梯瑪?shù)膰艺Z

陳琰楓

歷代儒者都致力于以《楚辭》為研究出發(fā)點(diǎn)來管窺先秦以前的“巫覡文化”。王逸在《楚辭章句》中道出了楚辭與巫覡文化的關(guān)聯(lián)：“昔楚國……其俗姓巫而好祠……屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分??！奔爸了?，朱熹在《楚辭辯證》斷言：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。”

得益于改革開放后民族文化的“尋根熱”，當(dāng)代民俗學(xué)者深入武陵山區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查研究，使得遺失的“楚俗祠祭之歌”得以重見天日。研究發(fā)現(xiàn)，土家族民俗中，依然存在著“梯瑪”（土語：祭司）這個(gè)職業(yè)。梯瑪一代代地口授心傳下來的“梯瑪歌”便是武陵地區(qū)先民祀神歌的遺存，這種存在了數(shù)千年的巫風(fēng)載體至今仍然運(yùn)行未止。祀神歌得以在武陵地區(qū)流傳至今，有以下原因：武陵地區(qū)以喀斯特地貌為典型地理特征，山勢(shì)險(xiǎn)峻、洞穴幽林密布，車船不通;清雍正“改土歸流”以前，武陵地區(qū)多數(shù)維持著的土司世襲制，社會(huì)結(jié)構(gòu)也相對(duì)穩(wěn)定;各王朝都循著“自古圣王不臣異俗”的態(tài)度，對(duì)武陵地區(qū)一直采取羈縻、懷柔等管理手段，任其自然發(fā)展;中原文化傳入武陵地區(qū)后，武陵人則將道釋儒文化迅速兼容到自己的泛神信仰的先民文化中。即便是如今，在土家人的葬禮上依然可以看到梯瑪、和尚、道士同堂為亡人做法超度。如此條件下，巫覡文化得以在“武陵源”中繼續(xù)存在，而祀神歌亦通過梯瑪?shù)膫魇诘靡员Ａ簟?/p>

在現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族研究者搜集整理成冊(cè)的《梯瑪歌》（歌曲包含祭神儀式、巫祀、喪葬祭祀、婚姻儀禮、建筑祭祀、勞動(dòng)祭祀諸方面）中，那些“楚俗祠祭之歌”雖已演化為土語或漢語吟詠，內(nèi)容中也融合了道釋題材，但其詞語、體裁、結(jié)構(gòu)依然尚有古風(fēng)。如與屈賦略作對(duì)比，可發(fā)現(xiàn)屈賦的語言結(jié)構(gòu)與精神核心與梯瑪歌有著必然的聯(lián)系。這里僅以《梯瑪歌》《土家儀式歌漫談》兩部采錄了梯瑪祭祀巫辭的書籍為案例，著重探討現(xiàn)當(dāng)代武陵地區(qū)的詩歌創(chuàng)作中巫覡文化的遺存。

“文革”之前，武陵地區(qū)的詩人大多以新文人或現(xiàn)代知識(shí)分子的立場(chǎng)對(duì)地域文化進(jìn)行“寫生”。這些詩歌在意象和語言結(jié)構(gòu)上尚未受地域或民族文化影響，從中我們僅僅能讀出一點(diǎn)故土的召喚。這便是現(xiàn)代武陵地區(qū)詩歌的第一個(gè)時(shí)期：武陵鄉(xiāng)愁。對(duì)于武陵地區(qū)的詩人來說，地處偏遠(yuǎn)、民風(fēng)樸質(zhì)，正是“桃花源”在現(xiàn)實(shí)中的映射。在這個(gè)時(shí)期的詩歌創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)中的“武陵源”與理想的“武陵源”，對(duì)于武陵人來說有著“家園”與“精神家園”雙重含義。土家族畫家、詩人黃永玉的詩歌《我的心，只有我的心》中便有著這樣的句子：“我畫畫，/讓人民高興;/用詩射擊和謳歌，/用肩膀承受苦難，/用雙腳走遍江湖，/用雙手擁抱朋友，/用兩眼嘲笑和表示愛情，/用兩耳諦聽世界的聲音，/我的血型是O型，/誰要拿去，/它對(duì)誰都合適。/我的心，只有我的心，/親愛的故鄉(xiāng)，/她是你的”。他詩中的故鄉(xiāng)，“能指”的是他現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)——湘西土家族苗族自治州鳳凰古城，而“所指”則是一個(gè)游子心中“胡不歸兮，胡不歸”的精神故里。

