◇ 石守謙

前言

“振衣千仞岡，濯足萬里流”，這是3世紀(jì)末期晉朝詩(shī)人左思《詠史詩(shī)》中的名句，表現(xiàn)出作者急欲掙脫官場(chǎng)，效法古隱士許由，在山水中追尋心靈自由的精神意象。文徵明對(duì)此意象也有高度認(rèn)同。他自己在嘉靖五年（1526）冬辭去翰林院的職位，回到了他的家鄉(xiāng)蘇州。文徵明在京中三年，正好碰到“大禮議”事件所引起的政局動(dòng)蕩，個(gè)性端謹(jǐn)持重的他在當(dāng)時(shí)朝中雖然官位低微，但應(yīng)該也深刻地感到無法適應(yīng)的困擾。進(jìn)入仕途實(shí)踐“士”的經(jīng)世職責(zé)本是他的志業(yè)，卻在短短三年不到便選擇放棄他的夢(mèng)想，心中之郁悶可以想象。然而，在夢(mèng)斷返家之后的二十多年中，文徵明反而在蘇州開展出一個(gè)真正屬于他的文化事業(yè)，不僅成為江南的藝術(shù)領(lǐng)袖，也以繪畫形塑了影響后世深遠(yuǎn)的文人生活風(fēng)格。“振衣千仞岡”的意象至此已非消極的出世，而出現(xiàn)了形塑另一種“無政治”的生活典范之積極意義。他晚年所繪《五岡圖》上方的題詩(shī)末聯(lián)“未論百年翔鳳鳥，且臨千仞振衣裳”，便以左思“振衣千仞岡”的意象為他的這幅山水畫下了自我定義。

文徵明的繪畫極少為了自?shī)?，大多?shù)都是制作來送給朋友的?！段鍖鶊D》也是如此。畫上穿著長(zhǎng)袍的文士倒未作振衣高岡、濯足清流的特別姿勢(shì)，只是坐在只容一張方桌的草屋內(nèi)。草屋建筑亦僅兩間，呈直角并置，位于臨溪的岸上。屋前空地外生長(zhǎng)著三棵大樹及少數(shù)較小植物，屋后則直立五座不高的山峰，其數(shù)正好是自題詩(shī)上“五岡宛轉(zhuǎn)郁蒼蒼”的“五岡”。如此簡(jiǎn)單布置的山水，大概也可稱作“幽居山水圖”，對(duì)應(yīng)著題詩(shī)中的第二句“岡下幽人座草堂”的意思，基本上承襲著元代文士們所創(chuàng)立的“書齋山水”的畫意模式而來，呈現(xiàn)著文士家居的一種平淡生活情調(diào)。雖然是一種通用已久的模式，但是畫家仍可經(jīng)由對(duì)畫中書齋周遭物象組合的調(diào)整，并使用自己的筆墨為之，加入自己的個(gè)人表現(xiàn)。就后者而言，此畫描繪樹石、山體的筆墨，便與一般常見的文徵明風(fēng)格有些不同，不僅較為濃重，皴染也不似那般細(xì)秀。傳統(tǒng)文物鑒賞界每稱那種標(biāo)準(zhǔn)的文徵明風(fēng)格為“細(xì)文”，而以“粗文”稱此，并因其作品量少而得到特別的珍重?！按治摹钡娘L(fēng)格之所以量少，情況可與其師沈周之“細(xì)沈”風(fēng)格遠(yuǎn)較“粗文”為少之現(xiàn)象相比擬。過去論者大都以師生二人的性格不同來說明這個(gè)現(xiàn)象。這固然有理，但如由風(fēng)格選擇的角度觀之，我們也可討論如此風(fēng)格選擇是否與畫意表達(dá)有某種程度的關(guān)聯(lián)。《五岡圖》在此即提供了一個(gè)值得觀察的案例。

一、作為幽居山水的《五岡圖》

“書齋山水”是前輩學(xué)人何惠鑒在論述元代文人畫時(shí)提出來的概念，主要用之歸類一大群以文士隱居為主題的山水畫，且認(rèn)為是元代文人因出仕困難，不得不以隱士自高而發(fā)展出來的新現(xiàn)象〔1〕。不過，元代的書齋山水雖以書齋那種簡(jiǎn)化的形象來代表隱居生活的現(xiàn)實(shí)與理想，在形象的組合上卻仍未形成定式。比較常見的是將書齋置于前景，隔著空闊的江面與遠(yuǎn)山遙遙相望，如張渥的《竹西草堂》、王蒙的《西郊草堂圖》（故宮博物院藏）等都是如此；但也有將書齋置于山中，而大幅度地限縮了水景的比例，如王蒙的《青卞隱居》（上海博物館藏）或徐賁的《溪山圖》（Cleveland Museum of Art藏）等。這些樣貌各異的書齋山水圖都有不同的創(chuàng)作情境，有時(shí)是社交性地贊美主人的家居，有時(shí)是好意地祝福遷居，甚至可能是抒發(fā)離開家居的傷感。隱居的具體建筑、環(huán)境也通常與事實(shí)有所出入，然而畫意里頭那種不受世俗，尤其是來自政治方面的干擾之自由而無憂的生活境界，確實(shí)是當(dāng)時(shí)許多人（尤其是有產(chǎn)階級(jí)）的共同想望。至于這樣的理想書齋應(yīng)該有幾個(gè)房舍組合，是在湖邊、溪畔，還是深山、幽谷之中，即使這些相關(guān)畫家或主人都身處號(hào)稱水鄉(xiāng)的江南，亦不必然形成共識(shí)。這或許便是14世紀(jì)時(shí)文人書齋山水畫中缺乏一個(gè)容易辨識(shí)之“圖式”的主要原因。

