古裝劇畫面內(nèi)外結(jié)構(gòu)形式運(yùn)用分析

陸佳琳

摘 要：近年來古裝影視劇在創(chuàng)作不斷精良的同時，運(yùn)用中式審美構(gòu)圖思維進(jìn)行畫面拍攝創(chuàng)作，獲得了業(yè)界內(nèi)外諸多好評認(rèn)可。就其畫面拍攝內(nèi)外結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，可以更好地了解影視劇拍攝創(chuàng)作與審美意識結(jié)構(gòu)、畫面內(nèi)外關(guān)系等領(lǐng)域相互作用的構(gòu)成方式，更好地為今后影視劇創(chuàng)作發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)。本文以影視劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》為例，進(jìn)行畫面內(nèi)拍攝、構(gòu)圖、審美意識、文化傳統(tǒng)等角度進(jìn)行詳細(xì)分析，闡述畫面內(nèi)外相互關(guān)聯(lián)作用。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖;審美意識;文化傳統(tǒng);古裝劇

以正午陽光制作出品的一系列古裝影視劇為先導(dǎo)，能夠在近年來獲得業(yè)界內(nèi)外的一致好評與認(rèn)可，究其原因，可簡單概括為劇本創(chuàng)作過關(guān)、拍攝制作具有大眾認(rèn)可的審美意識觀念、演員演技正常在線等特點。鑒于創(chuàng)作的成功有賴于各部分統(tǒng)籌合作，本文主要以《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》畫面拍攝內(nèi)容角度分析，闡述畫面內(nèi)外結(jié)構(gòu)形式運(yùn)用，對于古裝劇拍攝制作的重要性。

一、畫面內(nèi)呈現(xiàn)形式

《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》一劇中，畫面拍攝主要以端正、平和、穩(wěn)定的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)人物關(guān)系與講述人物故事。在剪輯節(jié)奏、畫面起伏運(yùn)用、景別選取等方面，充分滲透著中國傳統(tǒng)文化與審美意識對于畫面應(yīng)用所起到的重要作用。而古裝劇的成敗關(guān)鍵，在于畫面構(gòu)圖、審美意識、人物行為等各部分是否符合時代要求，是否與中國傳統(tǒng)文化理念相一致等問題中體現(xiàn)。

以《知否》為例，雖然在演員配音、臺詞等內(nèi)容上評價不一，但對于整部劇拍攝的精良度把握，能夠保持一致好評的主要根據(jù)，來源于影視劇制作方對于古代建筑美感的應(yīng)用、場景布局的設(shè)置、人物拍攝角度等多方面綜合作用下的加成。制作方能夠通過將中式傳統(tǒng)審美意識運(yùn)用于場景布局與畫面拍攝等多重范圍下，進(jìn)而保證了整部古裝劇在大眾的眼光中能夠呈現(xiàn)“古風(fēng)”美感與儀式感的把握。

在畫面呈現(xiàn)形式內(nèi)容上，以下兩個方面進(jìn)行詳細(xì)分析闡述：一是畫面內(nèi)節(jié)奏，關(guān)于《知否》一劇，就畫面內(nèi)觀者能觀看感受到的剪輯節(jié)奏、人物行為舉止節(jié)奏等內(nèi)容進(jìn)行分析。二是畫面內(nèi)構(gòu)圖，以具體可感的每一個場景設(shè)計、拍攝角度、景深變化以及構(gòu)圖運(yùn)用形式等內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)比對。通過畫面內(nèi)兩部分內(nèi)容，闡述畫面內(nèi)呈現(xiàn)形式在審美意識領(lǐng)域充分運(yùn)用中式傳統(tǒng)文化思想、美學(xué)理念對于影視劇創(chuàng)作的影響，進(jìn)而獲得認(rèn)可的關(guān)鍵。