同時(shí)期，抒寫“武陵鄉(xiāng)愁”的還有土家族詩人冉莊。與黃永玉不同，他的創(chuàng)作方式則是扎根在家鄉(xiāng)，注視著自己的民族。他在《吊腳樓與摩天大廈》中寫道：“一幢摩天大廈，/建在吊腳樓旁，/白云樓間飄涌，/山鷹樓間翱翔?！边@正是他對(duì)現(xiàn)實(shí)中家鄉(xiāng)變化的觀察結(jié)果。詩句中“樓間白云”“樓間山鷹”的意象，遠(yuǎn)超于現(xiàn)實(shí)的觀察，作為“詩眼”，這是詩人對(duì)于精神家園的映射。冉莊詩也并非全是現(xiàn)實(shí)主義筆法，如他在《月下》一詩中寫道：“溪邊一弓泉/月下鏡一面/難怪都說神女/在三峽姑娘中間?！边@里則是使用象征手法，描繪“巫山神女”的秘境，這一段詩句所指向的，依然是神秘的精神世界。

“文革”后的“文化熱”“尋根熱”是百年流變中的高潮，武陵地區(qū)詩人們一方面將注意力放在對(duì)西方文化的廣泛涉獵中，另一方面他們開始關(guān)注鄉(xiāng)土，走上了尋根的精神旅程。風(fēng)行世界文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)也吹進(jìn)了武陵山區(qū)，這讓身處巫文化地區(qū)的詩人們產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。詩人們以審視的目光，考量自己血液中那些奇異的、神秘的、巫覡的部分，這成了他們得天獨(dú)厚的創(chuàng)作素材。其中典型是土家族詩人羊角巖，他的詩集《鄂西倒影》中，所有篇幅都在描寫武陵地區(qū)的工匠作業(yè)、獨(dú)特的婚嫁習(xí)俗、喪葬形式。土家巫術(shù)儀式在其詩歌《跳喪》表現(xiàn)得尤為充分：“鼓槌的雙足，夸張地/在牛皮鼓面上奔跑跳躍/響匠的一腔激情/順著嗩吶的河道迸濺音符//篝火點(diǎn)燃野性狂吼/長帕卷起平地風(fēng)暴/一飲而盡。摔碗/大塊的胸肌眩亮女人們的目光……沒有眼淚。用狂歌勁舞/歡送亡者登程，馱起靈魂的翅膀/向天國超越和飛升;同時(shí)也激揚(yáng)/生活著的人民，天明時(shí)分/柔韌的炊煙中又會(huì)飄滿牛鈴聲聲……”

而另一位生長于武陵地區(qū)的苗族詩人何小竹，則將觸覺探入更深層的巫覡內(nèi)涵中?！拔讱狻痹诤涡≈竦脑姼鑴?chuàng)作中形成了一種自覺，在其詩歌《黑森林》及作品集《夢(mèng)見蘋果和魚的安》《女巫制造者》《女巫之城》中，“巫氣”與哲思交織，摩擦出了一種奇異夢(mèng)境樣的詩歌意象：“我仍然沒有說/大房屋里就一定有死亡的蘑菇/你不斷地夢(mèng)見蘋果和魚/就在這樣的大房屋/你叫我害怕//屋后我寫過的那黑森林/你從來就沒去過/你總在重復(fù)那個(gè)夢(mèng)境/你總在說/像真的一樣?！痹谄湓姼琛秹?mèng)見蘋果和魚的安》中，詩人以極為平白的詞語，將詩意引向了語言的邊際。這邊際上既有“你從來就沒去過……/你總在說/像真的一樣”這類存在主義意象，也有“死亡的蘑菇”“你叫我害怕”“黑森林”這些“巫”的意象。詩中透露了這樣一種信息，“巫”是恐怖與神秘，存在主義哲思是解脫。在詩人的創(chuàng)作中，哲學(xué)與巫文化雙方矛盾對(duì)立，留給讀者的，是語焉不詳?shù)拿运肌?/p>