明朝政府的復(fù)行科舉使得士人們的處境獲得大幅度的改變。透過科舉考試的機(jī)制，出仕又再度成為士人生活中的“正軌”，元代時(shí)那種半強(qiáng)迫式的隱居基本上已經(jīng)不再是知識(shí)人無可逃。避的夢(mèng)魘。在這個(gè)新狀況下，以書齋為代表符號(hào)的隱居生活圖像，因此也指向不一樣的意涵。除了一些因個(gè)人或家庭因素而不能或不愿走上科舉之途者外，此時(shí)書齋的家居意象大致意味著仕宦之路上的兩種狀態(tài)，一為科舉任官前，另一則為離職返家之后，而后者又要比前者更為常見。對(duì)于離開官職在家閑居的士人來說，此種家居山水的意象一方面可以宣示本人的胸中丘壑，另一方面也可反過來對(duì)其過去的仕宦經(jīng)歷作一檢討，尤其要聲明自己為官不在利祿，純是出于儒者的傳統(tǒng)職責(zé)。蘇州畫家劉玨完成于1458年的《清白軒圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）即屬此類。清白軒其實(shí)是劉氏在北京任職刑部時(shí)，為了自我砥礪清廉操守而對(duì)居所所取之號(hào)，而在歸家后仍用之，既表示其為官時(shí)的堅(jiān)持，也有向鄉(xiāng)友展現(xiàn)其宦途堅(jiān)持氣節(jié)的自傲。畫中的清白軒位在畫面中央的水邊，布置簡(jiǎn)單，重點(diǎn)在于借由屋內(nèi)欄邊人物的向外眺望，帶出劉氏自己題詩(shī)中“清溪日暮遙相望，一片閑云碧樹東”的隱居期許。本來這幅山水是在清白軒中一個(gè)雅集之后，應(yīng)主客西田上人之請(qǐng)所作，當(dāng)時(shí)在場(chǎng)尚有沈周的祖父沈澄、父親沈恒及其他兩位友人，他們都在畫上題了詩(shī)，留下了此次雅集的文字記錄。一般的雅集，除了以文字記其盛況外，亦可伴有圖繪留影。然而劉玨實(shí)舍雅集圖的形式，只以簡(jiǎn)單兩三人代表這次的聚會(huì)，并將大部分的心力用在描繪清白軒前的水面、碧樹與后方的峻直山峰，似乎有意以這些形象來映照主人的清白人格與自我期許。這意味著他要送給西田上人這位朋友的并非此次聚會(huì)的外表樣貌，而是他辭官家居之最終精神回歸的心志。眾人的唱和詩(shī)題因此亦不僅是雅集活動(dòng)的社交文字，更是對(duì)劉玨這位退職官員幽居陳述的見證。元代的書齋山水圖中畫的總是受畫者的書房家居，畫家極少明白地說到自己（倪瓚可能算是例外）。如果與之相較，《清白軒圖》中的隱居則根本與出世僧侶的西田上人無關(guān)，完全顛倒了原來的主客關(guān)系，這不能不說是明代前期這種幽居圖中值得特別注意的新現(xiàn)象。

圖1 劉玨，《清白軒圖》軸，紙本墨筆，臺(tái)北故宮博物院藏。圖版出處：中國(guó)古代書畫鑒定組編，《中國(guó)書畫全集》（杭州：浙江人民美術(shù)出版社2000年版），卷11，第9頁(yè)，圖12。

圖2—1 沈周《東莊圖》標(biāo)名“振衣岡”，紙本冊(cè)頁(yè)，南京博物院藏。圖版出處：《沈周書畫集》（天津：天津人民美術(shù)出版社1996年版），卷下，圖243。

圖2—2 沈周《東莊圖》之“振衣岡”，紙本冊(cè)頁(yè)，南京博物院藏。圖版出處：《沈周書畫集》（天津：天津人民美術(shù)出版社1996年版），卷下，圖243。

劉玨之時(shí)當(dāng)然也有很多未曾有仕宦經(jīng)歷的文士，需要有代表其閑居生活理想的圖像，但這些圖繪大多僅需借用元代已有的那種一河兩岸的簡(jiǎn)單書齋山水的形式，未作太多的調(diào)整，比較沒有突出之處。而像《清白軒圖》這樣的幽居山水相對(duì)照之下則顯得似乎有意與之作出區(qū)隔，以其屋舍與山體、水域、樹石之組合來展示隱居主人曾為官員的身份。在傳統(tǒng)的文士社會(huì)里，一旦為官，不論時(shí)間長(zhǎng)短，就已經(jīng)不再是平民，即使是離職退休在家，仍被視為某種享有特殊地位的人士，社會(huì)上甚至還以舊官職敬稱之。當(dāng)然，正在服官之人亦可聲稱其公余的家居（或者故鄉(xiāng)的本家）為隱居，以示其“心隱”，而有山水圖繪之作。如果將這些全都加在一起，官員幽居山水圖的數(shù)量就會(huì)變得頗大。其中就可讓我們注意到相當(dāng)數(shù)量的作品便采取了與《清白軒》相近的一些特殊處理。例如沈周曾為摯友高官吳寬作《東莊圖冊(cè)》（南京博物院藏）即旨在表彰吳寬于吳地家園中的心隱，雖然他大部分時(shí)間實(shí)留在北京執(zhí)行公務(wù)。此冊(cè)中“續(xù)古堂”一開特地采用唐代盧鴻《草堂十志圖》（現(xiàn)存一件宋代臨本藏于臺(tái)北故宮博物院）草堂的古典形象，而以著官服的半身肖像畫代替坐在草堂中的主人，提示著隱士身體不常在家的事實(shí)。冊(cè)中其余各開皆作園中景點(diǎn)之描繪，但只有少數(shù)幾開畫了主人，其中之一的“振衣岡”（圖2）一景特別值得一提?！罢褚聦币痪爸允浅鲇谧笏嫉脑伿吩?shī)，圖中岡頂再度仿效了盧鴻的作法，也畫一小型人物，但隱約可見其著官帽，或即意味著“朝隱”吳寬“振衣千仞岡”的真正心志。