（一）畫面內(nèi)節(jié)奏

首先，以畫面內(nèi)人物行為、舉止、節(jié)奏為例。中國古代對于人的性格面貌描寫，諸如樂天達(dá)觀、中正平和等詞語運(yùn)用，多追求喜怒不形于色、豁達(dá)等穩(wěn)重、端方之詞。以《呂氏春秋》中提出的識人六驗法為例，喜，驗其守（節(jié)制能力，不得意忘形）。樂，驗其僻（癖性愛好，不玩物喪志）。怒，驗其節(jié)（控制能力，不失去理智）。懼，驗其持（是否勇于負(fù)責(zé)，當(dāng)錚錚好漢）。哀，驗其人（是否悲觀失望，怨天尤人）?？?，驗其志（是否有堅韌不拔的氣度，能夠吃苦耐勞）。由此可探之，中國古代先人對于人性、禮節(jié)、法度等內(nèi)容，俱有規(guī)章，正如一個人行為舉止，是節(jié)奏韻律的體現(xiàn)，同時也呈現(xiàn)出理法氣節(jié)等為人根本的要求。所以我們能夠在古裝劇中看到的主體形象，人物在行為舉止層面的節(jié)奏，是張弛有度、不急不緩的。尤其在身居高位的角色塑造上更見其功底。如劇中一家之長的盛家祖母，作為嫡母長輩，在行為舉止、言談做派、外部呈現(xiàn)人物性格節(jié)奏上，均是舒緩穩(wěn)重，符合其將軍府嫡女出身、官宦人家主母正妻之位，非一般市井老婦相比擬。再如皇朝更迭中的帝后人物塑造、郡主娘娘等角色，在人物性格塑造上，越是身居高位、且德行能與之身份地位相匹配的主要人物（非反派角色設(shè)計），行為舉止、言談節(jié)奏，越是緩和沉穩(wěn)，彰顯老練、精準(zhǔn)的人物性格，同時也體現(xiàn)出劇情塑造對于文化傳統(tǒng)、君子氣節(jié)的追求。而在反面角色，諸如林小娘等人物塑造上，則可見到諸如氣急敗壞、動輒摔砸、發(fā)飆等不符合人物形象氣質(zhì)的舉動出現(xiàn)，一方面是反面角色自身情節(jié)設(shè)置的需要，另一方面體現(xiàn)出節(jié)奏的違和對于人物形象的影響。

其次，以影視劇剪輯節(jié)奏分析畫面內(nèi)節(jié)奏設(shè)計。一方面影視劇在剪輯過程中，由于劇集長度，電視劇相對于電影的時長限制，有更多發(fā)揮空間，同時需要注意觀眾關(guān)注度與精力集中問題，進(jìn)而減緩畫面剪輯速度，以達(dá)到更好的觀看效果;另一方面在古裝劇創(chuàng)作剪輯中，畫面節(jié)奏多以舒緩平穩(wěn)，有起有落的形式進(jìn)行剪輯組合，也是為了符合人物性格與情節(jié)發(fā)展的需要。畫面的遞進(jìn)堆疊，更有助于推進(jìn)人物情緒的積攢與情節(jié)發(fā)展的推動。雖然當(dāng)今時代發(fā)展迅速，畫面節(jié)奏也在不斷打破原有更迭頻率，但在古裝影視劇創(chuàng)作中，還需注意過快的畫面節(jié)奏，是否能夠與情節(jié)發(fā)展、人物動勢相符合的問題。畫面節(jié)奏的快與慢，并非是單純的拖沓鏡頭或不斷疊加人物大特寫以湊時長，而是需要通過仔細(xì)研究劇情的需要與安排，在不影響劇情發(fā)展的前提下，更加有效地吸引觀眾將目光停留于畫面之上。而運(yùn)用不同的鏡頭運(yùn)動形式，畫面更迭方法，都有助于在原有固定畫面的基礎(chǔ)之上，增加畫面變化的同時，不至于將畫面內(nèi)人物與情節(jié)節(jié)奏打亂;并且在運(yùn)用鏡頭運(yùn)動、景深變化等方式進(jìn)行鏡頭調(diào)度的方式，有助于加深觀眾對于劇中情節(jié)的感受與把握，能夠更加“身臨其境、感同身受”，隨著鏡頭代入自身視角，加深共鳴或共情效應(yīng)。有別于現(xiàn)代劇或科幻劇的快速切換形式，古裝劇對于畫面內(nèi)鏡頭節(jié)奏的把握，正如古典樂的創(chuàng)作形式，舒緩的同時，加深意境融合尤為重要。

