章朝輝

摘要：名稱隨著時代變遷，陶瓷美術(shù)的門類不斷發(fā)展壯大引發(fā)了傳統(tǒng)與當代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與繼承、傳統(tǒng)與工藝、傳統(tǒng)與裝飾等新老問題一起交織?！疤沾衫L畫”夾在其間，引發(fā)出學術(shù)上的諸多的思考。

關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫? ?架上繪畫? ?繪畫技法? ?陶瓷裝飾

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）15-0173-04

“陶瓷繪畫”這一術(shù)語近十年來，隨著整個美術(shù)界大繁榮而興，藝術(shù)市場活躍繁盛而起，逐漸被陶瓷美術(shù)界所認識。1949年，在景德鎮(zhèn)民間，習慣稱為“畫紅”，從事陶瓷繪畫的畫工叫“紅店佬”，新中國成立后畫瓷，在景德鎮(zhèn)理論界慢慢演化成“陶瓷美術(shù)”。

有關(guān)陶瓷方面的繪畫通常叫彩繪，但在全國美術(shù)圈仍習慣把“陶瓷繪畫”稱之為工藝美術(shù)，從中學美術(shù)教材到大學美術(shù)教材、從美術(shù)類專業(yè)學術(shù)刊物到全國性美術(shù)展及美術(shù)史論書籍，似乎陶瓷天生就是因工藝繁復而貼上“工藝美術(shù)”標簽。然而全國性美術(shù)展覽及美術(shù)史論書籍，以及一些美術(shù)院校也同樣把“陶瓷繪畫”劃歸工藝美術(shù)范疇。隨著繪畫發(fā)展，中國美術(shù)界各種思潮風起云涌，西方的先鋒、前衛(wèi)表現(xiàn)、后現(xiàn)代、波普藝術(shù)幾乎被中國當代藝術(shù)家模仿了個便。再后來的裝置、影像、行為等藝術(shù)的流行，這意味著中國傳統(tǒng)的國、油、版、雕畫在上世紀九十年代美術(shù)理論界漸漸產(chǎn)生了區(qū)別于裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等，以拋棄平面繪畫的手段，誕生了“架上繪畫”。這一術(shù)語泛指油畫、水墨、國畫等平面上作畫的畫種。這期間“架上繪畫”也在不斷地向前演變，逐漸誕生了綜合材料藝術(shù)，即以各種材料進行畫畫實驗，探索繪畫藝術(shù)新的綜合的可能性，例如以金屬玻璃、陶瓷、樹脂、廢舊物。在這一背景影響下，“陶瓷繪畫”近些年來不斷在“架上繪畫”和綜合材料等藝術(shù)的影響下，漸漸地被陶瓷界一些美術(shù)人士所認識與共鳴，尤其是一些從事陶瓷繪畫的青年隊伍里，他們干脆稱自己的藝術(shù)就是陶瓷繪畫藝術(shù)。想?yún)^(qū)別于傳統(tǒng)的陶瓷彩繪，甚至許多官方、民間陶瓷活動都逐漸以“陶瓷繪畫”為名來開展，正是這種大背景下，先后某些院校也開起“陶瓷繪畫”專業(yè)，某些畫院畫師們也稱“陶瓷繪畫”為時尚。名稱隨著時代變遷，陶瓷美術(shù)的門類不斷發(fā)展壯大引發(fā)了傳統(tǒng)與當代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與繼承、傳統(tǒng)與工藝、傳統(tǒng)與裝飾等新老問題一起交織?！疤沾衫L畫”夾在其間，引發(fā)出學術(shù)上的諸多的思考。

一、陶瓷繪畫與其他架上繪畫的區(qū)別、聯(lián)系

陶瓷繪畫與架上繪畫的共同點是：它們都是一樣的審美目標，通過對材料及技法運用來體現(xiàn)對藝術(shù)符號的形體、色彩、線條、質(zhì)感、量感、節(jié)奏、比例、構(gòu)圖等繪畫要素進行綜合創(chuàng)造、組合、取舍，最終試圖表現(xiàn)自己對社會、自然、歷史、政治、宗教、哲學、文學等領(lǐng)域的思想情感。

繪畫發(fā)展至今學術(shù)上大致有這些專門學科：國畫（工筆、寫意）、油畫、水彩（粉）畫、版畫、水墨、年畫、素描畫。按照題材內(nèi)容不同來區(qū)分繪畫可分為人物畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、歷史畫、寫實畫、宗教畫、動物畫等。中國畫劃分又有自己的特點和獨特名稱，按畫面形式分類，可分為巖畫、壁畫、單幅畫、組畫、連環(huán)畫、架上畫等。

