譚小飛

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

晚清以來(lái)，中國(guó)女性的發(fā)展變化被記錄在各類視覺(jué)圖像中，這類繪畫(huà)和攝影照片再現(xiàn)了圖像生產(chǎn)者的各種觀念，同時(shí)也參與到都市文化對(duì)現(xiàn)代女性的塑造過(guò)程。女性題材的視覺(jué)圖像的轉(zhuǎn)變，折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)、政治的變遷，也是了解出版文化轉(zhuǎn)型的有效途徑?！缎≌f(shuō)時(shí)報(bào)》的出版周期涵蓋了晚清到民國(guó)初期，記錄了該時(shí)期中國(guó)女性對(duì)“現(xiàn)代”一詞的理解，同時(shí)它也是都市時(shí)尚文化的重要推動(dòng)者。

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊于1909 年9 月，1917 年11月停刊，共刊出三十四期（包含臨時(shí)增刊一期）。在封面上以水彩描繪不同身份的女性形象，扉頁(yè)則刊載名妓名伶的照片，是這一時(shí)期《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的顯著特點(diǎn)。1922 年復(fù)刊后刊出五期終止，后五期盡管在扉頁(yè)上延續(xù)了刊載名妓名伶照片的傳統(tǒng)，但封面與前三十四期已完全不同，徹底轉(zhuǎn)向了花、鳥(niǎo)、昆蟲(chóng)題材。因此，本文的研究對(duì)象是1909—1917年所刊出的三十四期。

關(guān)于《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面的研究，最早見(jiàn)包天笑1950年撰寫的《釧影樓回憶錄》，其中《編輯雜志之始》一文，記錄了《小說(shuō)時(shí)報(bào)》創(chuàng)辦人狄葆賢對(duì)于刊載時(shí)裝美女照片的見(jiàn)解，這些資料成為研究《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面文化的重要佐證材料。沈珉在《現(xiàn)代性的另一幅面孔——晚清至民國(guó)的書(shū)刊形態(tài)研究》一書(shū)第一章《書(shū)刊形態(tài)的現(xiàn)代性演變》一文中，對(duì)《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的封面題材進(jìn)行了整體描述，并且認(rèn)為作者徐詠青是“將女性拉回到生活本身最成功的畫(huà)家之一”，這一觀點(diǎn)與本文接近。

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》并非最早在封面上刊載女性人物封面畫(huà)的刊物，據(jù)劉秋蘭在《徐詠青時(shí)裝仕女封面畫(huà)研究》一文中的考察，以女性人物畫(huà)作為封面在晚清婦女報(bào)刊已有先例，如《女子世界》《中國(guó)女報(bào)》等[1]，但這類報(bào)刊封面上的女性形象主要強(qiáng)調(diào)圖像寓意的政治性，與時(shí)尚之類話題相去甚遠(yuǎn)。因此，本文把都市摩登女性封面畫(huà)的起點(diǎn)放置在《小說(shuō)時(shí)報(bào)》上。

葉凱蒂在（Catherine Vance Yeh）在《上海·愛(ài)：名妓、知識(shí)分子和娛樂(lè)文化（1850—1910）》一書(shū)中，對(duì)晚清名妓圖像的研究，成為本文理解《小說(shuō)時(shí)報(bào)》上名妓圖像中的服飾、行為舉止等晚清時(shí)尚文化的重要參照。

通過(guò)對(duì)以上成果的梳理，不難發(fā)現(xiàn)，已有關(guān)于《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面的研究成果，主要集中在史料整理、題材描述等方面，對(duì)于封面圖像在都市化進(jìn)程中的作用——《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面是如何塑造現(xiàn)代都市女性的？結(jié)果如何？則沒(méi)有涉及。本文立足于已有成果，通過(guò)圖像歸納、文獻(xiàn)研究的方法，試圖解決以上問(wèn)題，以期觀察《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面圖像與公眾之間的互動(dòng)關(guān)系。

為便于觀察，本文以“新女性”統(tǒng)稱晚清至民國(guó)初期，受到租界時(shí)尚文化影響的都市女性群體，用以區(qū)別于傳統(tǒng)女性。

一、封閉的時(shí)尚圈——《小說(shuō)時(shí)報(bào)》誕生的語(yǔ)境

第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致《南京條約》的簽訂，五口通商口岸打開(kāi)后，由于上海在中國(guó)海岸線上的特殊地理優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)致上海租界的設(shè)立。英、美公共租界和法租界與老上海縣城之間保持了隔江而治的安全距離，它們所代表的是兩種制度下的秩序文明。 1850 年代小刀會(huì)起事和隨后的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，為躲避戰(zhàn)亂，原清廷統(tǒng)治區(qū)域中的高官、富商在租界云集，為租界注入大量資金。幾乎同時(shí)，缺乏法律保護(hù)的名妓們也進(jìn)入了租界。上海租界里華洋雜居的特殊狀況，使得來(lái)自全國(guó)各地的中國(guó)人與外國(guó)人在擁有良好管理秩序的城市里相互融合，這種混合文化也使得上海成為中國(guó)最為開(kāi)放的城市。

