夏治林

摘要：人民作為國家的主體在推動和見證中華民族歷史發(fā)展的過程中扮演重要角色。在這個過程中集體記憶作為這段歷史的文化產(chǎn)物，成為塑造國家認同的重要方式。隨著流媒體時代的崛起，國內(nèi)的政論型文獻專題片也逐漸從小眾范疇進入大眾視野。本文從《我們走在大路上》中的多元修辭、大政方略的微觀體現(xiàn)、社會話題的具體分析以及跨媒體傳播策略探討政論片建構(gòu)集體記憶的和塑造國家認同的全新樣式。

關(guān)鍵詞：政論片? ?集體記憶? ?國家認同? ?敘事策略? ?跨屏傳播

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0149-03

作為人類歷史和現(xiàn)實生活的圖景化再現(xiàn)，政論型文獻專題片對集體記憶的重新建構(gòu)和國家認同的重塑發(fā)揮了無可替代的作用。央視政論專題片《我們走在大路上》一經(jīng)播出便占據(jù)收視率排行榜前列，迅速引起國內(nèi)外的廣泛關(guān)注和熱議。通過對《我們走在大路上》出現(xiàn)的符號元素、敘事策略、視聽語言進行綜合分析，探尋政論片在流媒體背景下對建構(gòu)大眾的集體記憶和凝聚觀眾對國家的認同感所發(fā)揮的重要作用。

一、集體記憶建構(gòu)與國家認同塑造

“集體記憶”這一詞匯源于社會心理學(xué)概念，由20世紀法國著名社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在1925年首次明確提出。哈布瓦赫在《論集體記憶》中明確指出集體記憶的定義即“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”，他將“記憶置放于社會總體框架中進行分析，并指出集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構(gòu)的概念。在一個社會中有多少群體和機構(gòu)就對應(yīng)有多少集體記憶”。①美國著名社會心理學(xué)者保羅·康納頓（Paul Connerton）在其個人著作《社會如何記憶》一書中將對集體記憶的基本概念和定義進行了延伸，他的觀點認為“人類的身體就是記憶的保留和繁衍這種集體過程所進行的地方”。②集體記憶是漫長的歷史演變過程中通過特定的媒介載體留給后世的文化財富，集體記憶的完整延續(xù)，在一定程度上塑造著一個國家的人民對于國家認同、民族認同和文化認同的認識。

隨著改革開放和90年代市場經(jīng)濟的發(fā)展，信息化、全球化已成為主導(dǎo)當(dāng)今社會發(fā)展的主流。經(jīng)濟全球化裹挾著國外文化大量涌入國內(nèi)市場，對國內(nèi)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了不同程度的沖擊。年輕一代熱衷于探索新鮮事物和異國文化，對本國的傳統(tǒng)文化知之甚少。在“黃色文明”受到“藍色文明”不斷洗禮的過程中，一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化逐漸走向沒落，中華文明遭受現(xiàn)代文明沖擊的同時，民族的集體記憶也開始出現(xiàn)斷層和“失憶”。因此，以電影、電視劇等媒介為主的重構(gòu)方式顯得尤為重要，并受到大眾的喜愛。這類影片以“集體記憶作為懷舊的建構(gòu)素材，成為保持和重申身份認同的一種手段。”③

“國家認同”這一名詞最早描述出現(xiàn)在1953年列文森（Joseph R. Levenson）的中國哲學(xué)名著《梁啟超與中國近代思想》。美國政治學(xué)家白魯恂（Lucian Pye）對“國家認同”所做的一個經(jīng)典哲學(xué)定義是“國家認同是處于國家決策范圍內(nèi)的人們的態(tài)度取向”。廣義上的國家認同不僅包括公民身份的自我認同，還包括了國家的領(lǐng)土、政治制度與社會結(jié)構(gòu)的認同以及歷史與文化價值觀的認同范疇。但是受到社會文化因素的影響以及全球化的作用，致使少數(shù)群體認同優(yōu)先于國家認同，甚至出現(xiàn)否定既有的國家認同，國家認同由此弱化甚至出現(xiàn)了“缺失”。道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）指出：“電視及其他媒體文化，在建構(gòu)當(dāng)代的認同性和塑造思維、行為等方面起著關(guān)鍵作用。”④因此，電視媒體能夠?qū)ι贁?shù)群體的國家認同起到再塑造的重要作用，富有民族認同和國家認同內(nèi)涵的紀錄片頗受觀眾認可。