通過上文分析我們可以總結(jié)出“陶瓷繪畫”是依托陶瓷材料采用繪畫手段來體現(xiàn)作者的思想情感，從繪畫藝術(shù)角度來說，除了材料不同，目標都是一樣的。從材料上講每個繪畫門類都有其特殊性。從歷史發(fā)展看陶瓷繪畫要比其他繪畫悠久，我們都知道陶瓷是由陶發(fā)展到瓷的，繪畫在從原始彩陶便有大量的符號出現(xiàn)，例如半坡遺址出土的人臉魚形盆，高度概括的魚形、人臉符號已具極強的藝術(shù)性;陶瓷繪畫另一個顯著特點是圍繞服務(wù)于人們?nèi)粘Ｉ钍褂玫母魇礁鳂拥钠抗拗惒⒀由熘帘P、碗、瓷板等形式。由于服務(wù)生活的特點，加上中國人的儒家文化氛圍，使得陶瓷繪畫另一個大特點便是取材立意，較通俗化、艷俗化、雅俗化，甚至有媚俗化（類似市井文化）。

隨著社會發(fā)展，人們?nèi)粘Ｉ钏枷刖l(fā)生巨大變化。陶瓷繪畫近些年來逐漸從內(nèi)容、形式、立意、手法等吸收借鑒大量的其他繪畫門類，甚至出現(xiàn)了完全拋棄日常使用功能，完全把陶瓷繪畫作為獨立藝術(shù)情感表達的載體去追求。例如鐘蓮生，李林洪等老一輩少數(shù)教授的作品風格，已具有相當高的陶瓷繪畫藝術(shù)時代代表性、典型性，從他們的作品上我們已看不到傳統(tǒng)繪畫的程式化之類的線條、墨色、造型等因素，但以他們?yōu)榇淼漠敶沾衫L畫的藝術(shù)面貌如空間層次的處理，色彩的活力表現(xiàn)，都與當代架上繪畫的藝術(shù)語言極為相似。

二、“新瓶裝老酒”中國畫式的陶瓷繪畫依舊是陶瓷繪畫的主角

當下雖然出現(xiàn)了許多區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫類別的繪畫語言形式，由于歷史傳統(tǒng)的慣性，以中國畫理念追求陶瓷繪畫依然是主流，不論是相關(guān)高校師資，課程設(shè)置，還是民間名家、名人瓷畫大都還是以中國畫的審美去創(chuàng)作陶瓷畫，由于陶瓷長期以來理論界作為工藝美術(shù)的慣性作用，“陶瓷繪畫”方面的理論研究幾乎空白，厚古薄今的習性使人們熱衷于研究古瓷。陶瓷繪畫理論的缺失，加上市面上大量對“珠山八友”等中國畫式審美的推崇，以及對傳統(tǒng)大師作品的推崇，大師隊伍的壯大無形中起到了一定導向作用，不可否認陶瓷許多材料非常適合中國畫式的審美。

陶瓷材料的運用已無所不包地滿足各種藝術(shù)家的陶瓷繪畫要求，盡管涌現(xiàn)了許多有建樹中青年陶瓷繪畫創(chuàng)新者，但總體而言，傳統(tǒng)中國畫式陶瓷繪畫，依然是主流。由于整個陶瓷消費的主體由五六七十年代人延伸過來，他們的慣性思維、審美消費影響至今，乃至今后更長時期，另外整個當代美術(shù)界，宏觀看舊的格局尚未打破，新的格局還沒形成，崇洋媚外、厚古薄今、重官位、抱大腿、舉大旗、占山頭，各種改頭換面的藝術(shù)機構(gòu)，形式、本質(zhì)未變。例如繼滿天皆大師、老師之后，各種非遺、工藝技能評選有過之無不及之勢。這種形勢背景之下，為傳統(tǒng)陶瓷繪畫提供了很好的土壤，而創(chuàng)新陶瓷繪畫藝術(shù)有就很難融入這種土壤中。非傳統(tǒng)陶瓷繪畫所需的時代背景還不成熟，任何一個新文化現(xiàn)象都有其深刻的的時代文化背景，非傳統(tǒng)陶瓷繪畫，所需的各種條件，如學科建設(shè)問題、理論體系問題、藝術(shù)市場問題都制約著陶瓷繪畫的發(fā)展。

