電影《天堂電影院》的心理刻畫手法研究

【摘要】 《天堂電影院》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演朱賽佩·托納多雷著名的“時(shí)空三部曲”之一。該片將現(xiàn)實(shí)主義題材與浪漫主義創(chuàng)作手法相結(jié)合，在緬懷電影歷史、展示個(gè)人情感歷程的同時(shí)，以獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和唯美動(dòng)感、清新別致的鏡頭風(fēng)格，為觀眾塑造了個(gè)性鮮明、感人至深的人物形象。本文從影片的鏡頭語(yǔ)言的隱喻性特征入手，著力闡釋其在人物形象塑造和人物心理刻畫方面獨(dú)特的藝術(shù)趣味。

【關(guān)鍵詞】 浪漫主義;鏡頭語(yǔ)言;隱喻;心理刻畫

【中圖分類號(hào)】J93? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章標(biāo)號(hào)】2096-8264（2020）30-0069-02

一、象征鏡頭準(zhǔn)確隱喻人物心理

意大利的皮·?！づ了骼锬嵴f(shuō)，電影不直接表現(xiàn)抽象概念，電影靠隱喻而生存。[1]

《天堂電影院》中，已經(jīng)成為著名導(dǎo)演的主人公薩爾瓦托聞聽老放映員艾弗多去世的消息，回到闊別三十年的家鄉(xiāng)。此處鏡頭要如何處理才能準(zhǔn)確傳神地刻畫兒子歸來(lái)時(shí)母親的復(fù)雜心理？

在這個(gè)段落中，導(dǎo)演沒有使用傳統(tǒng)的借助人物面部表情和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物心理活動(dòng)的手法，而是用毛衣毛線隱喻母親，用母親手中正在織的毛衣，代替母親的面部表情和肢體動(dòng)作。毛線在鏡頭中的延伸與節(jié)奏緩慢的長(zhǎng)鏡頭相結(jié)合，間接含蓄卻又感人至深地向觀眾傳達(dá)兒子回家時(shí)母親急切難耐的心理。

用毛衣毛線隱喻母親，是不同國(guó)別不同語(yǔ)言觀眾共通的心理意象符號(hào)。這一隱喻物不僅符合母親的年齡、身份和性格特征，具有強(qiáng)烈的生活化風(fēng)格，而且能激發(fā)世界觀眾的心里共鳴。含蓄而不晦澀，深刻而不艱深。畫面中不斷被拉長(zhǎng)延伸的毛線，正如母親多年來(lái)對(duì)兒子的思念，絲絲縷縷，不曾停止。尤其是隱喻與長(zhǎng)鏡頭的組合使用，行云流水，一氣呵成，在畫面的流轉(zhuǎn)中給觀眾強(qiáng)烈的視覺感染和心靈震撼?？芍^是，語(yǔ)不涉難，已不堪憂！

二、反常構(gòu)圖巧妙映射人物心理

（一）前景元素與遠(yuǎn)景景別形成反常構(gòu)圖，暗示人物內(nèi)心

在影視鏡頭中，遠(yuǎn)景較多用來(lái)表現(xiàn)環(huán)境特征。《電影藝術(shù)辭典》稱其“以表現(xiàn)環(huán)境氣勢(shì)為主，常用來(lái)展示事件發(fā)生的時(shí)間和規(guī)模，并在抒發(fā)感情渲染氣氛方面發(fā)揮作用?！盵2]

英國(guó)電影史詩(shī)大師大衛(wèi)·里恩曾在他的影片中創(chuàng)造性地使用遠(yuǎn)景鏡頭用于影片敘事，被譽(yù)為世界首屈一指的“極遠(yuǎn)景”大師。

朱賽佩·托納多雷則在展示環(huán)境和敘事的基礎(chǔ)上，別出心裁地將前景元素和遠(yuǎn)景景別相結(jié)合，用于人物心理的塑造。

影片中，處于熱戀中的青年薩爾瓦托暑期離開小鎮(zhèn)外出放映露天電影。對(duì)女朋友的思念及愛情的不確定性，使放映生活枯燥冗長(zhǎng)，難以忍受。導(dǎo)演借助幾個(gè)反常的遠(yuǎn)景構(gòu)圖，以特殊的自然環(huán)境來(lái)隱喻人物心理。表現(xiàn)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的遠(yuǎn)景鏡頭，卻使用墻壁作為前景，且占據(jù)畫面左側(cè)二分之一的面積，形成明顯的遮擋，產(chǎn)生壓抑效果;另一個(gè)環(huán)境鏡頭使用層次纏繞的圓圈狀的鐵絲做前景，幾乎將畫面后景處的遠(yuǎn)山全部遮擋。這樣特殊的構(gòu)圖形式，進(jìn)一步拓展了遠(yuǎn)景鏡頭的表現(xiàn)領(lǐng)域，將人物內(nèi)心的苦悶、孤獨(dú)和無(wú)奈，以象征性的視覺形象，含蓄地傳達(dá)給觀眾。