中西資金在租界的集中，一方面推動(dòng)了一個(gè)繁華都市的建立，另一方面也凸顯出這個(gè)現(xiàn)代都市的娛樂(lè)需求。受到租界法律保護(hù)的名妓群體，在新的摩登社區(qū)中徹底擺脫了傳統(tǒng)道德的束縛，她們各種不羈的標(biāo)新立異都得到租界接納，在公眾中所產(chǎn)生的影響力也隨之高漲，成為都市時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)。

上海迅速崛起的出版業(yè)折射出這個(gè)城市的繁華與魅力，到1911 年5 月前，上海共有書(shū)店116家。這其中，石印出版機(jī)構(gòu)90家左右，鉛印出版機(jī)構(gòu)20 多家[2]。隨著石印技術(shù)的推廣，大量印刷精美的娛樂(lè)畫(huà)報(bào)和城市娛樂(lè)指南陸續(xù)創(chuàng)刊，而作為與眾不同的新都市的上海，無(wú)疑是這些印刷媒體的贊美對(duì)象，但穿梭在城市中間的名妓才是這些圖像中的真正主角。葉凱蒂在《上?！?ài)：名妓、知識(shí)分子和娛樂(lè)文化（1850—1910）》一書(shū)中，對(duì)晚清名妓的活動(dòng)與影響做了詳細(xì)的考察，認(rèn)為她們的形象通常被拿來(lái)與新奇的西洋事物相聯(lián)系，成為新事物的風(fēng)向標(biāo)與傳播者，被當(dāng)作闡釋和代表這座新奇和洋派城市的最佳人選，成功地吸引了公眾的注意力。[3]36新奇與名妓的身份是緊密聯(lián)系的，她們也是時(shí)尚的專屬代名詞。但名妓作為一個(gè)特殊的群體，能與之直接接觸者畢竟是少數(shù)人或特權(quán)者，她們只能通過(guò)印刷媒體進(jìn)入公眾的視野。因而就這個(gè)群體本身的活動(dòng)而言，是一個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)尚圈。本文要關(guān)注的是，公眾在娛樂(lè)宣傳的過(guò)程中所扮演的角色。

無(wú)論是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》《海上游戲圖說(shuō)》，還是《游戲報(bào)》或《世界繁華報(bào)》，這些畫(huà)報(bào)、指南或娛樂(lè)小報(bào)對(duì)名妓的描繪，其目的是制造一個(gè)新奇的話題，為大眾提供一種全新的都市休閑方式。如點(diǎn)石齋印書(shū)局出版的《申江勝景圖》序中提到“供好奇者目游之”[4]，名妓的服飾、行為舉止、生活方式等，無(wú)疑就是“奇”的代表者。傳統(tǒng)名妓通過(guò)劇場(chǎng)、書(shū)場(chǎng)或青樓與客人發(fā)生互動(dòng)，而印刷媒體的出版則代替了這種傳統(tǒng)互動(dòng)方式，大眾成了被動(dòng)接受的對(duì)象。原本屬于名妓隱私部分的私生活，甚至是丑聞，都被娛樂(lè)出版物以新聞的方式公之于眾，成為公共話題?？梢钥闯?，印刷媒體的興盛，如同在名妓與公眾之間筑起了一道圍墻，從而將造“奇”者與獵“奇”者成功隔離。雖然出版方還是會(huì)通過(guò)舉辦回信或參與評(píng)選的方式，為讀者提供一定空間的“互動(dòng)”機(jī)會(huì)，作為公眾之一的讀者，匿名的評(píng)論或投票是一種親近主角的方式，得到的是一種參與感和愉悅性作為回報(bào)。并且，經(jīng)過(guò)篩選和潤(rùn)色機(jī)制后的意見(jiàn)并不能真正影響到名妓們的舉止，她們依然標(biāo)新立異、特立獨(dú)行?？梢?jiàn)，對(duì)于讀者而言，名妓們的時(shí)尚圈是一種封閉狀態(tài)下的活動(dòng)。

公眾對(duì)時(shí)尚話題的態(tài)度是以間接觀看的方式來(lái)被動(dòng)閱讀，盡管諸如《申江勝景圖》的出版意圖是為了“供好奇者目游”，但其所產(chǎn)生的影響并沒(méi)有因圖像生產(chǎn)者的意志而轉(zhuǎn)移，大眾在獵奇之余還表現(xiàn)出模仿和追隨。1899年刊載于《游戲報(bào)》上的一篇名為《論滬上婦女服飾之奇》的文章寫道：

