試論網(wǎng)絡(luò)劇對傳統(tǒng)電視劇特征的延續(xù)

摘 要：隨著近幾年國家廣播電視總局對在電視平臺播出的影視劇的內(nèi)容政策逐年收緊，網(wǎng)絡(luò)平臺的各類自制劇呈現(xiàn)出百花齊放的生態(tài)，并產(chǎn)生了良好的受眾影響與市場效益。從洛陽紙貴的《老男孩》再到《匆匆那年》《余罪》，網(wǎng)絡(luò)劇在技術(shù)與藝術(shù)上都達(dá)到了較好的水準(zhǔn)。近幾年，許多學(xué)者關(guān)于探討網(wǎng)絡(luò)劇這一發(fā)展迅猛的劇種的論文更是數(shù)不勝數(shù)，但多是將網(wǎng)絡(luò)劇的后現(xiàn)代特色所帶來的顛覆性與傳統(tǒng)電視劇分離開來探討。本文不再多探討網(wǎng)絡(luò)劇的顛覆特征，而是希望通過幾部高質(zhì)量的網(wǎng)絡(luò)劇，管窺傳統(tǒng)電視劇特征在網(wǎng)絡(luò)劇中的延續(xù)，這對引導(dǎo)“互聯(lián)網(wǎng)+”“臺網(wǎng)融合”思路指導(dǎo)下的影視創(chuàng)作尤為必要。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)?。粋鹘y(tǒng)電視?。弧盎ヂ?lián)網(wǎng)+”

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）01-0166-02

網(wǎng)絡(luò)劇是指“一種主要通過網(wǎng)絡(luò)傳播，并且網(wǎng)絡(luò)視頻媒體對其享有獨(dú)立的版權(quán)和資源的新型演劇形式，主要包括網(wǎng)絡(luò)自制短劇、長劇、微電影和電影”。[1]這是網(wǎng)絡(luò)劇狹義上的定義。廣義上的網(wǎng)絡(luò)劇還包括網(wǎng)絡(luò)用戶自己拍攝并分享的視頻，其誕生可追溯至2006年胡戈剪輯制作的惡搞短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》。隨著近幾年國家廣播電視總局對在電視平臺播出的影視劇的內(nèi)容政策逐年收緊，網(wǎng)絡(luò)平臺的各類自制劇呈現(xiàn)出百花齊放的生態(tài)，并產(chǎn)生了良好的受眾影響與市場效益。從洛陽紙貴的《老男孩》再到《匆匆那年》《余罪》，網(wǎng)絡(luò)劇在技術(shù)與藝術(shù)上都達(dá)到了較好的水準(zhǔn)。網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展勢頭之快、之猛，超乎了電視業(yè)界對其的想象。近幾年許多學(xué)者關(guān)于探討網(wǎng)絡(luò)劇這一發(fā)展迅猛的劇種的論文更是數(shù)不勝數(shù)，但多將網(wǎng)絡(luò)劇的后現(xiàn)代特色帶來的顛覆性與傳統(tǒng)電視劇分離開來探討。本文不再多探討網(wǎng)絡(luò)劇的顛覆特征，而是希望通過幾部高質(zhì)量的網(wǎng)絡(luò)劇，管窺傳統(tǒng)電視劇特征在網(wǎng)絡(luò)劇中的延續(xù)，這對引導(dǎo)“互聯(lián)網(wǎng)+”“臺網(wǎng)融合”思路指導(dǎo)下的影視創(chuàng)作尤為必要。

一、網(wǎng)絡(luò)劇對傳統(tǒng)電視劇樣式的移植

每一門獨(dú)立的藝術(shù)在誕生之初，因其規(guī)范與定義的模糊性，都會有各種各樣不同的嘗試，電視劇也不例外。從1980年到1990年這10年間，我國電視劇編導(dǎo)在不同長度的電視劇作品上做了許多嘗試。除“單本劇”，即以一集或上下集形式播出的標(biāo)準(zhǔn)長度電視劇以外，還有以30分鐘為一集的電視短劇，以15分鐘為一集的電視小品，以六七分鐘為一集的微型系列電視劇，以一兩分鐘為一段的“超微型”電視小品。最后則是不同長度的（由四五集到二三十集）中、長篇電視連續(xù)劇和“超長篇”（50集以上）電視連續(xù)劇。[1]最后一種樣式是今天最為普遍的電視劇樣式。