回顧一下西方現(xiàn)在繪畫史，160多年過去了，有幾個當年先鋒藝術(shù)、開拓者，非但沒有過時，而且越來越耐看。像凡高、塞尚、杜尚、安迪？沃霍，不覺已成為繪畫史上的經(jīng)典，換句話來講，也就是所謂的傳統(tǒng)。在當下中國的現(xiàn)代繪畫仍然被杜尚、安迪？沃霍啟示、激發(fā)著。而陶瓷繪畫同樣需要像塞尚、杜尚、安迪？沃霍等藝術(shù)家去開拓，也許在不久的將來現(xiàn)代陶瓷繪畫經(jīng)后來者攪拌、打散、重組后又將成為一個古老的傳統(tǒng)繪畫形式。隨時間的推移，新的酒瓶不斷地被更新的酒瓶替代，裝著更新的老酒！

三、繪畫技法給“陶瓷繪畫”帶來的啟示

繪畫在陶瓷上體現(xiàn)由來已久，可追逆至原始彩陶開始，陶瓷上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繪畫都深深地烙著繪畫的影子，中國傳統(tǒng)水墨畫、工筆畫在陶瓷上被模仿借鑒比比皆是。從造型、色彩、線條、章法、布局等，甚至被誤認為陶瓷繪畫就是在陶瓷上畫中國畫而已。當代畫壇上各種畫風，甚至技法都已經(jīng)滲透到陶瓷繪畫上，如早期的陶瓷西洋畫瓷像法，陶瓷繪畫也正是在各種繪畫影響下被實踐、被人們提出來的概念。

無疑，隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)總是力求表現(xiàn)屬于時代的內(nèi)容。而科技的進步也帶來了繪畫材料品質(zhì)的提高，甚至材料的革新。這種發(fā)展變化是顯而易見的，每一個藝術(shù)家都在這種變化的過程中面臨著自己的選擇或者堅持。一方面材料帶來了便捷和繪畫效果的改變，使藝術(shù)家有了更多的選擇，其作品也有了更多的可能性;另一方面材料的改變也意味著對原有創(chuàng)作方式和技法的沖擊。因此，在當代環(huán)境中藝術(shù)家需要不斷進行嘗試，最終選擇適合自己的創(chuàng)作方式，發(fā)揮自己的長處。

其實，繪畫技法的新舊并非絕對化，能出“新”當然好，藝術(shù)的核心就在于不斷創(chuàng)新，然而繪畫上也有歷久彌新的、有成就的像黃兵虹、李可染、石魯、巴爾蒂斯、弗洛伊德、王大凡等人一樣，他們在時代變革與演進中卻選擇傳統(tǒng)繪畫方式，這同樣是一種與眾不同的態(tài)度，這些取得成就的大師不僅繪畫的技巧能力出眾，而且作品所呈現(xiàn)出的藝術(shù)洞察力和敏銳度同樣具有極深的思想深度。他們作品所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧和風格及藝術(shù)符號的背后，能感染觀眾才是真正藝術(shù)的精髓所在。

因此，作為陶瓷藝術(shù)家與繪畫類藝術(shù)家，一樣都需要磨練技法，增強藝術(shù)的表現(xiàn)力，尤其是加強自己對材料與藝術(shù)的感受力，做深度思考，不失為一種當代藝術(shù)創(chuàng)作方式。

陶瓷藝術(shù)家需要建立起自己的文化自信、理論自信。其他畫種所帶來的創(chuàng)作靈感啟示、對技法的模仿、借鑒是不可少的。但是如何走出自己的路，似乎是當今陶瓷藝術(shù)家們永遠的課題，縱觀近幾十年來的陶瓷繪畫的發(fā)展，陶瓷藝術(shù)語言的原創(chuàng)性和獨立性的缺失，始終是陶藝界難以抹去的影子，也許正是因為當代陶瓷繪畫的歷史較短，其積累還不足以支撐整個陶瓷繪畫的自信，陶瓷繪畫的創(chuàng)作總處在主流繪畫藝術(shù)之外的陰影。環(huán)顧近些年來陶瓷圈的藝術(shù)現(xiàn)象，瓷畫上的各種藝術(shù)面貌幾乎都是受主流繪畫的影響，從具象到抽象、從古典到現(xiàn)代、從寫實到寫意，表現(xiàn)技法都有所涉及，似乎每個成名成家的藝術(shù)家背后都有一個模仿和參照的對象，甚至有誰先在陶瓷上模仿開創(chuàng)瓷畫以前人沒出現(xiàn)過的技法為榮，迅速成為自己的“風格”。從前幾年出現(xiàn)的二次“瓷畫雙年展”足可窺見，中國的陶瓷繪畫整體水平仍然較弱，從價值標準上更渴望得到主流繪畫界的承認。但從另一個側(cè)面說明了陶瓷繪畫的發(fā)展還需要一個更長的積累過程，陶瓷繪畫藝術(shù)成熟的體現(xiàn)不僅僅是對材料熟悉，掌握運用，也不僅是對材料的技法運用、形式語言的發(fā)展和風格多樣化，更重要的是從事陶瓷繪畫的藝術(shù)家獨立的藝術(shù)思考和獨立藝術(shù)精神。