文徵明的宦歷雖無法與吳寬之顯赫相提并論，但畢竟也曾在名聲清高的翰林院中任職過一段時(shí)間，這讓他在返回蘇州家居之后也能取得屬于前輩劉玨、吳寬的社會(huì)地位。他在北京三年其實(shí)沒有什么值得傲人的業(yè)績(jī)，返鄉(xiāng)之后對(duì)這段經(jīng)歷甚至有不堪回首之感，對(duì)于幽居理想之追求因此成為日后一種勉力忘卻紅塵舊夢(mèng)方得以致之的平靜，這是文徵明個(gè)人在擁抱左思“振衣千仞岡”生活時(shí)與一般泛稱隱士高人頗為不同的心境層次。換句話說，文徵明在16世紀(jì)30年代以后的幽居，帶有一種相當(dāng)個(gè)人的避世情緒。相關(guān)文獻(xiàn)資料每每稱許他此時(shí)不但不與世事，還刻意不詣官府，不受權(quán)貴饋贈(zèng)，過客造請(qǐng)，亦向不報(bào)謁，便都是此避居心態(tài)下的舉止堅(jiān)持。為了特別標(biāo)舉其與一般幽居者之不同，我們可以“避居山水圖”來稱呼文徵明對(duì)自我隱居意象的描繪〔2〕。它們的數(shù)量不少，圖像細(xì)節(jié)也有些變化，其中成于1535年的《仿王蒙山水》（圖3，臺(tái)北故宮博物院藏）在此尤值一提。此圖為一極為窄長(zhǎng)的立軸山水畫，極小的書齋位于畫面右下角，然而在其上卻堆疊了將近占去四分之三畫面的山塊，順著中間曲折流泉的指引，帶領(lǐng)觀者逐步向上深入，“避”到群峰之內(nèi)。如此書齋山水的布置，正如標(biāo)題所示，來自對(duì)王蒙作品風(fēng)格的取法，但其窄長(zhǎng)而密實(shí)層疊的山體結(jié)構(gòu)，卻更加流露出一種原來所無的沉郁之感。這是文徵明最具自我抒情性的山水畫之一。

圖3 文徵明《仿王蒙山水》軸，紙本設(shè)色，臺(tái)北故宮博物院藏。圖版出處：臺(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)編，《故宮藏畫大系》（臺(tái)北故宮博物院1993年版），冊(cè)6，第18頁(yè)，圖247。

類似《仿王蒙山水》的個(gè)人抒情性避居山水較適合文徵明與知友間的交流，在這點(diǎn)上，《五岡圖》就有所不同。從形象的組合來看，《五岡圖》的幽居山水顯得較為簡(jiǎn)潔，基本上只分上下兩部分，前景的水邊書齋配著三棵大樹，上半段則平列五個(gè)不高的山岡，沒有《仿王蒙山水》的密實(shí)層疊山體，也不作曲折深邃的動(dòng)線提示。縱有如此的差異，《五岡圖》的巨樹、水邊書齋與山體的組合卻與《仿王蒙山水》有基本的相通處，也表示著退職官員的幽居意象，只是降低了文徵明自己抒懷情感的強(qiáng)度。個(gè)人抒情性的降低，一方面讓這個(gè)幽居的平和閑散得到較充分的表達(dá)，另一方面亦可提升其對(duì)知友以外觀者的可及性。它既是文徵明離職幽居的意象，亦可用來指稱具有同類經(jīng)驗(yàn)的其他隱居者之生活。那么，《五岡圖》究竟為誰而作？如何具體地讓畫主與文徵明得以共同分享這個(gè)幽居意象？

那么，這位以五岡為號(hào)的畫主又是什么人？我們能掌握的資訊不多，只能在此作一些推測(cè)。五岡之為號(hào)，可能來自唐中名相裴度宅第居于京城第五岡的典故，但是否也意味著此人亦如裴度有仕宦的經(jīng)歷則不清楚。畫上題詩(shī)中有所謂“未論百年翔鳳鳥”一句，應(yīng)在贊美主人的文采聲望，雖無法判斷有無腴美，但至少視為文人大約不成問題。如果我們換個(gè)方向設(shè)法由與文徵明有所接觸的，以才學(xué)知名于世且有宦歷可查，又在“五岡”有關(guān)之人士中尋找一位可能人選的話，上海人陸深即具備了這些條件。陸深在《明史》有傳，列入“文苑”一類，傳中除評(píng)他“為文章有名”外，還特別記其“賞鑒博雅，為詞臣冠”。根據(jù)唐錦所撰之《詹事府詹事兼翰林院學(xué)士?jī)吧疥懝袪睢?，陸深在家中“于居第北隅輦土筑五岡”，他確有可能以“五岡”名其家居〔3〕。文徵明亦與陸深相識(shí)，曾有詩(shī)為其祝壽，并在陸深卒后參加了編輯整理其文集《儼山集》的工作?！段鍖鶊D》會(huì)不會(huì)是文徵明繪陸深致仕（1541年）后的幽居山水？可惜的是，陸深較為人知的別號(hào)為“儼山”，是否也曾使用“五岡”之號(hào)，則尚無資料可證?！秲吧郊啡源嬗嘘懯蠟槲尼缑黝}畫的一首七言律詩(shī)，開頭四句云：“筆下塵埃一點(diǎn)無，開圖知是賀家湖，秋風(fēng)九月菰蒲岸，橫著溪舟看浴鳧?！薄?〕所畫很可能也是水邊的隱居。如果該畫是為陸深而作，其樣貌或即如《五岡圖》所示。然而，陸深的可能性卻與另一條來自詩(shī)塘上的線索不合。這是約制作完成五十年后董其昌所寫的跋語，其中明白提到畫主“五岡張君為鴻臚”。如果我們暫且不去計(jì)較董跋與畫作有一點(diǎn)時(shí)間上的距離，那么這位張五岡會(huì)是某位曾經(jīng)任職于鴻臚寺的退休官員嗎？可惜，文獻(xiàn)中也沒有能找到直接相關(guān)的記載，可能因?yàn)榈燃?jí)很低，而未受注意。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)有許多文人由太學(xué)生薦授至此機(jī)構(gòu)的職位都是鴻臚寺序班，秩位最低，而這種太學(xué)生又常以捐納得之，故而可說是富裕者取得官方虛銜的方式之一，社會(huì)上一般亦會(huì)配合稱這種富裕新貴為“鴻臚君”。綜合上述的各種線索來推敲，這或是張五岡最有可能的情況。這是研究別號(hào)圖經(jīng)常遇見的問題〔5〕。