二、政論型專題片與集體記憶和國家認同的必然聯(lián)系

在中國，文獻專題片被認為是“利用以往拍攝的新聞片、紀錄片、影片素材以及相關(guān)的真實文件檔案、照片、實物等作為素材進行創(chuàng)作，或加上采訪當(dāng)事人或與當(dāng)時的人物和事件有聯(lián)系的人來客觀敘述某一歷史時期、歷史事件或歷史人物的紀錄片”。⑤政論型文獻專題片具有其獨特性，擔(dān)負著宣傳黨和國家指導(dǎo)思想和方針政策的“傳聲筒”，反映了國家的政治態(tài)度，具有較強的政論色彩和時代感，是紀錄片重要的形態(tài)之一，詳細地記錄了每個歷史時期社會的發(fā)展與演變。隨著融媒體時代的到來和觀念的轉(zhuǎn)變，政論型電視專題片在新時代呈現(xiàn)出新的形態(tài)。國內(nèi)出現(xiàn)了一批主題深刻、思想內(nèi)涵豐富、反映國家治國方略的文獻專題片，成為社會發(fā)展的影像記錄，它們既是時代的縮影，也是民眾認識社會的一個窗口。

政論片在主題的確立上受意識形態(tài)的制約，需要有明確的主題作為理論支撐，要有對主題的呈現(xiàn)形式和敘事方式的總體規(guī)劃。在創(chuàng)建國家集體記憶的實踐過程中，政論片運用影像、圖畫、文字以及聲音等多方位的敘事表現(xiàn)形式對過去的歷史事件進行再現(xiàn)、重述、記載和意象轉(zhuǎn)換，這是我國現(xiàn)代政治社會重塑國家集體記憶和構(gòu)筑一個新的國家民族認同的主要手段和途徑。國家集體記憶的形成是國家認同形成的一個重要前提條件，通過意象的表達和對歷史真實場景的還原，喚起了民眾的愛國情感，進而將民族認同和國家意識鞏固并植根于民眾心中。

三、《我們走在大路上》建構(gòu)集體記憶和國家認同的依據(jù)

精神分析學(xué)家拉康·雅克曾說過：“人類世界本質(zhì)上是一個符號世界，所有的日常物品都被變成符號”。在羅蘭·巴特符號學(xué)理論觀照下，政論片中的視覺圖像也被視為一種可以進行有意識編碼的符號，具有深層的所指意義，并且可以通過多個層面對其進行意義解讀。

《我們走在大路上》每一集的片頭畫面是從1949年卷軸開始將開國大典、抗美援朝、中華人民共和國憲法、長春一汽、兩彈一星等鏡頭畫面組合在一起;接著從1978年的卷軸開始將十一屆三中全會、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、中國女排奪冠、香港回歸、抗洪搶險、澳門回歸、汶川抗震救災(zāi)、北京奧運會、三峽工程等鏡頭畫面組合在一起;接下來是從2012年開始出現(xiàn)十八屆中央委員會一次會議、C919客機、中國探月項目、港珠澳大橋、FAST天文望遠鏡、和諧號高鐵、強軍建設(shè)、精準扶貧、“一帶一路”、雄安新區(qū)、上海自貿(mào)區(qū)等鏡頭畫面，最終是天安門廣場的鏡頭和國徽的畫面。這一連串影像化符號喚起觀眾與主流意識形態(tài)相契合的集體記憶，并能在相當(dāng)廣泛的維度內(nèi)形成集體式的國家認同和文化認同。

保羅·康納頓（Paul Connerton）指出：“任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶”。⑥《我們走在大路上》在背景音樂的選取上下了一番功夫，24集一共出現(xiàn)了40首共和國各個時期的經(jīng)典曲目作為每個年代的集體記憶，將觀眾帶入到那段難忘的崢嶸歲月中，引起強烈的情感共鳴?！段覀冏咴诖舐飞稀吩谥黝}曲上選擇了《紅旗頌》和《天佑中華》。還有《歌唱祖國》《老司機》《我為祖國獻石油》《祝酒歌》《我的中國心》《公元1997》《七子之歌》和《國際歌》等耳熟能詳?shù)囊魳贩柸谌霐⑹逻M程中，配合段落節(jié)奏，增加了影片的感染力，激起各個觀眾對于特定歷史時期的情感上的共鳴。

多維度敘事視角是政論片擺脫單一視角敘事的策略之一，成為近年來政論片常用的表現(xiàn)手法?！段覀冏咴诖舐飞稀凡捎昧恕昂甏髷⑹?，微觀切入”和“全知視角”的策略。“人民”作為推動歷史和社會發(fā)展的主體，是最具代表性的集體之一。本片始終圍繞“人民”這一主體，通過選取宏大歷史背景下各個領(lǐng)域里有價值的典型人物，運用形象的表達方式和生動的敘事手法兼顧到每個年齡段受眾的集體記憶并進行全方位地展現(xiàn)，使各年齡層的大眾都能夠看懂片中的內(nèi)容，成為一部“老少咸宜”的專題片。片中的解說詞也是構(gòu)成專題片聲音語言系統(tǒng)的重要組成部分，緊貼畫面的解說詞能夠升華思想內(nèi)涵、傳遞情感。