網(wǎng)絡(luò)短劇的時(shí)間一般不長，有的可能連1分鐘都不到，但就是在這樣一個(gè)有限的時(shí)間內(nèi)，能夠呈現(xiàn)出無限的信息量。2013年8月，一部由萬合天宜制作的迷你劇《萬萬沒想到》于優(yōu)酷網(wǎng)站首播，并迅速占據(jù)了網(wǎng)絡(luò)熱門話題，豆瓣評分更是達(dá)到了8.2，人們紛紛愛上了該劇所塑造的王大錘的“屌絲”形象。該劇每集為5分鐘，每集講述不一樣的故事，固定在每周二的零點(diǎn)與觀眾見面。迷你劇的樣式，欄目化的播出，每集獨(dú)立成篇，巧妙地與20世紀(jì)80年代的電視小品、微型系列電視劇實(shí)現(xiàn)了耦合。

再有，從以《暗黑者》《心理罪》《太子妃升職記》《上癮》《法醫(yī)秦明》為代表的單集長度為20分鐘到30分鐘的小型網(wǎng)絡(luò)劇，到以《最好的我們》《無心法師》《靈魂擺渡》《余罪》為代表的長度為45分鐘的大型網(wǎng)絡(luò)劇，均可窺見網(wǎng)絡(luò)劇這一樣式幾乎對早期電視劇的多種規(guī)格的創(chuàng)作進(jìn)行了全面移植。這種復(fù)蘇除了有背后觀眾接受環(huán)境的改變、時(shí)間越來越碎片化等邏輯，顯而易見的，電視劇于電視平臺上鮮有的創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)新，在新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)平臺上得到了充分的發(fā)揮。

二、網(wǎng)絡(luò)劇放大了傳統(tǒng)電視劇所具有的隨意性與日常性

在《論電視劇美學(xué)——再談電視劇的創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)新》這篇論文中，談到過“第一文化環(huán)境”與“第二文化環(huán)境”的概念。在“第一文化環(huán)境”中，各類藝術(shù)已發(fā)展到高級階段，就被供奉在各自的神殿中了，它們在那里接受觀眾的朝拜。而電視劇誕生在由現(xiàn)代尖端電子科學(xué)創(chuàng)造的“第二文化環(huán)境”中，在此環(huán)境中，所有在“第一文化環(huán)境”中被視為不可缺少的那些藝術(shù)殿堂都消失不見，變成了清一色的家庭環(huán)境。家庭中狹小而時(shí)常受到現(xiàn)實(shí)生活干擾的放映環(huán)境使觀眾永遠(yuǎn)處于一種清醒或半清醒的心理狀態(tài)。例如，當(dāng)觀眾正被一種激情感動時(shí)，鄰居的笑聲完全可能破壞了這種受到了感染的情緒，街道上傳來的車輛聲、室外的路燈、鄰居的活動聲都使電視難以對觀眾產(chǎn)生巨大的心理沖擊。這種不同的心理感應(yīng)決定了電視劇永遠(yuǎn)不曾也不會像電影或其他藝術(shù)門類那樣表現(xiàn)一些富于幻想的故事。可以說，這并不只是簡單地改變了觀眾的觀賞方式，同時(shí)也改變了觀眾對待藝術(shù)的態(tài)度和價(jià)值觀念。

如果說電視文化環(huán)境是“第二文化環(huán)境”的話，那么我們現(xiàn)在早已置身于“第三文化環(huán)境”——網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境中。觀眾的觀看時(shí)間越來越碎片化，人們更傾向于在短時(shí)間便能把自己“喂飽”的網(wǎng)絡(luò)劇。傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)肅深刻的主題、崇高的價(jià)值取向，都通通被后現(xiàn)代的顛覆文化解構(gòu)，呈現(xiàn)給觀眾的是無厘頭的語言、碎片化的敘事、小人物的命運(yùn)以及彰顯個(gè)性的情愫抒發(fā)。以《太子妃升職記》為例，其在20分鐘到30分鐘內(nèi)完成了信息量的堆積，將足夠的笑料呈現(xiàn)給觀眾，并成功實(shí)現(xiàn)了反精英化的劇情設(shè)置。20分鐘到30分鐘的時(shí)間，可能是許多上班族上下班的時(shí)間，或飯后的閑暇。觀眾在這個(gè)時(shí)候并不需要也沒有精力對某一問題進(jìn)行太深入的探討與分析，一部怡情而又簡短的作品便足以填補(bǔ)這段時(shí)間的空缺。許多網(wǎng)絡(luò)劇的存在或能延續(xù)電視劇原本“寓教于樂”的功能，或是連“教”都省了，僅僅追求娛樂，亦無傷大雅。