滬上婦女，無(wú)論其家為貴族也，為富紳也，為士也，為微役也，為賤藝也，其所衣皆妓之衣也，其所衣之顏色花樣，無(wú)不與妓同也……若為富貴之家，事事效法，求合適宜，惟恐不肖。其所衣之顏色花樣，以及妝束步履，無(wú)異不以妓家為法。不知者見(jiàn)之，則呼之為妓；即知者見(jiàn)之，雖不呼以妓，而無(wú)不以妓視之也。[5]

上文一方面表達(dá)出晚清滬上女性對(duì)名妓的服飾、行為舉止進(jìn)行模仿的信息，另一方面還表達(dá)出公眾對(duì)這一現(xiàn)象的批判態(tài)度。可以看出，當(dāng)時(shí)的公眾對(duì)待名妓的態(tài)度是一種私密空間中的觀看，也可以是一種不懷好意的窺視。對(duì)于家庭女性而言，她們?nèi)匀槐灰曌髂行缘乃饺烁綄傥铮艿絺鹘y(tǒng)倫理的約束。除上文之外，《指南報(bào)》（1897年6月17日第二版）、《游戲報(bào)》（1899年1月1日第二版）均刊有對(duì)類似現(xiàn)象的批評(píng)文章。

名妓的邊緣身份在混合文化中得到張揚(yáng)，租界賦予她們前所未有的特權(quán)，她們的放肆和乖張都得到恩準(zhǔn)，但對(duì)于公眾而言，這種觀看是需要保持距離的，一方面，包裹著紙醉金迷和引誘幻想的娛樂(lè)文化無(wú)疑極富吸引力，都市文化所倡導(dǎo)的新型休閑方式吸引著廣泛的參與；另一方面，男性的傳統(tǒng)身份并未完全解體，在女性作為男性的私有財(cái)產(chǎn)的觀念在來(lái)自名妓的時(shí)尚文化的挑戰(zhàn)下，男性的自我維權(quán)顯然是必要的，女性公開(kāi)拋頭露面、標(biāo)新立異仍是不被準(zhǔn)許的。在名妓文化的影響下，傳統(tǒng)觀念對(duì)女性的束縛正逐步放開(kāi)。

可見(jiàn)，作為“鴛鴦蝴蝶派”刊物的代表，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》選擇時(shí)裝美女畫(huà)作為封面，主要還是基于以下幾點(diǎn)考量：第一點(diǎn)，娛樂(lè)文化的興起，促進(jìn)市民階層對(duì)視覺(jué)文化消費(fèi)的需求；第二點(diǎn)，石印技術(shù)的進(jìn)步促使精美圖像的消費(fèi)成為可能；第三點(diǎn)，女性自我意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)時(shí)尚的訴求；最后，晚清娛樂(lè)畫(huà)報(bào)所提供的女性圖像視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)[6]。作為一種視覺(jué)文化表征的封面畫(huà)，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面對(duì)于時(shí)裝美女的描繪，在由名妓所引導(dǎo)的時(shí)尚文化向大眾過(guò)渡的過(guò)程中，還起到一種承上啟下的作用。

二、《小說(shuō)時(shí)報(bào)》扉頁(yè)名妓圖象對(duì)封面畫(huà)的啟發(fā)

包天笑在《釧影樓回憶錄》中有專文回憶《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的編輯過(guò)程，包天笑提到，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》早期扉頁(yè)均是由銅版印刷的各地風(fēng)景和名人書(shū)畫(huà)，創(chuàng)辦人狄葆賢對(duì)此不滿，認(rèn)為要用時(shí)裝美人照片才可“別開(kāi)生面”、引人興趣[7]。事實(shí)上，這并不準(zhǔn)確，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的創(chuàng)刊號(hào)就刊載了“法國(guó)之美女優(yōu)”“日本之美藝妓”“上海之美校書(shū)趙香玉”照片。來(lái)自不同國(guó)度的三張照片并排一頁(yè)，除了有“別開(kāi)生面”的目的，多少還摻雜著中外比較的意味，無(wú)論如何，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》從創(chuàng)刊之初就與名妓建立了不可分割的聯(lián)系。