四、政論片的困境與突破

特倫斯·莫蘭（Terence Moran）認為：“在一個本身結(jié)構(gòu)就是偏向圖像和片段的媒介里，我們注定要喪失歷史的視角”。⑦政論片的最大問題在于說教成分過于濃烈而使觀眾失去觀看的欲望。在《我們走在大路上》中，雖然改變了以往強烈的說教成分，主打“宏觀敘事，微觀切入”的策略，選取社會發(fā)展背后默默無聞付出的科學(xué)家、基層勞動者。但由于其作為意識形態(tài)的宣傳工具致使政論片無法改變“主題先行”的創(chuàng)作模式，創(chuàng)作的題材被局限于宏大的大政方略上。這對政論片在如何“講好中國故事，傳遞中國聲音”的問題上提出了要求和挑戰(zhàn)。對比近幾年來的政論型專題片，《我們走在大路上》取得了較高的收視率和評分，本文選取央視播出的另外兩部專題片，對比平均收視率、評分、微博話題“閱讀量”和“討論量”等數(shù)據(jù)的差異（見表1）

通過數(shù)據(jù)可以看出，在收視率方面，《我們走在大路上》雖然取得了平均收視率和評分的“雙第一”，但其在微博平臺的話題的“閱讀量”和“討論量”上則相差懸殊，出現(xiàn)“叫好不叫座”的情況。這說明近幾年來改革題材的影視作品正逐漸成為觀眾關(guān)注的焦點，網(wǎng)絡(luò)媒體平臺對于專題片的發(fā)展也起到一定的指向和借鑒作用。專題片也需要通過網(wǎng)絡(luò)媒體互動的方式吸引更多年輕階層觀眾的關(guān)注，從而更好地建構(gòu)和傳承集體記憶。

大眾傳媒已成為喚醒集體記憶和重新塑造國家認同的重要途徑之一?！段覀冏咴诖舐飞稀吩谛旅襟w傳播上兼顧到互聯(lián)網(wǎng)群體“快餐式”消費方式的特點，采用全方位、多視角的制作方式進行碎片化視頻生產(chǎn)，制作每一集的精彩預(yù)告與精華版短視頻，通過流媒體平臺實現(xiàn)跨屏傳播，擴大移動互聯(lián)群體的傳播范圍。此外，還可以通過微博平臺、bilibili彈幕網(wǎng)、抖音短視頻等年輕群體熱衷使用的流媒體平臺進行傳播，擴大了傳播范圍，打通了各個年齡層的觀眾。融媒體時代開啟的跨屏傳播，讓政論片承載的記憶傳播給廣大受眾，喚起受眾的集體記憶，為國家發(fā)展帶來新的動力。

《我們走在大路上》擺脫了傳統(tǒng)政論片平鋪直敘的敘事風(fēng)格，運用多角度敘事視角和符號化的形象表達，采用宏大敘事的微觀切入，觸發(fā)個體共鳴，重構(gòu)了民眾對新中國成立以來的集體記憶，對弘揚主流意識形態(tài)、凝聚民族精神、傳承中國文化有著重要的建構(gòu)作用。在未來，政論型專題片需要繼續(xù)塑造國家認同感，努力從細微視角捕捉貼近青年群體的題材，吸引青年群體的關(guān)注，贏得年輕群體的國家認同并將集體記憶建構(gòu)在青年群體的心中。

注釋：

①（法）莫里斯·哈布瓦赫、畢然（譯）：《論集體記憶》，上海：上海人民出版社，2002年。

②（美）保羅·康納頓、納日碧力戈（譯）：《社會如何記憶》，上海：上海人民出版社，2000年。

③Fox W S， Davis F. Yearning for Yesterday： A Sociology of Nostalgia[J]. Social Forces， 1981， 60（2）：636.

④（美）道格拉斯·凱爾納、史安斌（譯）：《媒體奇觀：當(dāng)代美國社會文化透視》，北京：清華大學(xué)出版社，2003年。

⑤單萬里：《紀錄電影文獻》，北京：中國廣播電視出版社，2001年，第486頁。

⑥（美）保羅·康納頓、納日碧力戈（譯）：《社會如何記憶》，上海：上海人民出版社，2000年。

⑦（美）尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，北京：中信出版社，2015年。

參考文獻：

[1][法]莫里斯·哈布瓦赫，畢然（譯）.論集體記憶[M].上海：上海人民出版社，2002.

[2][美]保羅·康納頓，納日碧力戈（譯）.社會如何記憶[M].上海：上海人民出版社，2000.

[3][美]道格拉斯·凱爾納，史安斌（譯）.媒體奇觀：當(dāng)代美國社會文化透視[M].北京：清華大學(xué)出版社，2003.

[4]歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都：四川大學(xué)出版社，2010.

[5]傅紅星.寫在膠片上的歷史──談新中國文獻紀錄片的創(chuàng)作[J].當(dāng)代電影，2000，（05）.

[6]Fox W S ， Davis F . Yearning for Yesterday： A Sociology of Nostalgia[J]. Social Forces，1981，（2）：636.

[7]CSM.全國測量儀4+央衛(wèi)晚間節(jié)目TOP30[DB/OL].2019-09-17.