四、陶瓷繪畫與陶瓷裝飾的關(guān)系

陶瓷繪畫起源于裝飾，因陶瓷服務(wù)生活器物的發(fā)展需要，逐漸演化借鑒繪畫，從原始彩陶上的裝飾就出現(xiàn)了很多繪畫圖案，如舞蹈的人物，還出現(xiàn)了模擬動、植物，如魚、鳥、花等藝術(shù)符號，他們大多被裝飾在器物上并輔以各種幾何紋樣作修飾，具有了強烈裝飾性，到唐代很多器物上為了裝飾而畫的內(nèi)容已日趨增多，后來元代陶瓷繪畫的成熟集中反映了代表性青花瓷罐上，把歷史典故肅何月下追韓信的故事，用青花材料的藝術(shù)化淋漓盡致地繪畫性表現(xiàn)出來了，明清兩代陶瓷上的繪畫不僅更加成熟，而且題材已經(jīng)幾乎無所不包，內(nèi)容涵蓋極廣，表現(xiàn)手法呈多樣趨勢，如斗彩形式的成化雞缺杯。青花與釉里紅相間的裝飾性魚盤，這里既有繪畫講究，更有強調(diào)裝飾、美化、寓意于一體的審美體現(xiàn)。清代的琺瑯彩、康熙粉彩、民國期淺降彩，延續(xù)到新中國珠山人友時期，陶瓷繪畫已高度融合器皿的裝飾于一體，繪畫與裝飾儼然成為完整不可分割的有機整。新中國成立后，原中央工藝美院院校雖然已把陶瓷作為專門學科，但他們把陶瓷繪畫納入設(shè)計學科，把陶瓷上的繪畫引向裝飾類別予以研究，如老陶院已故施于人教授的作品，北京張汀教授的壁畫西雙版納風情畫都帶有注重繪畫中的裝飾性藝術(shù)特征。自以陶瓷開班授課以來陶瓷繪畫從屬于陶瓷設(shè)計，為裝飾服務(wù)，一直延續(xù)至今。

隨著科技進化社會發(fā)展上世紀八十年以來陶瓷裝飾的繪畫已經(jīng)非常普遍，帶裝飾的藝術(shù)手法更加豐富多樣化，除傳統(tǒng)的粉彩、新彩、青花等材質(zhì)表現(xiàn)，斗彩的廣泛應用，這期間逐漸誕生了綜合多種材質(zhì)表現(xiàn)，多種藝術(shù)技法混雜于一體的綜合藝術(shù)手法，即“綜合裝飾”，藝術(shù)家們或畫、或?qū)?、或雕刻、或高溫、或低溫、或單色釉、或復色釉、或二種以手法結(jié)合進行的裝飾性繪畫，既有寫實、半寫實，也有寫夸張、變形，進入上世紀九十年代隨著藝術(shù)市場的活躍，陶瓷裝飾的一支逐漸向繪畫發(fā)展壯大，并且進一步演化，由傳統(tǒng)中國畫語言的陶瓷繪畫向主流當代藝術(shù)靠攏，有的受西方現(xiàn)代藝術(shù)啟示，，有的受油畫各流派影響，有的受中國畫各流派影響最終形成完全拋棄陶瓷傳統(tǒng)功能審美，以抒發(fā)作者思想、情感，純繪畫表現(xiàn)為宗旨。

