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      從女性意識(shí)看《小二黑結(jié)婚》的女性形象塑造

      2020-09-10 07:22:44張慧娟
      今古文創(chuàng) 2020年1期
      關(guān)鍵詞:趙樹(shù)理女性意識(shí)

      張慧娟

      摘 ?要: 學(xué)界在對(duì)趙樹(shù)理的短篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》這一文本進(jìn)行解讀時(shí)總是從其表現(xiàn)出的革命性和解放性或者趙樹(shù)理將鄉(xiāng)土敘事和革命敘事相結(jié)合的角度談起,但是重讀《小二黑結(jié)婚》,卻發(fā)現(xiàn)其中的女性角色塑造其實(shí)并沒(méi)有完全具備完全的自由或者解放,女性角色的塑造仍然是以傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)為標(biāo)準(zhǔn),女性形象仍然是以符合男權(quán)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)為標(biāo)準(zhǔn),其中的女性在無(wú)意識(shí)之間就已經(jīng)走入了男權(quán)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)的樊籬。

      關(guān)鍵詞: 趙樹(shù)理;小二黑結(jié)婚;女性意識(shí)

      中圖分類(lèi)號(hào): I207 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A ? ? ? 文章編號(hào): 2096-8264(2020)01-0033-04

      《小二黑結(jié)婚》是趙樹(shù)理的代表作品之一,故事主要圍繞小二黑和小芹的愛(ài)情故事展開(kāi),小二黑和小芹的愛(ài)情受到封建包辦婚姻的阻礙,最后因?yàn)楦锩牡絹?lái),故事走向了一個(gè)完滿(mǎn)的結(jié)局。最后不僅“劉家峧一只虎”的兩個(gè)兒子得到了罪有應(yīng)得的整治,小二黑和小芹的愛(ài)情也因?yàn)榻Y(jié)婚政策發(fā)生的改變獲得了圓滿(mǎn)。這種敘事話(huà)語(yǔ)非常符合上個(gè)世紀(jì)前半期中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的革命文學(xué)的敘事話(huà)語(yǔ),窮苦人民受到的壓迫因?yàn)楦锩牡絹?lái)發(fā)生了改變,主要是為了突出政策的改變給下層人民帶來(lái)的解放。從革命敘事的角度上來(lái)看,《小二黑結(jié)婚》是趙樹(shù)理?yè)?dān)負(fù)起對(duì)農(nóng)民進(jìn)行啟蒙和教育的“使命” 問(wèn)題小說(shuō)的成功案例之一。但是換個(gè)角度重讀《小二黑結(jié)婚》,卻發(fā)現(xiàn)其中對(duì)于女性形象的塑造是被局限于男權(quán)傳統(tǒng)的話(huà)語(yǔ)之中的,其中的女性形象不僅不具有女性意識(shí),也不具有追求女性意識(shí)的想法。

      一、對(duì)于女性形象中“天使”與“惡魔”的建構(gòu)

      《小二黑結(jié)婚》中塑造的兩個(gè)主要的女性形象,一個(gè)是作為“惡魔”的三仙姑,另一個(gè)就是作為“天使”的小芹。三仙姑的出場(chǎng)便帶有一種“惡魔”的性質(zhì),關(guān)于她的來(lái)歷,有這樣的敘述“三仙姑下神,足足有三十年了” ,在反對(duì)封建迷信的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中看來(lái),這樣的神婆當(dāng)然只是裝神弄鬼,而后面文中的敘述也證明了這一點(diǎn)。當(dāng)小芹不愿意嫁給吳先生的時(shí)候,三仙姑神上了身,敘說(shuō)小芹和吳先生是前世姻緣。這種裝神弄鬼是顯而易見(jiàn)的,“神”就是三仙姑本人,敘說(shuō)的也是三仙姑本人的意愿。而且三仙姑更是封建包辦婚姻的擁護(hù)者,為了把小芹嫁出去,擅自給小芹包辦婚姻。這樣的角色塑造之下,三仙姑成為了鮮明的“惡魔”或者說(shuō)“巫婆”的形象。而作為正面形象出場(chǎng)的小芹當(dāng)然就成為“天使”一樣的女性形象,雖然她娘并不正經(jīng),但她“表面上雖然也跟大家說(shuō)說(shuō)笑笑,實(shí)際上卻不跟人亂來(lái)” ,也沒(méi)有自己的娘打扮得那么妖艷,一心一意喜歡小二黑,想要和他合法成家。這兩個(gè)形象的對(duì)比是如此的鮮明,也是男權(quán)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)對(duì)于女性形象的建構(gòu)——“惡魔”與“天使”的對(duì)立。