不論《五岡圖》為誰而制，它所表示的正是一種幽居山水圖的圖式。它的運(yùn)用也具有一種開放性，既可以是文徵明的隱居，也同時(shí)意味著共同具有仕宦經(jīng)歷者的悠閑生活意象。這個(gè)圖式的發(fā)展，大致從元末之書齋山水到劉玨、沈周都有貢獻(xiàn)，而至文徵明筆下終將圖像的組合予以精簡(jiǎn)，成為后人更易于使用的范式?！段鍖鶊D》幾乎就是如此幽居圖式的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)版，亦可在其他文徵明作品中見之。例如存世多本的《茶事圖》（其中最佳本應(yīng)推現(xiàn)存故宮博物院者，圖4）便使用了相同的圖式：簡(jiǎn)化的草堂、屋旁四五大樹與后方作為屏蔽的直立遠(yuǎn)山。《茶事圖》所針對(duì)的主題是當(dāng)時(shí)方興未艾的文人品茶流行，是文人建構(gòu)其自身獨(dú)特生活風(fēng)格的一環(huán)?！恫枋聢D》之所以有多本流傳，正好呼應(yīng)著這個(gè)文人品茶文化的向外傳播之積極現(xiàn)象?；赜^畫作本身，文徵明卻將原來應(yīng)是主角的茶事細(xì)節(jié)減到最低，只把一位烹水的童仆縮在屋內(nèi)一角，毫不引人注意，反而以幽居形式取代之而為畫面的主體。如此處理既表明了幽居生活與品茶間的親密關(guān)系，從另一個(gè)角度看，也顯示著這個(gè)幽居山水圖式在表現(xiàn)時(shí)的高度包容力。只要將草堂一角點(diǎn)出畫家要凸顯的文士幽居生活之具體項(xiàng)目，如彈琴、客話等，幽居山水圖即可變化出許多不同的畫意，配合不同制作情境之需求而使用。吳派后人如文嘉、錢穀、居節(jié)、陸師道等人亦都常用這個(gè)圖式，只是稍作調(diào)整，來描繪他們所需制作的各種隱居山水圖。

二、五岡圖與董源風(fēng)格

《五岡圖》在幽居圖式的基本架構(gòu)上調(diào)整了屋后背屏山體的畫法，出之以平列的五岡來頌美那位以才學(xué)知名之致仕友人的隱居。在這五個(gè)山岡之中，右邊算來第二岡最為特別，不僅高度最高，而且岡頂作了往中軸線傾垂的造型，立刻吸引住觀者的目光。這個(gè)造型獨(dú)特的山體實(shí)與五代南唐畫家董源的名作《溪岸圖》（圖5，The Metropolitan Museum of Art藏）中的主峰極為近似，二者間顯然存在著一種直接或間接的承襲關(guān)系。自此點(diǎn)來說，《五岡圖》可說是傳世文徵明山水畫中罕見之得與董源具體作品連上關(guān)系的重要資料。過去我們理解文徵明畫風(fēng)時(shí)都知他勤學(xué)古人，“元四家”之中的倪瓚、王蒙尤其重要，被認(rèn)為是他得以形成個(gè)人“清逸深秀”風(fēng)格特質(zhì)的根源。對(duì)于更早的古代大師對(duì)文徵明的影響，例如文人山水畫傳統(tǒng)中具有開山宗師地位的董源、巨然等，究竟如何對(duì)文徵明及整個(gè)吳派山水畫產(chǎn)生作用？這種問題卻因資料不夠具體，鮮少得到論者的探討?！段鍖鶊D》與董源《溪岸圖》間的具體聯(lián)系無疑為我們企圖彌補(bǔ)這個(gè)缺陷提供了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)。

《溪岸圖》至少?gòu)脑w孟頫以來即被視為董源真跡，但它在明代時(shí)期的收藏記錄則不太清楚。到底文徵明有沒有機(jī)會(huì)目睹這件名作？這實(shí)是個(gè)難以明確回答的問題。然而，透過作品的圖像比較，我們?nèi)钥稍噲D重建文徵明與董源關(guān)系的可能狀況。在此中，前文所及14世紀(jì)書齋山水畫的重要推手王蒙扮演了不可忽視的角色。他的《青卞隱居》主峰上段頂部即刻意作向左懸垂的形狀，與《溪岸圖》的最高峰頂如出一轍，而且在山體結(jié)構(gòu)的動(dòng)勢(shì)上，二者亦若合符節(jié)。在制作《青卞隱居》前一年完成的《夏山高隱》（1365，故宮博物院藏）上，相同結(jié)構(gòu)的峰頂也出現(xiàn)在倒數(shù)第二個(gè)主峰，并以其濃重的筆墨，加強(qiáng)著它在畫面上的主要地位。這兩個(gè)例子共同說明了王蒙確曾有意識(shí)地取用了董源《溪岸圖》的部分結(jié)構(gòu)來繪制他的隱居山水圖?！断秷D》本是描繪南唐君主閑居之意象，亦是表達(dá)左思“振衣千仞岡，濯足萬里流”的追效，是畫史上第一個(gè)稱為“江山高隱”畫意的實(shí)例〔6〕。它也有前景大樹、水邊屋舍與背屏崇山的元素，但出之以符合10世紀(jì)結(jié)構(gòu)概念的描繪。在其豐富的細(xì)節(jié)中，除懸垂的奇矯峰頂外，屋舍中主人配上妻、子的家庭形象也甚為特別。王蒙的書齋隱居山水經(jīng)常會(huì)在家居景中另外添上如此家庭活動(dòng)之意味，顯得與常見之宋元畫中一般隱居形象有別。看來這正是王蒙的有意識(shí)復(fù)古，而復(fù)古的目標(biāo)就是董源的“江山高隱”山水。

圖4 文徵明《品茶圖》軸，紙本墨筆，1534年，故宮博物院藏。圖版出處：《中國(guó)美術(shù)全集》（上海：上海人民美術(shù)出版社1989年版）繪畫編，卷7，第52頁(yè)，圖48。

圖5 董源《溪岸圖》軸，絹本墨筆，The Metropolitan Museum of Art藏。圖版出處：林柏亭主編《大觀：北宋書畫特展》（臺(tái)北故宮博物院2006年版），第38頁(yè)，圖3。

王蒙對(duì)董源的學(xué)習(xí)還可見之于他所臨仿的《秋山行旅圖》上。這件董源的原跡已不可得見，王蒙的仿本亦不存，不過17世紀(jì)時(shí)王時(shí)敏所作的《小中現(xiàn)大冊(cè)》（臺(tái)北故宮博物院藏）尚有一開王蒙本的縮臨本（圖6），相當(dāng)忠實(shí)地保留了原作大體的樣貌。此縮臨本的連貫山體偏向左側(cè)，峰頂有懸垂之狀，右上方的往后延伸平遠(yuǎn)遠(yuǎn)山位于特高的地平面上，這些都顯示了與《溪岸圖》相通的結(jié)構(gòu)特征；而在筆墨的使用上，縮臨本上的皴染水墨較重，披麻皴的線條較長(zhǎng)，完全不像冊(cè)中另兩開臨王蒙者，可見王時(shí)敏縮臨時(shí)所對(duì)的王蒙仿本確實(shí)有本于董源《秋山行旅》的地方?！缎≈鞋F(xiàn)大冊(cè)》此開的對(duì)頁(yè)可見董其昌的鑒定跋，除定名為“黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖”外，另言“秋山行旅圖先在余收藏，及觀此筆意，全從北苑出，實(shí)叔明未變本家體時(shí)杰作也”，也印證了王蒙仿本與董源者的直接關(guān)系。

