【摘要】戲曲人物的塑造是一種手段，是為了展示演員的技藝，表現演員的魅力，表達你的觀點，跟觀眾進行互動交流，并在觀眾心目中樹立起這種形象，使觀眾喜愛，為了達到這些目的，所用來承載的一種手段。人物只能以舞臺上的表演技法為支點，或者說以演員為支點，有技術的演員塑造了人物，或者有技術的演員帶著自己對人物的感覺演的戲，觀眾心中才有了對這個人物的印象。

【關鍵詞】戲曲；人物；技術； 塑造

【中圖分類號】J633.3 【文獻標識碼】A

一、戲曲人物塑造的現狀

戲曲演員演出時要像一個歌唱家一樣，在舞臺上控制著自己的聲音氣息，還要像舞蹈演員一樣控制著自己的形體，戲曲演員心中所想，腦中所思均是技術組合，必須把技術完成后，觀眾才能讀出人物性格，當然也是人物的載體。梅蘭芳說：“中國的戲曲主要建立在歌舞上，觀眾對于演員的喜好程度，往往決定于演員的技術呈現?！边@個技術要發(fā)揮得恰到好處，舞臺呈現的較低層面是不出意外事故，最高層面是要有一股氣勢運轉，而且運轉得很順暢。那么，戲曲人物到底立足于什么？首先，絕不是人物性格，因為人物性格既可以是結果，也可以是前因，編劇在寫戲之前，觀眾在看戲之后，才能有這個概念，當然，演員也是這個概念的傳遞者，但這不是核心。其次，有觀點認為，戲曲演員演的是技術并不是人物，沒有塑造人物的功能，這也有偏差。如果沒有這個功能為什么還要扮戲換裝？這就是人物跟演員之間的關系沒有說清楚。梅蘭芳從來沒有否認過演人物，但他依然說觀眾對演員的喜好取決于演員的技術，而這一點并不矛盾，談人物可以從演員和人物的關系中去談，在多大程度上去感受人物的感情，在多大程度上去解析人物的行為，在多大程度上去外化人物的心理，在多大程度上去塑造人物的性格，多大程度上可以不管人物完成技術，在這些比例之間演員心理到底在想什么，這個人物跟那個人物到底有什么區(qū)別，是不是只有技術區(qū)別，這是值得討論的。演員傾注的感情也好，演得舒服不舒服也罷，這些以什么標準判斷，人物只是給了演員表演的一個傾向，或者說他是演員表演的前因和后果，這是兩端，猶如糖果的糖紙，糖紙兩頭一擰，中間才是糖果本身，而演員恰恰是中間的糖果，人物則是糖果兩端的紙，而觀眾并不是為了吃糖紙才擰開這一塊糖，糖紙（人物）肯定不是與糖果（演員）無關，那么他規(guī)定了什么，給我們指了什么方向，或者我們怎么演才能達到這個效果，前者規(guī)定的我們，還是我們規(guī)定的他，編劇畫了一個什么圈，演員跳了一個什么舞，跳完后觀眾看出什么來了，編劇想的形象跟觀眾想的形象則未必一致，就看演員在其中怎么跳這個舞，我們是對兩者語言翻譯的中間那一次翻譯。把A翻譯成了B，觀眾讀出了C，他是A和C，你是B，都跟你有關，但是A也不等于C，我們也不是為了A活著，觀眾也是為了看B自然得出了C，也不是沖著C來的，因為核心都在B。人物形象是一個人物兩端的東西，很重要，可現在幾乎所有人都認為他是B，演員也是為他服務，觀眾也是來受他教育的，這就本末倒置了。