      波伏娃在《第二性》里提到“女人首先是作為妻子出現(xiàn)在父權(quán)制中,因?yàn)樽罡邉?chuàng)造者是男性” ,那么在男權(quán)傳統(tǒng)意識(shí)的話(huà)語(yǔ)里,女性不作為妻子的形象出現(xiàn)就是不符合于傳統(tǒng)意識(shí)的惡魔。三仙姑的身份是妻子,也是母親,但實(shí)際上來(lái)說(shuō),她并不是一個(gè)“妻子”。因?yàn)閭鹘y(tǒng)意識(shí)看來(lái),“妻子”是一個(gè)物化了的存在,她不具備自己的獨(dú)立性,只是丈夫的所有物。傳統(tǒng)意識(shí)上擇偶觀(guān)的標(biāo)準(zhǔn)是“男才女貌”,這一觀(guān)念可以說(shuō)在現(xiàn)今社會(huì)仍然是根深蒂固,在封建社會(huì),男人的“才”不只是代表著“才”,它在以科舉制為核心的封建文化制度中代表著一朝中舉,飛黃騰達(dá)之后的權(quán)勢(shì)和地位。而歷來(lái)才子佳人的結(jié)局都以中舉之后成親為圓滿(mǎn),就比如《西廂記》。而對(duì)女子所追求的容貌就是顯而易見(jiàn)的物化的象征,女子的美貌是給男人觀(guān)賞的,就如同一朵花或者一件擺飾一樣,只是為了滿(mǎn)足男性的審美和欲望。

      在封建文化結(jié)構(gòu)中女人無(wú)主題性可言,她的一生就是生活在一系列男人庇護(hù)之下的名分之中——為女為妻為母。 而女子一出生之后便只能保持著獨(dú)居的神圣性,貞潔更是不敢失去的,因?yàn)榕缘男允遣粴w自己所有的,而是屬于未來(lái)丈夫的所有物,女性不具備支配自己的能力,因?yàn)樗獮檎煞虮9芎眯赃@一所有物。從這種意義上來(lái)說(shuō),迎來(lái)送往并且喜歡青年們的三仙姑并不符合“妻子”這一身份。她也算不上“母親”,因?yàn)樗膊痪邆淠赣H的犧牲奉獻(xiàn)的精神。于是她就成為了男權(quán)話(huà)語(yǔ)中的“妓女”,被認(rèn)為是“惡魔”。

      三仙姑對(duì)于性非常隨意,并不把它看作是丈夫的所有物,這種行為在《小二黑結(jié)婚》里是遭到詬病的。而小芹與之相反,她對(duì)于性非常謹(jǐn)慎,“從不亂來(lái)”,而小芹這一特點(diǎn)在文本里被認(rèn)為是好的,是值得贊揚(yáng)的。而這里面有著鮮明的男權(quán)傳統(tǒng)意識(shí),女性是男性的所有物,是全部歸丈夫所有的。所有符合于這一傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)的物化了的女性便成為天使,得到贊頌;而不符合與這種話(huà)語(yǔ),不把自己規(guī)范于丈夫所有物范圍之內(nèi)的女性就成了惡魔,應(yīng)該得到唾棄。

      二、封建禮教下婚姻不幸福的變態(tài)母親

      《小二黑結(jié)婚》是對(duì)婚姻自由的歌頌,對(duì)包辦婚姻的反對(duì),但是卻并沒(méi)有剖析男權(quán)社會(huì)之下的包辦婚姻中女人的血淚,女人受到的剝削,忽視了以三仙姑為代表的的女人對(duì)男權(quán)社會(huì)的控訴,而是簡(jiǎn)單批判三仙姑們的變態(tài)的思想。