盡管《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的扉頁(yè)從未離開(kāi)過(guò)名妓照片，但在面對(duì)封面的具體處理時(shí)，繪畫(huà)與文學(xué)之間的傳統(tǒng)內(nèi)在聯(lián)系還是凸顯出來(lái)。前三十四期封面除臨時(shí)增刊選用京劇演員賈璧云扮照外，全部采用水彩時(shí)裝美女畫(huà)，這也體現(xiàn)出《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的辦刊宗旨。盡管這些封面畫(huà)上的女性身份非常模糊，我們?nèi)阅軌蛞罁?jù)圖像中所傳遞的信息，對(duì)她們進(jìn)行一番辨識(shí)。首先，與晚清畫(huà)報(bào)、娛樂(lè)指南等印刷媒體上的名妓圖像不同，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面上不再有題字，導(dǎo)致這些女性都是姓名無(wú)法識(shí)別的“無(wú)名氏”，這意味著《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面不再是名妓們的廣告宣傳媒體；其次，與名妓活動(dòng)相比，這些無(wú)名女性的行為舉止發(fā)生了變化，刺繡、洗衣、晾曬、提水等家務(wù)勞作暗示出《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面女性的家庭女性身份；最后，封面人物的新式發(fā)型、服飾，與彈鋼琴、拉小提琴、閱讀等行為，都指向一個(gè)共同話題——都市時(shí)尚。因此，這些封面畫(huà)上的新主角，很難再與名妓劃上等號(hào)，她們是想象中的都市女性。

盡管《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面上的女性形象不能再等同于名妓，但這并不意味著她們與名妓形象毫無(wú)關(guān)聯(lián)。封面女子顯然是引領(lǐng)讀者的：她的表情和穿著建立了最初的表面印象，這印象是和雜志里的其他圖片相聯(lián)的。[8]從《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的封面人物繪畫(huà)與扉頁(yè)名妓照片的比較來(lái)看，它們有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

（一）《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面人物與花卉、柳葉的組合來(lái)自名妓圖像的傳統(tǒng)

從《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面畫(huà)的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，封面人物與柳葉的組合至少出現(xiàn)5次，而與花卉的組合則達(dá)到7次以上。女性人物與花卉的組合，常見(jiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)，但無(wú)論是梅、蘭、竹、菊，還是荷花、牡丹等，與仕女的組合都有著具體的寓意，從而暗示出人物的品性與道德。但就名妓群體而言，在攝像的布局時(shí)，“桌上放置的鮮花是名妓照片中一種常見(jiàn)的擺設(shè)，以‘花’的諧音來(lái)暗指她的職業(yè)”[3]60。“花界”亦指妓女行業(yè)，“煙花柳巷”是傳統(tǒng)青樓妓館的代名詞。應(yīng)該說(shuō)，在名妓圖像興起之后，花卉與柳葉就退卻了它的傳統(tǒng)寓意，也不再細(xì)究花卉的類別與具體指代，而主要作為名妓職業(yè)的暗指。

可見(jiàn)，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面人物與花卉、柳葉的組合，是源于近代名妓圖像中使用習(xí)慣。但問(wèn)題在于，觀眾很難再把這些封面女性與妓女職業(yè)掛鉤。如《小說(shuō)時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)（圖1）上使用了柳葉，但封面女性面部的大角度轉(zhuǎn)向表達(dá)出她們意圖展示一種新潮的發(fā)型（名妓圖像盡管也有背向觀眾展示發(fā)型的現(xiàn)象，但他們通常不愿放棄展示面容的機(jī)會(huì)，因而發(fā)明了一種“對(duì)鏡而坐”的圖像模式，使腦后發(fā)髻與面部姿色都能得到有效的展示）?？梢?jiàn)，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面的畫(huà)面主體不再是女性的面容，而是轉(zhuǎn)向了時(shí)尚話題。而作為畫(huà)面重要組成部分的柳葉和花卉，在散發(fā)出一定的引誘和暗示信息的基礎(chǔ)上，更引申為現(xiàn)代女性活動(dòng)空間的拓展，戶外活動(dòng)不應(yīng)是男性與名妓的特權(quán)，現(xiàn)代都市女性同樣可以盡情享受。

圖1 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第1號(hào)封面（圖片來(lái)源：作者自藏）

（二）《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面人物的行為舉止受到扉頁(yè)名妓圖像的啟發(fā)

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面女性的活動(dòng)，除去前文提到的刺繡、洗衣、晾曬、提水等傳統(tǒng)家務(wù)之外，另有騎馬、劃船、彈鋼琴、閱讀等行為。如果說(shuō)前者指代家庭女性的身份，那么，后者則表現(xiàn)出一種新型的休閑方式。這些新型的行為舉止，無(wú)疑突破了傳統(tǒng)女性的日?；顒?dòng)半徑，是對(duì)男權(quán)的一種挑釁，但它的源頭還是受到來(lái)自名妓的啟發(fā)。

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第十三號(hào)封面（圖2）所描繪的騎馬女子，側(cè)向的坐姿在暗示主角所著裙裝的同時(shí)，還表達(dá)出一種扭捏和害羞，她顯然不是熟稔的騎者。作者之所以描繪女性騎馬的行為，在《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第十八號(hào)的扉頁(yè)（圖3）中可以找到答案。在名為“北京名妓翟小順騎馬攝影”的照片中，名妓身著褲裝，一手執(zhí)鞭，一手執(zhí)韁，自信的表情傳達(dá)出她顯然是經(jīng)過(guò)騎術(shù)訓(xùn)練的，只是腳上的“三寸金蓮”顯示出她并不適合此道。可以看出，封面女性騎馬的描繪，來(lái)自于扉頁(yè)名妓攝影照片中的真實(shí)存在。