（二）充分利用第四空間大景深構(gòu)圖，人景交融，以景喻人

第四空間是指在同一個(gè)鏡頭中，除了有前景、中景和后景三個(gè)層次外，還存在處于后景之后的空間。大景深構(gòu)圖最早出現(xiàn)在法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演讓·雷諾阿20世紀(jì)三十年代的電影《游戲規(guī)則》中，隨后奧遜·威爾斯的影片《公民凱恩》、黑澤明的《武士》、科波拉的《教父》對(duì)景深鏡頭都有經(jīng)典運(yùn)用。

所不同的是，以上幾位導(dǎo)演的大景深構(gòu)圖主要用于人物出場(chǎng)和敘事，朱賽佩·托納多雷在《天堂電影院》中則用大景深鏡頭來(lái)象征和隱喻。如青年薩爾瓦托服役結(jié)束回到家鄉(xiāng)，昔日生活已失去，卻不知如何開始新的人生?？鄲灻悦Ｖ校戏庞硢T艾弗多帶他來(lái)到海邊。大遠(yuǎn)景的畫面被地平線一分為二，前景處是陸地及陸地上成堆的鐵鉤錨，后景是蔚藍(lán)色的大海，第四空間處是遠(yuǎn)山和藍(lán)天白云。人物（薩爾瓦托和艾弗多）化作點(diǎn)，位于地平線上。如果說(shuō)前景中的陸地和鉤錨象征小鎮(zhèn)生活和托托的現(xiàn)實(shí)處境的話，那么后景中的大海、遠(yuǎn)山和藍(lán)天白云則隱喻外面的世界和薩爾瓦托的未來(lái)。地平線上的主人公處在兩者之間，如同站在人生的岔路口，迷茫失落，不知所措。艾弗多鼓勵(lì)他離開這個(gè)被“下了魔咒”的地方，到羅馬去實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。這個(gè)鏡頭借景抒情，既隱喻薩爾瓦托人生的處境，含蓄地塑造了薩爾瓦托面對(duì)人生抉擇時(shí)的矛盾心理，展示了艾弗多父親角色和人生導(dǎo)師的多重形象。

三、借助剪影鏡頭，寫意性展示人物心理變化

寫意（vivid expression and bold outline）起源于繪畫，指的是忽略藝術(shù)形象外在逼真性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)，要求在形象之中有所蘊(yùn)涵和寄寓。電影當(dāng)中，就是將視覺形象抽象化，讓觀眾通過(guò)看到的形象去想象看不到的東西。

《天堂電影院》兩個(gè)決定主人公薩爾瓦托愛情命運(yùn)的重要場(chǎng)景，均借助窗戶上的剪影鏡頭表現(xiàn)艾琳娜，用寫意性的鏡頭語(yǔ)言，來(lái)展示人物微妙的心理。

青年薩爾瓦托愛上艾琳娜，他每天下班后等在艾琳娜家樓下，并告訴艾琳娜，如果艾琳娜也愛上他，就打開窗戶。在新年夜等待的一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演借用剪影鏡頭，傳神地表現(xiàn)艾琳娜的心理變化過(guò)程。一個(gè)慢搖鏡頭，從兩人剪影的窗到半關(guān)閉的黑暗的窗，交代了艾琳娜獨(dú)自一人躲在黑暗中，在開窗和跟父母一起慶祝新年之間猶豫不決的心態(tài)。而后的燈亮、開窗、關(guān)窗、燈滅，則將艾琳娜打算鼓起勇氣，毅然向薩爾瓦托打開心扉，卻又在瞬間改變心意狠心拒絕薩爾瓦托的心理過(guò)程細(xì)膩含蓄地刻畫出來(lái)，同時(shí)也表現(xiàn)了少女情竇初開時(shí)的矜持、羞澀和慌亂。整個(gè)敘事段落營(yíng)造一種惆悵卻不傷感的氣氛，含蓄蘊(yùn)藉，唯美深沉。不著一字，盡得風(fēng)流。

結(jié)尾一個(gè)大縱深鏡頭，將艾琳娜一家舉杯歡慶的剪影與薩爾瓦托孤單的背影放在一個(gè)畫面中，通過(guò)對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用深化薩爾瓦托內(nèi)心深深的絕望。尤其是絢爛煙花在屏幕上方的綻放，將薩爾瓦托孤獨(dú)失落的境地渲染得淋漓盡致。這樣的鏡頭為后面艾琳娜走進(jìn)放映間，二人忘情接吻，觀眾因斷片而叫起來(lái)的熱烈場(chǎng)面，起到欲揚(yáng)先抑的作用。蘊(yùn)含著濃而不膩的浪漫情調(diào)，將青年男女純潔美好的愛情營(yíng)造出來(lái)。