      三仙姑在故事里完全不在乎女兒的幸福,沒(méi)有作為母親的正常的愛(ài),在受到教育之前的三仙姑是一個(gè)“變態(tài)母親”的形象。這一點(diǎn)其實(shí)與張愛(ài)玲《金鎖記》中的曹七巧有些相像。曹七巧是張愛(ài)玲塑造的一個(gè)非常典型的“瘋女人”和“變態(tài)母親”的形象,曹七巧年輕的時(shí)候也像尋常的少女一樣充滿(mǎn)了活力和快樂(lè),她的悲劇開(kāi)始于嫁給患有軟骨病的丈夫,她不能擁有正常的性關(guān)系,于是她陷入到一種性的饑渴之中,她本來(lái)對(duì)姜季澤懷有幻想,但是因?yàn)榻緷蓤D謀財(cái)富的想法,她在這方面的幻想也破滅了。長(zhǎng)久的內(nèi)心正常需求無(wú)法得到滿(mǎn)足,她婉轉(zhuǎn)地用了另一種方法:變相地轉(zhuǎn)移到對(duì)兒女幸福的屠戮上。 情欲是曹七巧心中自我精神的需求,但是肉體上并不能滿(mǎn)足,這種無(wú)法滿(mǎn)足的精神需求促使了她的變態(tài)。

      反觀(guān)三仙姑,具有和曹七巧類(lèi)似的經(jīng)歷。雖然三仙姑擁有一個(gè)健康的丈夫,但是他們的婚姻并非自愿,而是被包辦婚姻捆綁,而這個(gè)和三仙姑捆綁在一起的男人并不能滿(mǎn)足三仙姑的精神需求?!坝诟J莻€(gè)老實(shí)后生,不多說(shuō)一句話(huà),只會(huì)在地里死受?!?這和愛(ài)熱鬧,性格活潑鮮活的三仙姑顯然是完全不相配的。于福性格軟弱,在三仙姑非要把女兒嫁給吳先生并且裝神弄鬼的時(shí)候,“于福跪在地下哀求” ,而當(dāng)小芹被帶到區(qū)上的時(shí)候,三仙姑并不在乎,于福雖然在乎,但是他性格軟弱,“于福雖比她著急,可是自己既沒(méi)有主意,又不敢叫醒她,只好自己先去做飯,飯快成的時(shí)候,三仙姑慢慢起來(lái)梳妝?!?從這些敘述中可以看出,于福這個(gè)男人并不能滿(mǎn)足三仙姑對(duì)于丈夫的要求,她的精神需求在這段婚姻里并沒(méi)有得到滿(mǎn)足,這也是三仙姑之所以愛(ài)青年們,在青年們身上尋求滿(mǎn)足的原因。三仙姑和曹七巧一樣,都是因?yàn)榫裥枨蟛荒艿玫浆F(xiàn)實(shí)的滿(mǎn)足,長(zhǎng)久的壓抑之下她們形成了變態(tài)的宣泄方式,曹七巧的方式是迫害兒女們的幸福,而三仙姑的宣泄方式則是在婚姻之外尋找青年們身上的滿(mǎn)足,而當(dāng)這種滿(mǎn)足受到女兒的阻礙的時(shí)候,她也成為了一個(gè)“變態(tài)的母親”。

      三仙姑的變態(tài)來(lái)自于她的不幸,不能讓她滿(mǎn)足的包辦婚姻,和她處于封建禮教下不能改變的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)?!缎《诮Y(jié)婚》中結(jié)婚政策改變了,包辦婚姻不再流行了,而對(duì)于三仙姑這樣飽受包辦婚姻荼毒,用宣泄行為向男權(quán)社會(huì)控訴的真實(shí)心理卻沒(méi)有進(jìn)行剖析。而更多反應(yīng)三仙姑的思想落后和人性之惡,人性中的貪婪和缺陷,原因仍是在于傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)下對(duì)于女性意識(shí)的忽略和否定。

      三、被忽略和否定了的尋求自我的意識(shí)