圖6 《小中現(xiàn)大冊(cè)》之《仿王蒙仿董源秋山行旅圖》，紙本冊(cè)頁(yè)，臺(tái)北故宮博物院藏。圖版出處：臺(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)編，《故宮藏畫大系》（臺(tái)北故宮博物院1994年版），冊(cè)7，第39頁(yè)，圖299—10。

《小中現(xiàn)大冊(cè)》中《王蒙仿董源秋山行旅圖》中那種“全從北苑出”的用筆，其實(shí)也與《五岡圖》中者極為接近。五岡的中間二岡尤其在岡體分塊時(shí)，配以長(zhǎng)披麻皴，在邊緣處留下清楚的細(xì)條狀空白，與王蒙仿董源者左方山體的皴線結(jié)構(gòu)幾乎完全一致。我們因此可以推測(cè)：《五岡圖》上的“粗文”用筆應(yīng)該是從董源《秋山行旅圖》或相關(guān)作品上學(xué)來的吧？！如果不是如此，二者間這種超出王蒙風(fēng)格范疇的特殊現(xiàn)象怎么會(huì)出現(xiàn)？！為了要進(jìn)一步嘗試確認(rèn)這個(gè)可能性，我們還可轉(zhuǎn)向董其昌所提供的資訊尋求協(xié)助。

董其昌在王時(shí)敏縮臨本上跋中稱《秋山行旅圖》曾是他的個(gè)人收藏。這個(gè)線索可以和《五岡圖》上方的董其昌跋相互參照。《五岡圖》上之董跋有云：

文太史一生止見董源溪山行旅圖才半幅，沉石田家物也，每作董源筆，輒用此圖之法，余從長(zhǎng)安得之，足與文畫相印證，此五岡圖尤絕肖者……

董其昌家藏的董源《溪山行旅圖》，與所謂的《秋山行旅圖》畫題只差一字，二者應(yīng)為同一件。稱其為“半幅”，則應(yīng)與其上主山偏向一邊有關(guān)，元代文獻(xiàn)也稱《溪岸圖》為半幅董源，可說其來有自。另一個(gè)值得注意的可能是，董其昌所藏的董源《溪山行旅》根本就是王蒙的臨本，只是沒有說清楚罷了。宋徽宗在為古畫作摹本時(shí)，常仍以原作者稱之，也是這種現(xiàn)象的例子。無論董其昌收藏的那件董源如何，在他取之與《五岡圖》上用筆作比較后，得到“尤絕肖”的結(jié)論，他的這個(gè)觀察正與我們所作的一致。如此說來，《五岡圖》與某件如《溪岸圖》或和其相類似的董源山水畫間的關(guān)系，便可自董其昌的觀察中得到一些佐證。

文徵明作《五岡圖》時(shí)的用筆用墨確如董其昌所言出自董源風(fēng)格。在他存世的山水作品中還有幾件可供比較的資料。其中年代較早，成于1536年的《仿董源林泉靜釣》（臺(tái)北故宮博物院藏）即為一例，其前景坡岸用筆濃重，幾棵大樹亦使用長(zhǎng)線條交代樹干及根部，樹葉部分時(shí)出以較重之長(zhǎng)點(diǎn)，都與《五岡圖》上者相仿，而與其來自王蒙的風(fēng)格不同，顯然就是學(xué)自董源的筆法，那也是文徵明自己在題識(shí)時(shí)就直接標(biāo)示清楚的。另一件具有清楚標(biāo)示董源關(guān)系的作品是作于1544年之《松陰高士》（圖7，上海博物館藏）。此幅為尺寸較大的立軸，下方幾株大樹與背景直立山峰的結(jié)組模式亦與《五岡圖》相通，唯將坐在流泉旁邊高士取代了草堂中幽人而已。如果暫時(shí)略過前景三株巨松與一些結(jié)構(gòu)較小的山石（風(fēng)格上較近王蒙），它在正中上方山體塊面上皴染的濃重與高光處的留白，以及幾棵雜樹干部及葉叢的處理，都接近《五岡圖》。這應(yīng)該就是畫者自己在題識(shí)中所交代的“遙憶董北苑筆意”?！端申幐呤俊冯m不畫草堂形象，然作主人坐聽流泉，亦是幽居之意。詩(shī)中“車馬不經(jīng)心似水，那知城市有紅塵”，則一方面表明陶潛“心遠(yuǎn)地自偏”式的超越，另一方面也透露出畫者（及畫主）不得不面對(duì)的城居生活之現(xiàn)實(shí)。從此題的書跡風(fēng)格來看，亦近似《五岡圖》上者，估計(jì)兩者制作的時(shí)間應(yīng)相去不遠(yuǎn)，而它們所處之情境也屬同調(diào)。

