(lái)的狀況卻像一個(gè)引子，點(diǎn)燃了其展露的愿望。鮑西婭在換裝前曾夸口：“我會(huì)學(xué)著那些愛(ài)吹牛的哥們兒的樣子，談?wù)撘恍魟Ρ任涞耐嬉鈨海匐S口編造些巧妙的謊話，這些愛(ài)吹牛的娃娃們的鬼花樣兒我有一千種在腦袋里，都可以搬出來(lái)應(yīng)用?！?黃崇嘏應(yīng)考前亦有言：“咳，倒也不是我春桃賣(mài)嘴，春桃若肯改裝一戰(zhàn)，管倩取唾手魁名！”可見(jiàn)她們對(duì)自己的實(shí)力是相當(dāng)有自信的。往日囿于限制不得發(fā)揮，今時(shí)女扮男裝，獲得了外部認(rèn)可后，相當(dāng)于打開(kāi)了一處閥門(mén)，她們借助更為強(qiáng)大的男性身份，得以參與社會(huì)事務(wù)，充分釋放自我。

“女扮男裝”，可以說(shuō)是一種出走，它偏離了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于兩性的劃分和認(rèn)知，在“灰色地帶”創(chuàng)造可能。劇作里還描寫(xiě)到女主角變裝后對(duì)男性的戲弄和考驗(yàn)：如鮑西婭執(zhí)意要巴薩尼奧的指環(huán)作為報(bào)酬，還囑咐尼莉莎“我們回家以后，一定可以聽(tīng)聽(tīng)他們指天誓日，說(shuō)他們是把指環(huán)送給男人的;可是我們要壓倒他們，比他們發(fā)更厲害的誓”;花木蘭在營(yíng)地哄二軍“我花弧有什么真希罕，希罕的還有一件。俺家緊隔壁那廟兒里，泥塑一金剛，忽變做嫦娥面”，讓對(duì)方驚奇不已。如此安排調(diào)侃了男性主導(dǎo)的環(huán)境，女性角色從被凝視、被安排的客體轉(zhuǎn)變成了可以表露自我的主體。盡管她們最開(kāi)始易裝是出于被動(dòng)，但在換裝后，反而能夠抓住主動(dòng)權(quán)，這種在特殊環(huán)境下所表現(xiàn)出的機(jī)智正是女扮男裝情節(jié)最吸引人的地方。

（三）回歸：不完全叛逆

易裝無(wú)疑是富有創(chuàng)新性的巧思，不過(guò)它們呈現(xiàn)的仍然是一場(chǎng)不完全叛逆。危機(jī)后，劇中女主角的結(jié)局依舊是回歸家庭，相夫教子?？紤]到當(dāng)時(shí)的普遍觀念，這是符合常理的，然而相比她們身著男裝大放異彩的場(chǎng)景仍稍有遜色。羅瑟琳在出走前曾道：“現(xiàn)在我們是滿心的歡暢，去尋找自由，而不是流亡！”易裝如同一次冒險(xiǎn)，通過(guò)這一大膽舉動(dòng)，她們得以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，這份經(jīng)歷彌足珍貴。以回歸作為結(jié)局縱然使劇情閉合成圓，但站在女性權(quán)利意識(shí)的角度上看，不免有一些遺憾。

盡管總體上四部劇作女主人公結(jié)局相似，但其中過(guò)程各異，最為突出的便是心理層面的不同。在莎劇里，鮑西婭和羅瑟琳的故事圍繞愛(ài)情展開(kāi)，其心理狀態(tài)并未發(fā)生太大改變。與此相異，在徐渭的劇作中，主角的心理則更加復(fù)雜?；咎m從軍時(shí)暗道“萬(wàn)般想來(lái)都是幻，夸什么吾成算。我殺賊把王擒，是女將男換。這功勞得將來(lái)不費(fèi)星兒汗”;黃崇嘏回詩(shī)于丞相：“相府若容為坦腹，愿天速變作男兒！”正是由于性別壁壘出現(xiàn)了缺口，花木蘭才會(huì)發(fā)出“都是幻”的感慨，黃崇嘏更是抱有“作男兒”的祈愿，并不滿足于安坐閨閣了。親身感受到男女權(quán)利的區(qū)別劃分，讓她們或多或少地產(chǎn)生了一定反思。在文本里，這樣的反思尚處于初步無(wú)意識(shí)的階段，并未改變傳統(tǒng)意義上的大團(tuán)圓結(jié)局，不過(guò)相較于莎劇，花、黃二人的心理變化更具有進(jìn)步的色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

“女扮男裝”作為一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)母題，具有文學(xué)和社會(huì)雙重價(jià)值。它是性別易裝現(xiàn)象的一部分，又因傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境下兩性話語(yǔ)權(quán)的巨大差距而帶有更為深刻的含義，變得特殊，故在文學(xué)作品中出現(xiàn)頻率更高。兩性關(guān)系中，女性常常處于從屬地位—— “幼子們?cè)谶x擇配偶方面有最多的自由，女性則很少有這種自由，因?yàn)槟行约议L(zhǎng)遺贈(zèng)給女兒嫁妝的條件就是，他們必須接受父親遺囑的執(zhí)行人為她們聘定的婚姻”。女扮男裝情節(jié)之所以會(huì)有如此廣泛的受眾，是因?yàn)樗谝欢ㄒ饬x上打破了男權(quán)環(huán)境的壟斷——過(guò)去只有男人能夠參與的工作，現(xiàn)在出現(xiàn)了女性的身影，雖然這是特殊情況下的極個(gè)別現(xiàn)象，但也邁出了從無(wú)到有的一步。本文所述四部劇作中的主人公也是如此，雖背景各不相同，但都以其地點(diǎn)、工作的特殊來(lái)反襯出女性群體之智慧，故更具有代表性。

“女扮男裝”這樣的舉措在文學(xué)作品中出現(xiàn)，可以看作是某種對(duì)現(xiàn)有父權(quán)中心的反抗，然而不得不承認(rèn)的是，反抗規(guī)則的過(guò)程，也是服從規(guī)則的過(guò)程，只有當(dāng)女性打扮成男性模樣時(shí)，才能拿到對(duì)擂的入場(chǎng)券，這如同一個(gè)悖論。在莎士比亞和徐渭創(chuàng)作的年代，由于大環(huán)境沒(méi)有改變，人們的傳統(tǒng)觀念仍占上風(fēng)，因此這個(gè)悖論得不到突破口，只能是未解。縱然能夠在部分片段中覓得女性自我意識(shí)的萌芽，也會(huì)發(fā)現(xiàn)它是不完備的。美滿團(tuán)圓的結(jié)局背后，也一定程度上反映出作者們思想的局限，而作者的局限，也是時(shí)代的局限。

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作者簡(jiǎn)介：

黃淼兒，女，蒙古族，河南開(kāi)封人，中央民族大學(xué)，本科學(xué)歷，研究方向：比較文學(xué)。