      《小二黑結(jié)婚》中并不是避而不談對(duì)自由的追求,對(duì)于小芹身上體現(xiàn)出來(lái)的沖破封建意識(shí)形態(tài)的意識(shí)還是持肯定態(tài)度的。她敢于把吳先生送的禮物扔下一地,然后說(shuō)“我不管!誰(shuí)收了人家的東西誰(shuí)跟人家去!” 小芹不滿(mǎn)于封建制度,不滿(mǎn)于包辦婚姻,并且是一個(gè)勇敢向包辦婚姻說(shuō)不的形象。而小芹的這一行為在故事里是被贊頌的,但其實(shí)這種對(duì)自由的追求只是一種革命形態(tài)的話(huà)語(yǔ),并沒(méi)有性別形態(tài)的話(huà)語(yǔ),也沒(méi)有性別形態(tài)的意識(shí)。文本里表現(xiàn)的反而是對(duì)于女性意識(shí)的忽略和否定。

      最明顯的一點(diǎn)就是對(duì)三仙姑外貌的批判。三仙姑不是一個(gè)“安分”的人,她喜歡打扮,喜歡涂脂抹粉,“雖然已經(jīng)四十五歲,卻偏愛(ài)當(dāng)個(gè)老來(lái)俏” ,這種追求在現(xiàn)在看來(lái)并不值得驚訝和否定,但是在文本卻是對(duì)這種裝扮持一種完全否定的態(tài)度。不僅奚落為“看起來(lái)好像驢糞蛋上下了霜”,也通過(guò)群眾的話(huà)“那是人家的閨女”“閨女不如娘會(huì)打扮” 進(jìn)行非議,并且非常有趣的是,在被教育之后“又想到自己的女兒快要跟人結(jié)婚,自己還賣(mài)什么老俏?這才下了個(gè)決心,把自己的打扮從頂?shù)降讚Q了一遍,弄得像個(gè)當(dāng)長(zhǎng)輩人的樣子,把三十年來(lái)裝神弄鬼的那張香案也悄悄拆去?!边@種轉(zhuǎn)變其實(shí)是把外貌的裝扮和擺香案裝神弄鬼放到了同等罪惡的層面上。撤掉香案的轉(zhuǎn)變是改變了內(nèi)心封建迷信的想法,但是更換裝扮不僅反映了三仙姑自我意識(shí)的失落,也反映了傳統(tǒng)意識(shí)下的創(chuàng)造對(duì)于女性意識(shí)的忽略。

      三仙姑裝扮的原因是自我精神需求在婚姻中沒(méi)有得到滿(mǎn)足,直到最后這一問(wèn)題其實(shí)都沒(méi)有得到解決,那么已經(jīng)在精神與現(xiàn)實(shí)的差別中心理變態(tài)的三仙姑在沒(méi)有滿(mǎn)足精神欲望的時(shí)候這么容易就改變了,并不合常理。三仙姑作為女性存在的精神需求和尋求自我意識(shí)的需求并沒(méi)有得到傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)的認(rèn)可。三仙姑的自我意識(shí)和欲望最終是被壓抑了的,壓抑她的是千百年以來(lái)傳統(tǒng)意識(shí)中形成的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和道德力量,這種力量強(qiáng)迫她放棄自己,去扮演男權(quán)秩序下要求的“母親”和“妻子”的形象,回到了一個(gè)男權(quán)傳統(tǒng)意識(shí)要求的“賢妻良母”的標(biāo)準(zhǔn)上。而她個(gè)人的情感需求,和個(gè)人的幸福在這樣的標(biāo)準(zhǔn)和意識(shí)的規(guī)定之下并不重要。

      三仙姑不像媳婦,就應(yīng)嘲諷,像長(zhǎng)輩了,就應(yīng)肯定。在這里,她個(gè)人情感生活的幸福與否并不重要, 像不像個(gè)“樣子”才是問(wèn)題的核心,評(píng)判的關(guān)鍵。 其實(shí)這也是那個(gè)時(shí)候的話(huà)語(yǔ)文本中通常存在的問(wèn)題——對(duì)于個(gè)人意識(shí)的忽略。