圖2 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第13號(hào)封面（圖片來(lái)源：作者自藏）

圖3 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第18號(hào)扉頁(yè)：“北京名妓翟小順騎馬攝影”（圖片來(lái)源：作者自藏）

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第九號(hào)封面描繪了一個(gè)背向觀眾的彈鋼琴女性，背向的坐姿一方面展示出主角的新式發(fā)型與彈鋼琴姿態(tài)的深入描繪，另一方面，同樣透露出一種猶抱琵琶半遮面式的扭捏?！缎≌f(shuō)時(shí)報(bào)》的扉頁(yè)至少刊載過(guò)兩次名妓彈鋼琴的照片，與封面畫(huà)不同的是，扉頁(yè)照片的布置，則無(wú)疑是以人物為主，在表現(xiàn)出彈鋼琴這一行為的同時(shí)，名妓的面部是必須突出的重點(diǎn)，從而形成了鋼琴只是攝影道具的畫(huà)面感。盡管封面畫(huà)與扉頁(yè)照片表現(xiàn)出不同的表述重點(diǎn)，但封面畫(huà)與扉頁(yè)照片的題材還是一致的。

女子劃船的行為出現(xiàn)在《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第十七號(hào)封面（圖4）上，該封面畫(huà)同樣選取了背向觀眾的構(gòu)圖，表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)髦女子的泛舟場(chǎng)景。在同期的扉頁(yè)上，一張“紅妝泛棹”的照片（圖5），刊載了名妓小寶玉的撐船留影，名妓們呆板的站姿顯然不符合撐船動(dòng)作所需的強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)，粗大的竹篙和船舵與名妓的纖纖玉手顯得極不相稱，顯然，這也是一張精心布置的“擺拍”。盡管如此，它還是給封面提供了一個(gè)有價(jià)值的題材。

圖4 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第17號(hào)封面（圖片來(lái)源：作者自藏）

圖5 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第17號(hào)扉頁(yè)：“紅妝泛棹”

可以看出，扉頁(yè)照片上名妓的活動(dòng)，為封面畫(huà)上女性的“出格”行為提供了參照依據(jù)。一方面，從本質(zhì)上看，攝影照片是一種真實(shí)報(bào)道，而繪畫(huà)則是藝術(shù)手法的表現(xiàn)，讀者無(wú)法像閱讀照片那樣去苛求封面畫(huà)的真實(shí)性；另一方面，封面上大量背向讀者的構(gòu)圖設(shè)計(jì)（據(jù)統(tǒng)計(jì)，共出現(xiàn)8次），回避了對(duì)人物面部的辨識(shí)，進(jìn)一步弱化了對(duì)人物身份的關(guān)注。因而，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面在處理女性形象時(shí)，通過(guò)對(duì)名妓模仿的同時(shí)，又弱化一些人物的身份特征，模糊了都市女性與名妓在形象上的界限，以促使公眾對(duì)“新女性”的接納。從《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的發(fā)行量和持久性來(lái)看，這一方法的效果無(wú)疑是顯著的。

三、《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面人物來(lái)自對(duì)扉頁(yè)名妓形象的改造

名妓是一個(gè)獨(dú)特的群體，她們以時(shí)尚之名出現(xiàn)在晚清印刷媒體上，已經(jīng)得到公眾的認(rèn)可，并且引發(fā)了都市女性的模仿風(fēng)潮?！?908—1921 年，上海妓家領(lǐng)女性時(shí)裝之潮流，每推出新裝不到一周，全市爭(zhēng)相仿行，未及兩周，外埠大城市也漸有步其后塵者?！盵9]173《小說(shuō)時(shí)報(bào)》自然了解這種現(xiàn)象與爭(zhēng)議，但作為以營(yíng)利為目的的印刷媒體，它必須做到在商言商，即在吸引更多人關(guān)注的同時(shí)，又避免來(lái)自社會(huì)的批評(píng)，以博取自身利益的最大化。上文提到，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面接納了名妓圖像的布局傳統(tǒng)和人物的行為舉止，力圖創(chuàng)造出與時(shí)代同步的“新女性”形象，但這種接納不是無(wú)條件的，必須對(duì)名妓的形象進(jìn)行改造。

（一）遮擋人物面部以回避情感交流

約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》中寫道：“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象：景觀?！盵10]64從刊載在《小說(shuō)時(shí)報(bào)》扉頁(yè)上的名妓照片來(lái)看，除了展示時(shí)尚的裝扮與標(biāo)新立異的行為舉止之外，一個(gè)重要的特點(diǎn)就是對(duì)人物面部的重視，其中，眼睛無(wú)疑是最重要的，它決定了與觀看者之間的情感交流。