（二）畫面內(nèi)構(gòu)圖

以《知否》一劇中畫面構(gòu)圖進(jìn)行詳細(xì)分析比對，能夠發(fā)現(xiàn)劇中畫面構(gòu)成非常注重方與圓的呈現(xiàn)形式、規(guī)則式構(gòu)圖等內(nèi)容。劇中圍繞盛氏家族兩代人的主線故事進(jìn)行展開，以盛家祖母、盛父、王大娘子三人為例，盛家祖母維系著一個大家族的興衰重任，最常出現(xiàn)的祖母會客體，以方形構(gòu)圖中圓形屏風(fēng)呈現(xiàn)出方與圓的對稱排列方式。而盛父與王大娘子雖然是明媒正娶的正式夫妻，卻由于感情疏離，以平行構(gòu)圖形式出現(xiàn)，兩人地位相當(dāng)、勢均力敵，卻也隔閡重重、“相敬如冰”。而在盛父與林小娘的情節(jié)初始階段，兩人無論在環(huán)境中，人物關(guān)系中，皆以三角形穩(wěn)定構(gòu)圖，或兩人相擁或被環(huán)境團(tuán)抱于一體，呈現(xiàn)出更加融合、穩(wěn)定的感情基礎(chǔ)與人物狀態(tài)。在盛家小輩最為主要的三個女性角色，墨蘭、如蘭、明蘭三者間關(guān)系，墨蘭與如蘭的互別苗頭，同樣以出現(xiàn)在畫面中的不均衡構(gòu)圖形式打破關(guān)系呈現(xiàn)方式，而明蘭與如蘭關(guān)系較好，且明蘭初期一直以弱勢姿態(tài)附和于如蘭身邊，在畫面構(gòu)圖上也有諸多妥協(xié)，并非女一畫面占比要突顯于其他人前。劇集中對于構(gòu)圖設(shè)計的呈現(xiàn)，一方面是中國古典建筑美學(xué)應(yīng)用于建筑、室內(nèi)裝飾的復(fù)原，另一方面也體現(xiàn)出中式審美對于畫面內(nèi)環(huán)境布局與人物關(guān)系的塑造。劇中充分運(yùn)用框架結(jié)構(gòu)在建筑美學(xué)中的呈現(xiàn)方式，將劇中人物精心設(shè)計于框架結(jié)構(gòu)之上，形成更為精湛的畫中畫、景中景布局，使得畫面呈現(xiàn)不僅在人物服飾、舉止、道具等內(nèi)容上符合古裝劇對于古典人物環(huán)境的塑造，同時將審美意識通過畫面構(gòu)圖呈現(xiàn)方式，將中國古典美學(xué)理念呈現(xiàn)于觀眾面前，通過畫面設(shè)計，獲得更高層次的審美意識滿足感。

二、畫面外表達(dá)意境

分析影視劇畫面構(gòu)成，不僅僅需要注意畫面內(nèi)構(gòu)成成分，運(yùn)用什么構(gòu)圖形式，或在服化道、光影色彩等層面運(yùn)用哪些具體技術(shù)，古裝劇更多應(yīng)著眼的是古典審美意味表達(dá)，是否融于整體創(chuàng)作之中。同樣制作古裝劇，同等精心投入水準(zhǔn)，但最后成品卻會千差萬別，其間固然有一些不可抗外部因素干擾，但歸結(jié)于內(nèi)核問題，筆者認(rèn)為中式傳統(tǒng)美感意境表達(dá)上，才是核心關(guān)鍵。無論在服裝化妝配色、環(huán)境布景置景、人物形態(tài)構(gòu)成上，不同于現(xiàn)代劇或玄幻劇等超脫開一定事實、歷史之外、參考不一的境況，古裝劇究其根本還是需要有歷史依據(jù)支撐，才能更好地融入時代背景，表現(xiàn)一個具體歷史環(huán)境下“小人物”（大人物）的具體悲歡離合。情感的共通性在于恒久不變，而審美意境的表達(dá)，則有賴于不同時期不同感官特征的細(xì)節(jié)考究。只有將表象特征與意象理念相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出更加打動人心、值得反復(fù)觀看琢磨的影視作品。

以《知否》一劇為例，原著小說并未表明具體朝代，仍是架空歷史為主，由此才可以將庶女（底層小人物）逆襲的情節(jié)進(jìn)行更好展開。但在電視劇版創(chuàng)作中，多以北宋歷史內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，涉及人物習(xí)性、生活狀態(tài)、民風(fēng)民俗等領(lǐng)域，遵循一定規(guī)則，有助于將人物更加鮮活地呈現(xiàn)于畫面之上，而不是完全活在“真空”之中的無根飄萍。在界定了時代背景后，影視劇創(chuàng)作就需要根據(jù)特定歷史時期規(guī)范畫面內(nèi)的呈現(xiàn)內(nèi)容，而如何表現(xiàn)畫面內(nèi)的構(gòu)成成分，最重要還依賴于“畫外”的研究，即對于不同時期的人物形態(tài)、社會風(fēng)俗進(jìn)行具體詳細(xì)寫實的描畫過程。