文徵明有意識(shí)地追仿董源風(fēng)格，并發(fā)展出自己“濃古秀潤(rùn)”的筆墨詮釋，這雖說是他的個(gè)人創(chuàng)獲，卻是在前輩所積累的基礎(chǔ)上完成的。文徵明的吳門前輩自15世紀(jì)中期始即陸續(xù)從事學(xué)習(xí)董源的工作。據(jù)杜瓊《杜東原集》的記載，他早年曾從朱景昭收藏中仿臨一本董源山水畫，后來這件摹本就被沈周收進(jìn)了《諸家畫卷》之中〔7〕。此畫卷大概是沉周搜集來作為學(xué)畫之用的樣本集成，各家皆有，可見沈周學(xué)習(xí)之勤與來源之廣，非后世如董其昌輩之文人畫家可比。杜瓊所仿董源之作想當(dāng)然也是沈周時(shí)常學(xué)習(xí)的對(duì)象?！肚灏总帯返淖髡邉k亦有類似之舉。存世尚有一幅《夏云欲雨》（故宮博物院藏）是他臨摹巨然作品的吳鎮(zhèn)臨仿本而來，確實(shí)仍存五代遺意。吳鎮(zhèn)雖然對(duì)蘇州畫家而言本來就是一個(gè)學(xué)習(xí)的典范，但他同時(shí)所扮演的“董巨”傳統(tǒng)繼承人之角色也十分重要。劉玨除了透過這件吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)巨然外，似乎還作過其他一些臨摹工作來追溯領(lǐng)會(huì)“董巨”風(fēng)格，而這個(gè)功夫也傳給了沈周。沈周曾在他的《巒容川色》中自陳其畫乃是由劉玨的一件臨本而來，而他的動(dòng)機(jī)實(shí)在于由劉玨、吳鎮(zhèn)一步步往上追尋、揣摸其源頭董源的宗師風(fēng)神〔8〕。沈周本人甚至比劉玨更上層樓。他除了收藏杜瓊的董源臨本外，還有董源原作可供直接學(xué)習(xí)。董其昌在《五岡圖》上說文徵明所學(xué)董源來自沈周收藏的《溪山行旅》，此訊息相當(dāng)可信。董其昌在另件傳為董源所作的《龍宿郊民》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）詩(shī)塘上的題跋又說了此事，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)那件《溪山行旅》“是沈啟南平生所藏，且曾臨一再，流傳江南”?？磥沓林茏约翰坏赜写水?，而且臨摹了好幾次，由之可見沈周對(duì)于董源學(xué)習(xí)之熱衷。文徵明《五岡圖》及其他數(shù)件仿董源筆意的作品因此可說是吳門自杜瓊、劉玨、沈周以來未曾中斷過的藝術(shù)作為。

三、董源追尋與選擇的重要性

師法古人本為文人作山水畫的途徑之一，此自趙孟頫以下皆然。而且，他們都服膺宋代米芾的看法，以為董源的風(fēng)格“平淡天真”，不但“唐無此品”，而且可稱“近世神品，格高無與比也”〔9〕。在文人山水畫中學(xué)習(xí)董源因此早已成為“正途”之一。那么，沉、文等人與董源的師法關(guān)系又有何值得特別注意的地方？他們也曾努力學(xué)習(xí)黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等前朝江南大師的風(fēng)格，選擇董源又有什么必然的道理？難道只是另一個(gè)古代風(fēng)格罷了？他們的選擇董源風(fēng)格，過去大都以“復(fù)古”的形式考量來說明，然而除了形式的復(fù)古興趣之外，選擇董源之舉仍與其山水畫的畫意表達(dá)有所聯(lián)系，而這個(gè)聯(lián)系可能才是讓選擇董源成為必要的根本原因。如果從文徵明《五岡圖》這種幽居山水來看，如此的必要性就顯得尤其清晰。

《五岡圖》上的董源風(fēng)格除了最高山岡的懸垂頂部造型外，最主要呈現(xiàn)在筆墨的濃重秀潤(rùn)及較長(zhǎng)披麻皴的運(yùn)用上。這可說是文徵明對(duì)董源風(fēng)格的詮釋，而從他在16世紀(jì)30年代、40年代自稱“仿董源筆意”的幾件作品來觀察，他的如此詮釋已經(jīng)明顯發(fā)展成熟，能自在地施用來描繪各種高士生活場(chǎng)景，有時(shí)還可與他擅長(zhǎng)的另種王蒙風(fēng)格搭配。他的董源筆意之清晰凸顯，甚至要超出其師沉周所為，例如沉周在1473年應(yīng)友人之請(qǐng)示范“董巨”筆法的《仿董巨山水》（故宮博物院藏）。沉周此作的“董巨”追尋首見于構(gòu)圖上由近至遠(yuǎn)塊體呈曲折上疊的布局，可能是來自學(xué)習(xí)如劉玨的《夏云欲雨》。而此中主要的筆墨則不取劉玨之法，以一種淡墨皴擦制造平行性的立體凹面效果，似有意要回復(fù)到皴法成立之前的原始樣貌，以之代表他個(gè)人對(duì)“董巨”筆法的詮釋。如此筆墨詮釋應(yīng)得自他自己收藏的董源，類似的筆墨特征亦可見于《小中現(xiàn)大冊(cè)》中那開《王蒙仿董源秋山行旅圖》。然而，它在水墨的使用上卻沒有文徵明者的濃重濕潤(rùn)，這大概便是沉周在模仿《巒容川色》后自我批評(píng)中所謂的“生澀”現(xiàn)象。沉周之自評(píng)其實(shí)意味董源筆意中應(yīng)以“秀潤(rùn)”為要，生澀即為秀潤(rùn)的反義。文徵明的詮釋應(yīng)該就是承此而來，而其更早的定調(diào)還可溯至杜瓊。杜瓊曾在贈(zèng)送名詩(shī)人劉溥之畫上自陳他的藝術(shù)源流，被學(xué)者引為文人畫史的最早論述，其中追到“董巨”時(shí)便云：“后苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮，巨然秀潤(rùn)得正傳。”〔10〕文徵明之以濃重濕潤(rùn)筆法為董源筆意的詮釋要領(lǐng)，看來正是針對(duì)杜瓊的“董巨”風(fēng)格概念而來的實(shí)作。

當(dāng)杜瓊將自己畫風(fēng)上溯古代名家之時(shí)，其實(shí)也意味著認(rèn)同上的選擇。為了要與馬遠(yuǎn)、夏珪這些專業(yè)畫師作出清楚的區(qū)隔，杜瓊所選擇認(rèn)同的歷代先賢，從王維以下幾乎都屬社會(huì)上層階級(jí)的士大夫。值得注意的是，董源與巨然在這個(gè)名單中卻不免有些尷尬。董源雖有后苑副使之官職，恐是虛銜，實(shí)質(zhì)上是宮廷畫師；巨然是僧侶，而入宮廷所任則是畫師之事，嚴(yán)格地說都非士大夫之流。但這些細(xì)節(jié)似對(duì)杜瓊沉周等人而言似無關(guān)緊要。他們對(duì)董源、巨然到吳鎮(zhèn)的一脈相傳，尤其特別推崇，無意間也建構(gòu)了“董巨”的高貴社會(huì)身份。沈周甚至明白地說：“繪事必以山水為難，南唐時(shí)稱董北苑獨(dú)能之，誠(chéng)士夫家之最，后嗣其法者惟僧巨然一人而已。”〔11〕杜沉實(shí)非精于考據(jù)的史學(xué)工作者，且又處于江南文人畫家逐步形塑自身群體意識(shí)之際，將董源視為“士夫家之最”的論述，顯然意在提升其文人繪畫的形象地位，實(shí)是他們嘗試結(jié)合畫派與社會(huì)身份認(rèn)同之心態(tài)下的產(chǎn)物。