無(wú)論標(biāo)準(zhǔn)化的站姿或坐姿，還是側(cè)躺著的名妓照，人物的面部總是得到光源的最大化青睞，對(duì)面部的聚焦清晰地勾勒出其五官特征，或直視或偏離的目光總是傳達(dá)出一種期許——觀眾對(duì)此是否滿意。就連她們?cè)诓倏v復(fù)雜的飛行器或汽車時(shí)（圖6），總不忘將面部轉(zhuǎn)向觀眾?？梢?jiàn)，名妓們把自己變成供大眾觀看景觀的同時(shí)，還試圖以情感交流的方式取悅觀看者，以獲取某種反饋。

圖6 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第26、27號(hào)扉頁(yè)名妓與汽車、飛機(jī)合影

前文提到，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面共有8次背向觀眾的構(gòu)圖，背向的結(jié)果就是回避了傳統(tǒng)的觀看方式，體現(xiàn)出封面人物對(duì)待觀眾的態(tài)度變化。人物面部的隱藏，切斷了封面人物與觀眾之間的情感交流，主角的喜怒哀樂(lè)，全憑觀看者的主觀臆斷。盡管根據(jù)創(chuàng)作者在畫(huà)面上預(yù)設(shè)的情節(jié)提示，讀者仍可以感受到其中的大體氣氛，但這無(wú)疑是間接且晦澀的（關(guān)于背向觀眾的構(gòu)圖，有研究者認(rèn)為是因作者徐詠青不擅人物畫(huà)的原因，本文通過(guò)考察《小說(shuō)時(shí)報(bào)》三十四期封面，發(fā)現(xiàn)其中不乏人物面部的精彩描繪，而簽名同樣是徐詠青，顯然，這一推斷是不可靠的）。

約翰·伯格認(rèn)為，男性通過(guò)觀察女性的情緒、舉手投足，乃至于暗示，才決定如何對(duì)待她們。[10]63作為被觀看者的封面女性，在面部缺失的情形下，也就隱藏了情緒。觀看者在這一設(shè)置下，會(huì)由于無(wú)法讀取到完整的信息，而不能做出準(zhǔn)確的判斷，從而影響到讀者的心理評(píng)價(jià)。在缺乏完整信息的情形下做出的評(píng)價(jià)，無(wú)疑是片面且冒失的。

對(duì)封面人物面部的隱藏是否僅僅為了干擾讀者的判斷？除此之外，還有無(wú)其他影響？《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第六號(hào)封面（圖7）對(duì)此作過(guò)完整的回應(yīng)。第六號(hào)封面描繪了一個(gè)五官立體、面容清秀的女子，她留著蓬松的劉海與細(xì)長(zhǎng)的鬢角，結(jié)合她的窄短袖與褲裝來(lái)看，這一整體裝扮受到來(lái)自名妓的影響。更重要的是，第六號(hào)封面選取了一個(gè)自然山水的場(chǎng)景，而主角正在觀看自己在水中的倒影，欣賞自己的時(shí)髦裝扮。畫(huà)面進(jìn)一步提示出這個(gè)封面女子的內(nèi)心世界，自我欣賞才是梳妝打扮的真正目的。此外還透露出，無(wú)論有無(wú)旁觀者，時(shí)尚都應(yīng)該成為現(xiàn)代女性的日常。

圖7 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第6號(hào)封面

可見(jiàn)，這些背向觀眾的封面人物，盡管她們的衣著與發(fā)型與名妓并無(wú)區(qū)別，但創(chuàng)作者通過(guò)有效的布局，回避了觀眾與畫(huà)面主角之間的情感交流，使觀眾混淆了都市女性與名妓兩者之間的界限；并進(jìn)一步提示出，都市女性與飽受爭(zhēng)議的名妓不同，她們并無(wú)意加入輿論話題，或者根本不在意輿論評(píng)價(jià)，這些時(shí)尚女性的裝扮目的，只是為了滿足自己內(nèi)心世界的需求，與旁觀者無(wú)關(guān)。