另一個(gè)場(chǎng)景中，中年薩爾瓦托通過(guò)通訊里找到艾琳娜家地址，晚上來(lái)到艾琳娜家門前給她打電話。這個(gè)段落依然借助剪影鏡頭，使用寫實(shí)鏡頭與寫意鏡頭相結(jié)合的表現(xiàn)手法。整個(gè)打電弧過(guò)程中，特寫寫實(shí)鏡頭表現(xiàn)薩爾瓦托急切又猶豫的心理，艾琳娜依然借用窗戶上的剪影用寫意的手法含蓄呈現(xiàn)。從視聽語(yǔ)言的角度理解，至少有四個(gè)方面的含義：一是呼應(yīng)前片中薩爾瓦托樓下等待的場(chǎng)景，制造一種物非人非的時(shí)光流逝感;二是制造視覺上的懸念，觀眾對(duì)三十年后已為人母的艾琳娜的外貌更加好奇;三是通過(guò)主題暗喻的手段揭示兩人關(guān)系，鏡頭中的窗，成為兩人終生無(wú)法逾越的窗;對(duì)于薩爾瓦托和艾琳娜而言，他們都是彼此窗上的剪影，可望而不可得。四是窗戶及窗戶上艾琳娜的剪影映襯在灰暗的墻面上，正像電影的銀幕一般，詮釋了導(dǎo)演對(duì)于生命真諦的隱喻——人生如電影，但人生比電影難多了（片中艾弗多語(yǔ)）。

伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米曾說(shuō)：“我喜歡那種幫助觀眾拓展想象力的電影……在觀眾的自由想象中，主人公有多少種相貌，觀眾就會(huì)想見多少種相貌?！盵3]相較于純寫實(shí)正反打的鏡頭表現(xiàn)方式，這種借助剪影表現(xiàn)心理的手法不僅構(gòu)造了繪畫般美妙的視覺藝術(shù)，而且使影片從簡(jiǎn)單的敘事上升到思維層面即哲理層面和審美層面，讓觀者有充分的想象空間。導(dǎo)演的主觀思想情感與影片的客觀敘事有機(jī)地融合，用細(xì)膩的鏡頭傳達(dá)了含蓄的意旨和幽微的信息，可謂精雕細(xì)鏤，意味雋永。

四、時(shí)間延伸處理巧妙渲染人物情緒

俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基說(shuō)：“我要時(shí)間在銀幕上以莊嚴(yán)獨(dú)立的方式流動(dòng)?！盵4]

影視時(shí)間區(qū)別于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的重要特征就在于它的可控性，現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間是線性的連續(xù)的，它不可逆轉(zhuǎn)地以固有節(jié)奏向前流逝;而影視時(shí)間則可以根據(jù)導(dǎo)演需要，進(jìn)行主觀化處理，呈現(xiàn)出諸如延伸、壓縮、凍結(jié)等多種復(fù)雜形態(tài)。延伸是指影視作品中通過(guò)剪輯將幾分鐘內(nèi)發(fā)生的動(dòng)作延伸擴(kuò)展為仿佛是幾十分鐘或更長(zhǎng)時(shí)間的場(chǎng)面，這就是延伸。這種“時(shí)間的放大”可以極大地增加影像的沖擊力和感染力?！短焯秒娪霸骸分?，中年薩爾瓦托在家鄉(xiāng)酒吧偶遇艾琳娜的女兒。導(dǎo)演借助手中酒杯落地的情節(jié)，用薩爾瓦托的主觀視點(diǎn)，通過(guò)對(duì)時(shí)間的延伸處理，將其內(nèi)心的震驚以及在現(xiàn)實(shí)和回憶中交錯(cuò)的情緒，巧妙地拉長(zhǎng)和渲染。現(xiàn)實(shí)生活中，酒杯落地不過(guò)是一秒的時(shí)間。但是在這個(gè)情節(jié)段落的處理中，從酒杯由手中脫落到落地杯碎，中間足足間隔了三十多秒。導(dǎo)演在這三十多秒發(fā)時(shí)間里，以主觀鏡頭的形式，將男主看的各種表情特寫和女孩面部特寫多次交替。在懷舊悠揚(yáng)的主題音樂的渲染下，男主的情緒也在回憶時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空中錯(cuò)亂。分不清女孩的臉是薩爾瓦托記憶中艾琳娜年輕時(shí)的面孔，還是現(xiàn)在時(shí)空中艾琳娜女兒的臉?？梢哉f(shuō)，導(dǎo)演此處使用延伸時(shí)間的手法，用散文化的鏡頭語(yǔ)言，將男主激烈的情感動(dòng)蕩過(guò)程深刻悠揚(yáng)地刻畫出來(lái)。

《天堂電影院》包含了導(dǎo)演托納多雷對(duì)家鄉(xiāng)人民苦難生活的同情和對(duì)夢(mèng)想對(duì)愛情的歆嘆，更寄寓了他對(duì)電影命運(yùn)和社會(huì)變遷的感慨。除了精巧的敘事結(jié)構(gòu)和高超的時(shí)空駕馭技巧，運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行隱喻性心理刻畫的獨(dú)特造詣也足以使導(dǎo)演在20世紀(jì)的電影之林獨(dú)樹一幟。

參考文獻(xiàn)：

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[3]朱瑪，朱丹.世界著名導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：210.

[4]朱瑪，朱丹.世界著名導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：177.

作者簡(jiǎn)介：

李麗英，女，陜西西安人，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橐暵犝Z(yǔ)言、微視頻制作與傳播。