      丁玲的作品《我在霞村的時(shí)候》被認(rèn)為是一部表現(xiàn)了女性意識(shí)的作品,但是其中也存在著革命者形象對(duì)于個(gè)人話(huà)語(yǔ)的忽略或者說(shuō)淹沒(méi)。《我在霞村的時(shí)候》塑造了一個(gè)革命者貞貞的形象,貞貞失去貞潔,受到國(guó)家召喚成為偉大的革命者,把女性容納到一個(gè)無(wú)限恢弘的革命事業(yè)中,而革命者這個(gè)形象掃蕩了舊的性制度和個(gè)人追求。革命與社會(huì)啟蒙都是一個(gè)龐大的敘事語(yǔ)言,在龐大的敘事語(yǔ)言中,個(gè)人的追求和個(gè)人的意識(shí)往往變得不值得被關(guān)注。

      四、“墮落”和“回來(lái)”的兩種樊籬

      三仙姑追求的真的是女性意識(shí)?這倒未必,她追求的還是自我,她雖然并不像同時(shí)代的女性一樣困在了“賢妻良母”的陷阱里,但是她也沒(méi)能走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬。在她身上也體現(xiàn)著 “墮落”和“回來(lái)”的問(wèn)題。

      魯迅在《娜拉走后會(huì)怎樣》中提出出走的娜拉的結(jié)局“不是墮落,就是回來(lái)” ,魯迅先生在論證這句話(huà)的時(shí)候主要從經(jīng)濟(jì)的角度來(lái)談,若是女性沒(méi)有獲得平等的經(jīng)濟(jì)權(quán),那么就算不上絕對(duì)的自由——“生活在人們的同情之下已經(jīng)是不自由了” 。然而魯迅先生又提出了一個(gè)更有深度的問(wèn)題,卻往往被人忽略了,那就是“在經(jīng)濟(jì)方面得到自由,就不是傀儡了嗎?”我們也可以從魯迅的《傷逝》里尋找到答案。子君“回來(lái)”的結(jié)局固然有經(jīng)濟(jì)方面的原因,但也有涓生認(rèn)為子君已經(jīng)是落后了,已經(jīng)是跟不上自己的步伐,雖然達(dá)到了同居的目的,但實(shí)際上內(nèi)心卻是相差越來(lái)越遠(yuǎn)了,子君“管了家務(wù)之后便連談天的功夫都沒(méi)有,何況讀書(shū)和散步” ,這樣的同居后的生活并沒(méi)有達(dá)到想象中的幸福。子君雖然向傳統(tǒng)家庭制度發(fā)起了挑戰(zhàn)和反抗,并且離開(kāi)了那個(gè)封建的家庭,但是不過(guò)是從父親的家庭走向了丈夫的家庭。并沒(méi)有女性意識(shí)的追求,而是始終作為依附者的形象而存在。

      三仙姑最后回歸到賢妻良母的傳統(tǒng)男權(quán)秩序之中,算是一種“回來(lái)”,在回來(lái)之前,她的生活也不過(guò)是“墮落”。在她不拘束于家庭的時(shí)候,為了獲得青年們的青睞,她“衣服穿得更新鮮,頭發(fā)梳得更光滑,首飾擦得更明,官粉搽得更勻,不由青年們不跟著她轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去” ,無(wú)論是在家庭里作為男人附屬身份而沒(méi)有自我意識(shí)的妻子和母親,還是情愿做“花瓶”,以色侍人,后來(lái)老了也改變不了自己這一想法,仍舊喜歡打扮,三仙姑都不具備女性意識(shí)。不過(guò)是依附于一個(gè)男人或者是多個(gè)男人的差別而已。三仙姑始終把自己作為男人的附庸,作為被物化了的供男人欣賞的“花瓶”,都在以男性作為自己人生的支撐。而這兩種角色其實(shí)都是女性用男性傳統(tǒng)下角色規(guī)范的一種認(rèn)可。

      總之,從農(nóng)民啟蒙問(wèn)題小說(shuō)文本的角度來(lái)看,《小二黑結(jié)婚》是一部具有強(qiáng)烈的社會(huì)意義的作品。但是重讀《小二黑結(jié)婚》,分析其中的女性形象,會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是作者還是故事中的人物都在無(wú)意識(shí)之中走入了傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)的局限。

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