（二）嫁接勞作場(chǎng)景以滿足社會(huì)期許

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面有四期專門描繪女性勞作的場(chǎng)景，分別是第七號(hào)（晾曬）、第八號(hào)（提水）、第十號(hào)（刺繡）和第十一號(hào)（洗衣），由于這些人物從事著再熟悉不過(guò)的日常家務(wù)勞作（圖8），顯得與其他封面有些格格不入。但假設(shè)讀者去除畫(huà)面上這些有關(guān)勞作的元素，不難發(fā)現(xiàn)，她們?nèi)匀慌c時(shí)尚緊密相關(guān)。倒“V”形的長(zhǎng)劉海、輕盈的洋紗布、褲裝代裙裝等，都是來(lái)自名妓引發(fā)的時(shí)髦裝束，她們與晚清女性的少婦梳髻、少女長(zhǎng)辮，寬大的裙裝遮蓋全部身體的裝扮，已不可同日而語(yǔ)。事實(shí)上，對(duì)這部分女性群體而言，她們受到時(shí)尚之風(fēng)影響的時(shí)間要較晚?！笆紫瘸霈F(xiàn)服飾變化的是開(kāi)始嘗試都市娛樂(lè)消費(fèi)的上層女子和進(jìn)入都市職業(yè)領(lǐng)域謀生自立的女性。囿于傳統(tǒng)家庭生活天地的女性服飾變化則不明顯，如女傭衣著變化不大，多穿色布，飾以韭菜寬邊，下著肥褲?！盵9]174

圖8 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第7、8、10、11號(hào)封面

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》對(duì)家庭勞作女性的描繪，其依據(jù)是來(lái)自男性對(duì)女性的想象空間。在滿足觀看者的前提下，乖巧和順從始終是不變的主題，它的特點(diǎn)主要有三個(gè)方面：首先，對(duì)女性美的描繪，愈發(fā)緊身的服裝勾勒出女性的身體特征，裸露的皮膚和腰身曲線得以突出展現(xiàn)；其次，背景畫(huà)面展示出傳統(tǒng)家庭生活的場(chǎng)景，柳下、河邊、庭院一角等，無(wú)疑都是常見(jiàn)的生活場(chǎng)景，與都市無(wú)關(guān)；第三，家務(wù)勞作的展現(xiàn)，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)美德的延續(xù)?？梢?jiàn)，這些女性雖然愈發(fā)時(shí)尚，但在創(chuàng)作者的筆下，家庭生活仍是她們的重要職責(zé)，反映出社會(huì)對(duì)女性的期許。

晚清社會(huì)的變革中，風(fēng)氣漸開(kāi)，女性解放思想興起，自謀職業(yè)的女性身份的形成，使女性的地位和裝束的改變成為可能。有研究表明，當(dāng)女性從屬于男權(quán)制度時(shí)，與其身份緊密相關(guān)的服飾通常幾個(gè)世紀(jì)因襲不變；而女性一旦開(kāi)始尋求和男子一樣的平等地位時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)形象和服飾的迅速變化。[11]10而根據(jù)作者的觀點(diǎn)，第一批以自身能力服務(wù)社會(huì)的獨(dú)立女性的出現(xiàn)，則要在20世紀(jì)20年代中期，第一代女學(xué)生走出校門和日漸成長(zhǎng)之后。從畫(huà)面來(lái)看，這些女性所生活的空間和從事職業(yè)，仍然是傳統(tǒng)且私密的。因而可以假定，創(chuàng)作者是將名妓的發(fā)型與服飾嫁接到家庭女性的身體上，試圖創(chuàng)造出一種新型的家庭女性形象。

創(chuàng)作者意圖拓展時(shí)尚的生存環(huán)境，創(chuàng)造一種塑造現(xiàn)代女性的視覺(jué)語(yǔ)境，而名妓仍然是這一活動(dòng)中的同盟者。在大眾的眼睛里，新的西洋物質(zhì)文明是與妓女的形象相聯(lián)在一起。[12]借助于名妓這一媒介，西方現(xiàn)代生活方式得以被中國(guó)接納。但就此而言，時(shí)尚仍是名妓們的專屬名詞，只有當(dāng)最新的潮流與女性的日常緊密相關(guān)時(shí)，時(shí)尚才真正在中國(guó)女性的群體中扎根。因此，將時(shí)尚與家庭勞作場(chǎng)景的嫁接，一方面既迎合了社會(huì)對(duì)女性的傳統(tǒng)期許和定位；另一方面，也是都市時(shí)尚從名妓到大眾的移植過(guò)程。與名妓群體不同的是，“良家”們的時(shí)尚是需要被約束的。

（三）回歸傳統(tǒng)審美——描繪被時(shí)尚包裹的傳統(tǒng)身體

作為城市變遷的標(biāo)志，名妓的服裝從寬松走向緊身，愈發(fā)收短的袖口裸露出更多的肌體，而褲子的流行也更能夠體現(xiàn)女性的身體曲線。這些新式服裝不僅勾勒出女性的身體輪廓與性別特征，還影響到她們的姿態(tài)與行為。當(dāng)她們被新式的衣著重塑身體與動(dòng)作時(shí)，這些女性的舉手投足都發(fā)生了改變，于是名妓群體中產(chǎn)生了新的行為舉止。