董源山水既被視為山水畫中“士夫家之最”，當(dāng)然就已經(jīng)不再單純的只是一種形式上的風(fēng)格而已。最重要的是，在那風(fēng)格之上多了一層精英階層的身份意涵。類似之事早在11世紀(jì)蘇軾刻意貶低吳道子，抬高王維藝術(shù)地位時(shí)已經(jīng)發(fā)生過。不過，蘇軾之舉可能較偏于以人格立論，旨在塑造士大夫群體之超越性形象，并無涉及相關(guān)的風(fēng)格形式。與蘇軾同時(shí)的米芾雖對(duì)董源山水畫之風(fēng)格予以最高的贊美，但并沒有明白地將之與其社會(huì)身份連在一起。與那個(gè)11世紀(jì)發(fā)展相較之下，15至16世紀(jì)的這批江南文士的群體意識(shí)更強(qiáng)，更為積極地以繪畫作為形塑其獨(dú)有的生活風(fēng)格中之要項(xiàng)。對(duì)他們而言，唐代的王維固然具有被奉為宗祖的條件，可惜具體風(fēng)格除了《輞川圖》的后世石刻外，幾乎無跡可尋，能夠自他們從元代大師傳承下來之風(fēng)格往上溯源的盡頭便只有鎖定五代的董源了。董源一旦成為向古代學(xué)習(xí)的終點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)宮廷畫師的身份疑慮，就有加以處理的必要。這個(gè)處理其實(shí)也不算太難，畢竟文獻(xiàn)上明白地記載了董源曾任后苑（或北苑）副使之職，將他列入士大夫的行列，而推其山水風(fēng)格為“士夫家之最”，遂亦顯得合理。杜瓊與沉周皆未曾任官，但似乎仍在意他們社會(huì)身份的認(rèn)同，不愿被劃在廣義的“士大夫”之外。時(shí)人每稱他們?yōu)椤搬缇保饧丛苷髡?，但未接受官職之人。雖然實(shí)際上是拒絕了官職，“徵君”之名卻重在征召之實(shí)，已非尋常百姓，可以視為“無職的士大夫”，與致仕家居者沒有根本的差異。他們對(duì)董源風(fēng)格為“士夫家之最”的定位，因此也可理解為其身份認(rèn)同的一環(huán)。

《五岡圖》作為廣義士夫的幽居山水表現(xiàn)，其中之訴諸董源風(fēng)格應(yīng)該就包含了這層畫意上的考量。固然此時(shí)所有的幽居山水圖不見得一定要取用董源風(fēng)格，但選擇這個(gè)代表“士夫家之最”的宗師風(fēng)格，無疑可使畫家要表達(dá)的士夫幽居之意更為飽滿。這并非文徵明突發(fā)奇想的創(chuàng)舉。他的吳門前輩中也曾有意識(shí)地選用前人風(fēng)格來豐富作品畫意的行為。比杜瓊更早一輩的無錫畫家王紱曾為同鄉(xiāng)潘克誠(chéng)醫(yī)師作《憶倪云林梧竹草堂圖》（1408年，Art Museum，Princeton University藏），以回憶四十年前在潘家所見倪瓚《梧竹草堂圖》的方式，用他整理過的倪式風(fēng)格，向潘家人表達(dá)著他們共同珍惜的倪瓚記憶。潘家是無錫的醫(yī)學(xué)世家，亦是倪瓚的至交，傳世最能代表倪氏晚年風(fēng)格的《容膝齋圖》（1372年，臺(tái)北故宮博物院藏）就是送給潘克誠(chéng)之父 潘仁仲醫(yī)生的。王紱的風(fēng)格多樣，他選用倪瓚風(fēng)格作畫贈(zèng)給潘克誠(chéng)，目的當(dāng)然不僅在于重現(xiàn)一幅《梧竹草堂》，而更在于以此風(fēng)格向潘家的家族記憶致敬，并承載他在畫中欲與主人分享的情感〔12〕。沉周的早期巨作《廬山高》（1467年，臺(tái)北故宮博物院藏）也是這種例子。此作是沉周祝賀老師陳寬生日的禮物，制作自是極為用心。為了要傳達(dá)他對(duì)老師的崇敬之情以及祝福之意，沉周特意從他所學(xué)之諸多風(fēng)格之中，選擇了王蒙來精心描繪其上的山水主體。這個(gè)選擇基本上有兩層理由，除王蒙風(fēng)格宜于表現(xiàn)山體結(jié)構(gòu)上的豐富形式外，更重要的則是它意味著陳寬家族令人尊敬的文化傳統(tǒng)。陳寬出自蘇州的儒學(xué)世家，祖父陳汝言更是元末名士，與王蒙交情至深，兩人合作繪制的《岱宗密雪》還成為藝壇佳話。陳汝言本身亦能畫，其作《溪山圖》（1367年，Cleveland Museum of Art藏），恰好成于《廬山高》制作的一百年前，其風(fēng)格即近于王蒙，最能反映二人間的親切關(guān)系。沉周在這件祝壽山水上選擇王蒙風(fēng)格，因此不能以一般的應(yīng)酬視之，而應(yīng)重視其對(duì)陳寬家族的個(gè)別意義，以及沉周對(duì)其所代表之文化傳承的追憶與認(rèn)同。