二、戲曲人物創(chuàng)造的核心

我反對一切從人物出發(fā)，但是，怎么不是一切從人物出發(fā)？過去想過兩種情況，傳統戲肯定不是一切從人物出發(fā)，演員肯定先學習人物的表演技術，人物只是用技術之后演出來的效果。新編戲確實是先有了人物，才有了技術，先要分析塑造一個什么樣的人物，在戲里組合什么技巧，但是這個工作應該是編劇導演完成的。新編戲演員會通讀全劇劇本，知道前因后果，但真正演出之時，還只是臺上的技巧表現了，跟傳統戲并沒有太大區(qū)別，所以，人物形象的設定和表演技法的鋪排，是編和導的工作，哪怕演員兼著這些職能，也只是兼著的職能，并非做演員自己的事情，演員的功能就是演戲，而演戲就不要求像編劇導演一樣去考慮問題，所以新編戲也不是從人物出發(fā)。傳統戲一定從技術出發(fā)，傳統戲中很多的臺詞，演員并不解其意，但并不影響演員表演。劇本規(guī)定的人物形象對演員來說真就起如此重要的作用嗎？并不是，就算他決定了他自己，演員真的就那么重視嗎？也不是，演員即使在乎他，就以這個藍本去演嗎？更不是，演員心中再明白，真正上臺表演時就會把這個放在一邊，也不是全都用得上，一味談人物性格的決定作用肯定是不恰當的。這是一個誤區(qū)，只看懂人物的人會說人物重要，說明他們不懂戲，因為戲不在人物身上，人物不在戲的核心，因為塑造人物根本離不開技巧。人物在戲里面到底扮演了一個什么樣的“角色”，從戲曲起源看，祭祀儀式、百戲、角抵、都是沒有人物的，唐代大曲，諸宮調文學詩歌立足于感情，大曲和唐代歌舞立足于音樂和文學的交集，曲藝立足于繪聲繪色地講故事，從古優(yōu)到參軍當然有角色扮演，但是這個角色扮演是為了達到他的既定目的，也不是為了以塑造人物為目標。優(yōu)孟衣冠是為了達到諷諫的目的，是為了給君王提意見，改善官員后代的生活，絕不以我扮演的多像孫叔敖為目的，非常明顯的把以扮演的像孫叔敖為手段，這種是絕對以扮演為手段而不是目的，歷史上幾千年的證明，從來不以塑造人物為目的，從一開始就是手段。我認為，對人物的塑造就是一種手段，是為了展示演員的技藝，表現演員的魅力，表達你的觀點，跟觀眾進行互動交流，在觀眾心目中樹立起這種形象，使觀眾喜愛，為了達到這些目的，所用來承載的一種手段。人物是一個郵遞員，人物是演員的搬運工，而不是演員是人物的搬運工。目前，對于人物的過度重視已經有點離譜了，如那些在音樂中不懂得合聲、復調曲式的人，一直在說這個音樂表達了什么樣的感情，而他永遠不知道，是用了什么樣的和聲、音程關系、曲式結構才能演奏出這種效果，這就是沒有技術分析能力，就說不清楚這種感情從哪來的。實際上，作者運用了很多的技巧，這個音符連著那個音符就能讓你感動，這個音短點，那個音長點就會讓你難受，這個音和那個音形成合聲關系就會讓您心靈震撼。戲曲表演核心的東西說不清楚，很正常，因為這比數學、物理、化學難，它們能列出公式，而藝術則無法列出公式。但是，列不出來并不代表它不起作用，所有的音樂都是和聲、復調、曲式在起作用。當然，可以說是有旋律節(jié)奏在起作用，也可以說是五聲音階的線性音程在起作用，不管從哪個角度來說，它一定是音樂技法在起作用。音樂技法里裝滿了感情，不談技法談感情只是空談，音樂要用技術承載感情。而到了戲曲不談技巧如何處理，只談技巧效果是不準確的，沒有演法就沒有效果，沒有效果就沒有人物，沒有感情，說的效果就是指人物感情，就是人與人之間的情感和理智的交流，就是所謂的人物形象，核心沒說清楚，結果是不存在的，空談人物。

三、技術是戲曲人物塑造的根本

技術不同才能塑造出不同類型的人物性格，因為技術不同，人物的表達方式才有了依托，技術是決定人物的根本。演員的技術是怎么變成人物的，人物是靠什么演出來的，這個最為重要。技術和人物的關系是人物論的核心，這是演員從事的主要工作。演員到底怎么演人物，演員究竟怎么處理自己和人物的關系，演員用了什么辦法把人物演出來了，這個是核心。人物只能以舞臺上的表演技法為支點，或者說以演員為支點，有技術的演員塑造了人物，或者有技術的演員帶著自己對人物的感覺演的戲，觀眾心中才有了對這個人物的印象。核心的核心是那個糖心，是帶著技術的演員。演員運用了什么身段表情、念白唱腔，去表現他的莊重感，他的諧謔感，他的貴氣，他的賤氣，這些均是運用了不同的技術，技術用的合適，人物感就出來了，而演員主要負責技術，但是演員理解人物了，能把技術運用得更加準確，更到位，觀眾如果懂技術，就能看懂演員的技術，然后從技術里面可以品味出人物。戲曲是經過嚴謹細致的琢磨后，假裝沒琢磨過演給觀眾看，實際上里面大有規(guī)律，我們唱腔的“咿咿啊啊”就是在演戲，就像我們在寫字的時候，字與字連起來是要表達意思的，而不是在畫筆畫，如果你認為寫字是在橫豎畫筆畫，就好像我們戲曲只是在“咿咿啊啊”，筆畫構成了字，字與字之間連成了詞，詞與詞之間連成了句，句子連成一篇成為文章，人人都能讀得懂，讀得懂是因為大家都接受過基礎教育，而戲曲則沒有基礎教育這門課，不知道戲曲的“舉手投足”是干什么用的。就像我們在演戲的時候，只看到演員在做動作，只看到演員在出聲，而沒認為是在演戲，會認為沒有內容，寫文章不是為了讓你看敲鍵盤，是為了變成文章讓讀者看，這就是內容和形式在有些人眼里已經完全脫節(jié)了，就像現在很多人看戲只會用美來形容，不知道這個人物具體有什么能力，有什么技巧，有什么魅力，評論演員只剩下美了，現在觀眾對戲曲的審美已經退化到這種程度了，這是值得我們戲曲人深刻反思的。因此，戲曲演員不能人云亦云，對于人物塑造的概念要有清醒的自我認識，方能展現出觀眾喜聞樂見的人物形象。

參考文獻：

[1]趙景勃.戲曲角色創(chuàng)造教程[M].北京：文化藝術出版社，2004（9）.

[2]朱文相.中國戲曲學概論[M].北京：文化藝術出版社，2004（9）.

[3]梅蘭芳.梅蘭芳舞臺生活四十年[M].北京：團結出版社，2006.

作者簡介：焦敬閣（1980-），男，漢族，山東平度人，博士，中央戲劇學院，博士后，研究方向：戲曲表演理論。