現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族學(xué)者在研究中提出：“土家族祭祀神歌一是人神共通的產(chǎn)物，二是母權(quán)的歷史積淀，三是巫辭的內(nèi)容已經(jīng)從一般歌俗現(xiàn)象進(jìn)入了更深的文化層次。”在《梯瑪歌》的吟唱中，敘述主體梯瑪是“天人合一”“人神合一”的統(tǒng)一體。 “半神半人”的梯瑪忽而清醒忽而恍惚狀態(tài)稱之為下陰，在這種迷狂的狀態(tài)中梯瑪常常自問自答，以示正在與神溝通。這一點(diǎn)與屈賦《天問》十分相似?！疤鞗]有看夢(mèng)來阿尼？/地沒有看夢(mèng)一樣啊/那日沒有看夢(mèng)來？/夜沒有看夢(mèng)一般啊/繞巴涅樹搬呃？/惹巴涅竹子涅啊……”（《梯瑪歌》天開地辟一節(jié)選段），意譯為：“天沒有的時(shí)候像夢(mèng)嗎？地就像夢(mèng)一樣沒有了。那太陽沒有的時(shí)候像夢(mèng)嗎？那夜也就像夢(mèng)沒有了。繞巴涅他在搬樹嗎？惹巴涅她在把竹子編啊?！薄短莠敻琛分校@種“迷狂的囈語”狀態(tài)非常普遍。這種狀態(tài)也體現(xiàn)在語言的邏輯性上，諸如“請(qǐng)神”一節(jié)開篇：“巖坎陡/馬群坪/水流急/路天走了/三元宗祖咧？/路天走了哦/銀路金/下雨啊/階沿麂子沒有啊……”（《梯瑪歌》請(qǐng)神一節(jié)選段）這種混沌的表述方式同樣也出現(xiàn)在土家山歌“問根生”（又叫盤歌或根歌）中。土家族詩人冉仲景大多時(shí)間深居在武陵山中，聽多了這些“楚俗祠祭之歌”，自己也成了一個(gè)業(yè)余歌者，這些“鄙俚之辭”已經(jīng)融化進(jìn)了他的詩歌創(chuàng)作中：“債務(wù)/有時(shí)是雨水，有時(shí)是鐵釘/春天剛剛開始/我就欠了陽雀一刻傾聽//種子發(fā)芽，田野肌肉拉傷/我還欠老牛一把嫩草/欠蝴蝶一綹陽光……”（《冉家坳》節(jié)選），“三碗五碗八九碗/痛飲你烈性的微笑，品咂你/59度的問候/我要月亮發(fā)毛/要你高高挑起的幌子一生不收//不準(zhǔn)吹燈，不準(zhǔn)打烊/不準(zhǔn)把東倒西歪的山河扶上牙床/野娘們，即使我/緊握哨棒/也不準(zhǔn)你放虎歸山……”（《毛妹·店》節(jié)選）。以上兩段選節(jié)可以看出，詩人的創(chuàng)作深受民歌影響。他將一些風(fēng)流打趣的鄉(xiāng)野俗語打亂入詩，看似粗俗，實(shí)而言此及彼，構(gòu)成一種“張飛繡花”式的風(fēng)趣對(duì)比。進(jìn)而分析為什么使用這樣的創(chuàng)作手法，詩人的精神內(nèi)核可略見一斑：“樹望風(fēng)，水望流/鴛鴦洗澡，毛妹梳頭//櫻桃?guī)啡砑t/歲月在鏡中//云雀，云雀/河畔春草，嶺上殘雪//雨水陽光一把抓/肩不開花額開花//金木水火土/妖精卸妝蛇起舞//乾是乾，坤是坤/白云出岫，毛妹私奔。”（《毛妹·咒》）在本詩中，意象的使用有如“雨水陽光一把抓”的陣仗：“風(fēng)流”、“洗澡梳頭”、“金木水火土”“卸妝起舞”“乾坤”“私奔”;有似是而非的對(duì)仗：“乾是乾，坤是坤/白云出岫，毛妹私奔”。循邏輯而不得其解，但語調(diào)行文卻極其流暢，恰似“梯瑪?shù)膰艺Z”一氣呵成之辭。詩人的語句與詞語導(dǎo)向的精神領(lǐng)域，是曠達(dá)的，或者說是萬物有靈的自然境界。在詩人的創(chuàng)作中，“巫術(shù)”的作用，似乎更像酒精的作用，近似于尼采的“酒神精神”，使得個(gè)體在苦難中體驗(yàn)到的與世界本體融為一體的一種痛苦與狂喜交織的迷狂狀態(tài)。

“巫術(shù)說”是二十世紀(jì)西方藝術(shù)發(fā)生學(xué)中影響最大的理論。在武陵地區(qū)特定環(huán)境中產(chǎn)生的現(xiàn)當(dāng)代詩歌中，可以見得詩人們正在對(duì)詩歌起源進(jìn)行探索，也在對(duì)巫覡文化進(jìn)行探索。當(dāng)下，“巫術(shù)”已漸漸被排除在現(xiàn)實(shí)生活之外，成為一種無用之物，它帶給人的精神慰藉遠(yuǎn)不如心理咨詢或百憂解來得方便。但值得關(guān)注的是，即便在今天“巫術(shù)”也沒有絕對(duì)消亡，它繼續(xù)以“蒙昧產(chǎn)物”“封建迷信”或“無稽之談”的樣式存在著。榮格在對(duì)原始信仰、神話、巫術(shù)、祭祀、占星相命的深入?yún)⑴c和研究中完善了精神分析學(xué)創(chuàng)立了心理分析學(xué)，并形成了“集體無意識(shí)”學(xué)說。所以“巫”也好“神”也罷，這些“無用之物”實(shí)際上在心理分析學(xué) “集體無意識(shí)”層面仍在武陵地區(qū)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

全球化過程的當(dāng)今，隨著“民族尋根”的退熱，巫覡文化又將式微?！俺嘴艏乐琛笔墙K會(huì)“不可得而聞矣”還是遁入別處繼續(xù)傳唱？依然發(fā)展中的當(dāng)代武陵地區(qū)詩歌與同樣改變中的巫覡文化交媾著，又將呈現(xiàn)怎樣一種詩歌景象呢？