（一）畫面外審美意識

陳寅恪先生曾言“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”，正是形容宋朝于物質(zhì)文化積累之上的豐厚資本，無論是詩詞、繪畫、器物、神韻等，都達(dá)到了生活與審美上一個難以企及的歷史巔峰。與影視創(chuàng)作相關(guān)的內(nèi)容，主要涉及美學(xué)理念的關(guān)聯(lián)。宋代美學(xué)理念偏愛山水、側(cè)重黑白水墨淡雅之姿，無論繪畫、器物造型、建筑風(fēng)格、人物服飾，都將淡雅、簡約推向了極致。正是由于整體美學(xué)理念、審美趣味走向內(nèi)斂而清澈的質(zhì)感，在細(xì)膩的同時，更加安靜內(nèi)斂，內(nèi)蘊(yùn)彰顯于細(xì)節(jié)之處。所以在畫面情景設(shè)計之中，無論人物服飾、環(huán)境設(shè)計，顏色并非偏明艷取向，而是將色彩飽和度控制在較為穩(wěn)重、成熟的方向之上，更加貼合畫面外的審美趣味。劇中人物服飾多以深衣、直領(lǐng)服飾為主，核心女性角色，僅在少女時期穿著較為“明艷”，以淺色低飽和色度服飾交叉出現(xiàn)，依然圍繞宋朝審美趨向中，類似于瓷器天青色等素色、柔潤度較高色系;而在婚禮等重要節(jié)慶禮服上，依然維持低飽和度重色為主。正是由于畫面外審美意識主導(dǎo)劇集創(chuàng)作中的服飾環(huán)境配色，才能更好地貼合劇情設(shè)計，呈現(xiàn)古風(fēng)意境，吻合大眾對于不同歷史時期的審美設(shè)想。

（二）畫面外劇情人物關(guān)聯(lián)

提及畫面構(gòu)成形式，在上一章節(jié)第二部分談到畫面構(gòu)圖形式，不僅是畫面內(nèi)能直觀看到的居中對稱式構(gòu)圖、畫中畫等構(gòu)圖形式運(yùn)用;同時，好的構(gòu)圖形式也能輔助人物性格，更好地表達(dá)意境。以畫面內(nèi)布景、人物所在位置，取景選擇等多重因素綜合運(yùn)用下，更好地表達(dá)理念與情節(jié)內(nèi)涵。以劇中幾個核心家族出場為例，盛家、齊國公府、顧家，在家主出場的諸多場景中，均以居中對稱式構(gòu)圖作為家庭門面、人物初登場、重要情節(jié)發(fā)展的主要拍攝場景與構(gòu)圖選取方式，與人物的關(guān)聯(lián)即在于家族盛衰榮辱、地位，都通過畫面呈現(xiàn)更好地進(jìn)行直觀交代。而觀眾在觀看的同時，即便沒有相關(guān)美學(xué)理念學(xué)習(xí)，也能夠通過直觀感受，從莊嚴(yán)氣氛之中感受人物狀態(tài)。再以人物個人命運(yùn)情節(jié)相聯(lián)系，則以齊小公爺?shù)拿\(yùn)線與畫面構(gòu)圖最為直觀顯著，齊衡受制于強(qiáng)勢母親的規(guī)范管制，通過一次次畫面中直線線條框定，框架結(jié)構(gòu)深鎖于人物之中，更加凸顯出人格命運(yùn)被緊鎖于規(guī)則之下的無奈與哀戚。

三、結(jié)語

畫面內(nèi)呈現(xiàn)出的整體設(shè)計風(fēng)格，與之對應(yīng)的畫面外審美意象、意識理念等諸多內(nèi)容相關(guān)，在進(jìn)行古裝劇創(chuàng)作拍攝之時，應(yīng)格外注意兩者間的關(guān)聯(lián)性。唯有著重挖掘畫面外的各類相關(guān)信息，才能將影視劇制作得更加精良，以獲得大眾認(rèn)可，并最終留下值得參考、可分析的更好作品形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉錨錨.開啟電視劇的視覺盛宴——談《瑯琊榜》中的布景、畫面、意境美學(xué)構(gòu)建[J].當(dāng)代電視，2016（3）：17-18，6.