五、“陶瓷繪畫”當隨時代

任何藝術(shù)的誕生與發(fā)展都與時代緊密相關(guān)，藝術(shù)是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物，更是人類精神世界、心理世界的反映。歐洲文藝復興時期繪畫藝術(shù)與當時宗教緊密聯(lián)系，是政教合一的時代，于是誕生了大量與宗教相關(guān)的傳世之作與藝術(shù)家，如達芬奇《最后的晚餐》、拉斐爾《圣母子》、米開朗琪羅《大衛(wèi)》、《摩西》以及西斯庭天頂畫皆是宗教題材，這與時代相關(guān)聯(lián)，又如反映當時法國大革命時期的德拉克洛瓦作品《自由引導人民起義》，歐洲進入工業(yè)革命時代，社會進入大革命，以塞尚為代表的印象派開啟了現(xiàn)代繪畫先河，隨著工業(yè)革命興起第一，第二次世界大戰(zhàn)人類社會迅速變化，繪畫也同樣不斷加速演變，畢加索的立體派及后來的達達派，直至杜尚的后現(xiàn)代美國的波普主義等都與當時的社會變革相關(guān)。再看中國先秦時代的禮教等級，反映在青銅器皿上，鐘鼎的大小、數(shù)量都直接反映了當時社會的等級、權(quán)力等心理因素的審美。漢唐時代，尤其唐代的唐三彩，體態(tài)豐腴的陶俑、仕女、鞍馬與當時社會以肥為美的審美心理有關(guān)，由于當時唐代與對外交往頻繁，陶俑中還出現(xiàn)了大量胡人裝束的形象。明清時代統(tǒng)治階級重視皇家祭祀、生活等級秩序，需要大量的祭祀和生活器皿，于是在景德鎮(zhèn)設(shè)御窯廠專門為皇家燒制，次品一律銷毀、填埋，不許外流，甚對圖案的審美運用也有講究。

新中國成立后，計劃經(jīng)濟時代瓷器彩繪上更是出現(xiàn)許多反映大躍進、文化大革命時期的政治、生產(chǎn)生活的作品。“筆墨當隨時代”古今中外所有的藝術(shù)創(chuàng)造都是當時社會的政治、經(jīng)濟、文化的反映，陶瓷繪畫與其他藝術(shù)一樣只有深入生活，融入時代，才真正具有藝術(shù)的感染力，個人觀察近二三十年來陶瓷繪畫對陶瓷材料的表現(xiàn)異彩紛呈、技法多、題材廣，但總體而言，反映社會大變革、反映當下生活、反映人物時代精神層面的很少，絕大多數(shù)陶瓷繪畫滿足于對陶瓷材料美的追求，滿足于傳統(tǒng)寫實的唯美追求，客觀講陶瓷繪畫還停留初級階段，陶瓷繪畫需要向當代美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域吸收營養(yǎng)，例如八十年代改革開放之初受傷痕文學影響，整個社會反思“文革”，油畫界便開始出現(xiàn)何多苓等反映知青時代的作品。再后來繼八九西方思潮熱，方力均的光頭系列折射對社會的調(diào)侃無奈，上世紀九十年農(nóng)民工潮有些油畫家敏銳地洞察到這一社會轉(zhuǎn)型現(xiàn)象，于是出現(xiàn)沂東旺等人反映農(nóng)民工生活的油畫，盡管陶瓷繪畫具備了藝術(shù)創(chuàng)作條件，如對材料的掌握、運用，但受到整個陶瓷收藏市場制約以及傳統(tǒng)陶瓷審美的根深蒂固，陶瓷繪畫貼進生活，反映時代，指向當代人物精神訴求的作品，幾乎很少。陶瓷繪畫還有很長的路要走。

六、結(jié)語

“陶瓷繪畫”是中國陶瓷制瓷史上的必然產(chǎn)物，宏觀看是社會文明進程的組成部分，這一理念誕生標志著陶瓷由傳統(tǒng)審美習慣向更高的藝術(shù)領(lǐng)域邁進，脫離服務(wù)于日常生活，指向人們精神心里的訴求，藝術(shù)的“陶瓷繪畫”還處在初級階段，當代理論與批評的缺失，整體的從業(yè)人員的素質(zhì)，高校、研究機構(gòu)課程上合理學科建設(shè)的缺失，陶瓷繪畫在主流藝術(shù)界的社會認知度，在相當長的一段時間內(nèi)還難以擺脫工藝美術(shù)的標簽。

參考文獻：

[1]王升虎.東方陶瓷技術(shù)美學[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2012.

[2]孫美蘭.藝術(shù)概論[J].北京：高等教育出版社，1989.

[3]李澤厚.美學四講[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

[4]羅時保.潘天壽美術(shù)教育思想分析[J].大舞臺，2013，（09）.