三、網(wǎng)絡(luò)劇延續(xù)了傳統(tǒng)電視劇對鏡頭語言的運(yùn)用

網(wǎng)絡(luò)劇延續(xù)了傳統(tǒng)電視劇對鏡頭語言的運(yùn)用方式。以網(wǎng)絡(luò)短劇《萬萬沒想到》第一季第一集為例，其在短短5分鐘之內(nèi)，運(yùn)用了6個(gè)特寫鏡頭、37個(gè)近景鏡頭、11個(gè)中景鏡頭、4個(gè)全景鏡頭以及4個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭。這樣的鏡頭安排設(shè)置，背后自有一套屬于網(wǎng)絡(luò)世界的運(yùn)行邏輯。網(wǎng)絡(luò)作為一種新媒介，最重要的一點(diǎn)是突破了大眾媒體的傳播模式，由“一對多”變?yōu)椤耙粚σ弧钡膫鞑?。[2]此前，電視的大量普及使得大量的影視作品從影院搬進(jìn)了小小的屏幕上，收視習(xí)慣也由大眾群體變?yōu)榧彝ナ?、小范圍的群體文化行為。而伴隨互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，促進(jìn)了影視劇向手機(jī)、平板電腦、PC端等多種終端設(shè)備的延伸，網(wǎng)絡(luò)自制劇不再同于電視劇的家庭式群體文化行為。其進(jìn)一步縮小了范圍，直接走向了“個(gè)體文化”。然而，即便我們的接受環(huán)境變?yōu)榱恕皞€(gè)體文化”，我們的交流欲仍然存在，并且由于這種“個(gè)體行為”愈加突顯的觀看方式得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。如網(wǎng)絡(luò)劇《太子妃升職記》中，主人公張芃芃更是打破了傳統(tǒng)電視劇對“第四堵墻”的禁忌，直接在觀眾面前與觀眾交流，配合近景鏡頭的設(shè)置，距離感被徹底打破。如中國傳媒大學(xué)教授王曉紅所說：“有了網(wǎng)絡(luò)視頻，人類的影像表達(dá)從依靠電視代言日常生活，發(fā)展成了日常話語本身。在很多情況下，視頻表達(dá)的藝術(shù)性乃至信息性不再重要，重要的是維系交流和聯(lián)絡(luò)情感?！?/p>

四、結(jié)語

今日，仍然有許多電視工作者或電視評論家不斷質(zhì)疑網(wǎng)絡(luò)劇的藝術(shù)性，或者不屑于將其定義為一門藝術(shù)而拒不合作，或者即便應(yīng)和了所謂的“融媒體”論、“三網(wǎng)合一”論乃至“三屏合一”論，搶占網(wǎng)絡(luò)媒體的入口，也只是把其看作電視本體論的某種變形，仍然是從電視人的立場和眼光出發(fā)，從舊的媒體形式出發(fā)。歷史所呈現(xiàn)的驚人的相似性給予我們一種警醒，我們需要正視自己的文化軟實(shí)力，以一種更開放、更包容的態(tài)度對待網(wǎng)絡(luò)劇這門新興藝術(shù)，而不應(yīng)因網(wǎng)絡(luò)劇誕生之初所呈現(xiàn)出的一些看似不符合藝術(shù)規(guī)范的現(xiàn)象而否定它。同時(shí)，我們要貫徹文化軟實(shí)力戰(zhàn)略，善于利用新媒體用于藝術(shù)創(chuàng)作帶來的諸多可能性，培養(yǎng)用戶思維，更好地發(fā)揮作品的服務(wù)功能，打造新時(shí)代的美學(xué)，增強(qiáng)文化軟實(shí)力，給受眾帶來更好的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蔡驤.論電視劇美學(xué)——再談電視劇的創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)新[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1993（02）：4-23.

[2] 周傳藝，何靜.我國網(wǎng)絡(luò)自制劇狀況解讀[J].當(dāng)代電視，2015（06）：42-43.

作者簡介：傅映雪（1994—），女，重慶人，研究生，研究方向：影視傳媒與影視文化。