結(jié)語

文徵明選擇董源風(fēng)格來作《五岡圖》，以及由之可以看到的幽居山水圖之表現(xiàn)，還值得從后代畫史發(fā)展的角度作一些觀察。

董源從一位宮廷畫師的身份，被重新定位為“士夫家之最”的文人畫宗師，經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。北宋時(shí)的米芾曾發(fā)其端，但未真正在創(chuàng)作上落實(shí)。他所作的米氏云山，只是自己的平淡天真，基本上與董源的風(fēng)格無涉。到了15世紀(jì)，杜瓊、劉玨與沉周等才開始新的一波由風(fēng)格上重新追尋董源的努力，但成果似乎有限，以至于后世歷史工作者大都忽略了這段過程。作為那兩代前輩傳人的文徵明則為這段過程作了階段性的總結(jié)，在《五岡圖》為代表的幽居山水圖上，將董源風(fēng)格的形式與意涵作了詮釋與整合，為廣義士大夫的“振衣千仞岡”理想制作了典范性的視覺圖像。自此之后，董源為“士夫家之最”的位置才在藝術(shù)實(shí)作中真正確立。五十年之后，董其昌在所從事之繪畫革新運(yùn)動(dòng)中，雖不免將文派后人納入批判范圍，卻仍在文徵明所奠下的基礎(chǔ)上，致力于對(duì)董源的新詮釋。他每稱董源為“吾家北苑”，甚至以其一生得以收藏七幅董源而自豪，由之可以想見他對(duì)“士夫家之最”的董源之推崇與認(rèn)同。他也自認(rèn)對(duì)董源風(fēng)格的掌握較前人更為多面而深入，此即得力于這種對(duì)董源畫作的傾力搜尋與研究。對(duì)此，他一定也感到十分的驕傲。當(dāng)他在《五岡圖》跋中說文徵明平生只見過董源作品“才半幅”，便多少透露了一種嘲笑式的爭(zhēng)勝態(tài)度。然而，這種與文徵明爭(zhēng)勝的陳述，其實(shí)另隱含著對(duì)前輩的肯定，對(duì)其在客觀資料不足的不利狀況下卻仍有所見的欽佩。雖然引為“吾家”，非外人所易見，董其昌其實(shí)在內(nèi)心中知道他的董源掌握，依然站在文徵明所建構(gòu)的基礎(chǔ)上。

《五岡圖》的畫面安排實(shí)可視為文徵明建立他的幽居山水圖式的成果之一，也向觀者展示了他如何據(jù)實(shí)際制作情境所需，靈活調(diào)整圖式的實(shí)作狀況。這個(gè)幽居圖式所設(shè)定的觀者，本來應(yīng)以曾有仕宦經(jīng)驗(yàn)而閑居在家的人士為主，重點(diǎn)在凸顯其“振衣千仞岡”的心志。而在這種幽居山水的文化價(jià)值隨著文徵明眾多學(xué)生及支持者的推動(dòng)，逐漸成為文化界的主流后，便吸引了更多的文人觀眾，其中有一大群人士具有富裕的商業(yè)家庭背景，雖經(jīng)由各種不同的管道，晉升成為文人社群的新貴成員，但是相較于文徵明那輩文士而言，他們對(duì)政府公職實(shí)無興趣。對(duì)這些文人社群的新成員來說，“振衣千仞岡”的實(shí)質(zhì)意義已經(jīng)改變，從一種屬于政治的抉擇中解放出來，成為企圖超越一切俗世事務(wù)的普遍精神象征。自16世紀(jì)以后，中國(guó)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)漸盛，出現(xiàn)了所謂的“儒商”歷史現(xiàn)象，并促進(jìn)了許多文化上的新發(fā)展〔13〕。幽居山水圖在這個(gè)歷史趨勢(shì)中并未退場(chǎng)，反而因文人群體的擴(kuò)大，成為更多人所支持的，甚至感到不可或缺的理想精神生活之視覺圖像。這當(dāng)然非文徵明一人之力所造成，他在制作《五岡圖》時(shí)也可能無法預(yù)知這一切，但是他在這里所創(chuàng)造的幽居山水圖式，卻扮演了一個(gè)具有作用的角色。

注釋：

〔1〕 何惠鑒，《元代文人畫序說》，收入上海書畫出版社編，《趙孟頫研究論文集》，上海書畫出版社1995年版，第79 114頁(yè)。

〔2〕 石守謙，《失意文士的避居山水 論16世紀(jì)山水畫中的文派風(fēng)格》，收入《風(fēng)格與世變 中國(guó)繪畫十論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第297 334頁(yè)

〔3〕 以上關(guān)于陸深資料，見《明史》（清武英殿本，中華書局點(diǎn)校，北京：中華書局2008年版），卷286，第7358 7359頁(yè)；唐錦，《龍江集》明隆慶三年唐氏聽雨山房刻本，上海古籍出版社1995年版，卷12，第5 6頁(yè)。

〔4〕 陸深與文徵明來往資料，見文徵明著，周道振輯校，《寄壽陸儼山》，《文徵明集》，上海古籍出版社1987年版，第970頁(yè)；陸深，《題文徵明畫》，《儼山集·續(xù)集》文淵閣四庫(kù)全書本，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1983年版，卷2，第10頁(yè)。

〔5〕 劉九庵，《吳門畫家之別號(hào)圖鑒別舉例》，收在故宮博物院編，《吳門畫派研究》，北京：紫禁城出版社1993年版，第35 46頁(yè)。

〔6〕 請(qǐng)參見石守謙，《風(fēng)格、畫意與畫史重建 以傳董源《溪岸圖》為例的思考》，收入《從風(fēng)格到畫意 反思中國(guó)美術(shù)史》，臺(tái)北：石頭出版社2010年版，第89 118頁(yè)。

〔7〕 杜瓊，《杜東原集》明代藝術(shù)家集匯刊本，臺(tái)北圖書館1968年版，第135頁(yè)。

〔8〕 沉周《巒容川色》之著錄見高士奇，《江山銷夏錄》文淵閣四庫(kù)全書本，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1983年版，卷1，第72 73頁(yè)。顧復(fù)以為是沉周早年佳作。見顧復(fù)，《平生壯觀》清鈔本，臺(tái)北：漢華文化1971年版，卷10，第61頁(yè)。

〔9〕 米芾對(duì)董源評(píng)價(jià)的畫史意義，可參見古原宏伸，《米芾《畫史》注解》，東京：中央公論美術(shù)出版1999年版，上冊(cè)，第129 132頁(yè)。

〔10〕 杜瓊，《杜東原集》，第70頁(yè)。

〔11〕 出自《巒容川色》自題，見注9。

〔12〕 對(duì)王紱《憶倪云林梧竹草堂》的討論，見方聞著，李維琨譯，《心?。褐袊?guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社2004年版，第149 150頁(yè)。

〔13〕 參見余英時(shí)，《中國(guó)近世宗教倫理與商人精神》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1987年版。