晚清名妓身著男裝的現(xiàn)象極為常見(jiàn)，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》扉頁(yè)也有多次刊載，首次的刊載出現(xiàn)在第十一號(hào)上，最盛大的一次在第二十二號(hào)上，名為“民國(guó)二年四月歡迎菊榜中選各女士大會(huì)紀(jì)念留景”，一次刊載了18 名身著男裝的名妓照，如不通過(guò)標(biāo)題和下方人物姓名來(lái)檢索，“幾不辨其為女也”。男裝的名妓們常常擺出一副男性標(biāo)準(zhǔn)姿勢(shì)，傳達(dá)出一種權(quán)力和自信。這種新式的身體姿態(tài)所傳達(dá)出的肢體語(yǔ)言，標(biāo)志著她們是新女性的代表。

名妓的日常活動(dòng)受到租界法律的保護(hù)，在租界以外，名妓的張揚(yáng)還是會(huì)受到來(lái)自各個(gè)階層的文人的批評(píng)，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)。一方面，名妓所倡導(dǎo)的時(shí)尚話題是《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的“別開(kāi)生面”之處，時(shí)尚意味著更多讀者的關(guān)注；另一方面，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》出版方也意識(shí)到，社會(huì)風(fēng)氣對(duì)于女性尚未打開(kāi)，女性仍需從屬于男性。因此，鑒于需要在這二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，一種被時(shí)尚包裹的傳統(tǒng)女性身體姿態(tài)走向前臺(tái)。

在傳統(tǒng)儒家思想所倡導(dǎo)的主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)中，對(duì)女性的要求是“三從四德”、足不出戶和相夫教子，并因此延伸出一系列女性美的標(biāo)準(zhǔn)，“肩若削成、腰若絲素”，“纖纖玉筍”的纏足更是纖弱之美的極致。在這一標(biāo)準(zhǔn)體系下，對(duì)女性的行為舉止也作出相應(yīng)的規(guī)約，含胸、頷首、削肩、步生蓮花等，是標(biāo)準(zhǔn)美人的動(dòng)作。溫柔弱小、纖腰細(xì)肢基本是美人的代名詞。

不難看出，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面女性還是遵循了傳統(tǒng)美人的一貫標(biāo)準(zhǔn)，以十五號(hào)、二十號(hào)、二十三號(hào)為例（圖9），盡管封面畫(huà)作者壓低了視線，形成仰視的觀看角度，但從人物頭部與身體的比例來(lái)看，身體還是顯得嬌小，并且，狹窄的肩部擠壓著人物的上半身，進(jìn)一步強(qiáng)化了這種纖弱感。微微探出的步伐暗示出溫順的動(dòng)作，尤其是對(duì)腳部的刻畫(huà)，表現(xiàn)出以小腳為美的傳統(tǒng)觀念仍在持續(xù)發(fā)揮著作用。茫然或曖昧不清的表情，反映出女性對(duì)這種時(shí)髦裝扮的陌生，盡管外觀發(fā)生了改變，但她們的思想仍是保守和含蓄的。

圖9 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第15、20、23號(hào)封面

創(chuàng)作者對(duì)這些封面女性的行為舉止和面部神情的設(shè)計(jì)，與扉頁(yè)名妓形成了鮮明的對(duì)照，她們與名妓的夸張、自信、權(quán)力等行為描繪毫不沾邊。在時(shí)尚服飾的包裹下，她們的身體與觀念都來(lái)自古典文化的浸潤(rùn)。

《小說(shuō)時(shí)報(bào)》固然開(kāi)辟了封面畫(huà)的新領(lǐng)域，但這些始終與標(biāo)榜女性獨(dú)立、權(quán)力等相關(guān)的行為舉止相去甚遠(yuǎn)。盡管這些女性的外在裝扮已經(jīng)相當(dāng)前衛(wèi)（圖10、11），但時(shí)髦的服飾與傳統(tǒng)的身體，卻形成了一種矛盾的組合?！皶r(shí)裝的日新月異并不一定表現(xiàn)活潑的精神與新穎的思想。恰巧相反。它可以代表呆滯……在政治混亂期間，人們沒(méi)有能力改良他們的生活情形。他們只能夠改造他們的貼身環(huán)境——那就是衣服?！盵13]這種外在的改變來(lái)自現(xiàn)代都市環(huán)境的塑造，但就女性的內(nèi)在氣質(zhì)而言，并沒(méi)有發(fā)生實(shí)質(zhì)性的革新?！啊兏铩械臅r(shí)代美女裝飾已夠新潮，身姿面容卻依然一派古典?！盵11]29女性新的神情、氣質(zhì)，乃至于行為舉止，需要新的文化的進(jìn)一步培育和滋養(yǎng)。

圖10 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第5號(hào)封面（圖片來(lái)源：作者自藏）

圖11 《小說(shuō)時(shí)報(bào)》第24號(hào)封面（圖片來(lái)源：作者自藏）

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于中國(guó)近代文化史、思想史而言，關(guān)于《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面的探討是一個(gè)非常細(xì)微的話題，但封面是一個(gè)出版物的表皮，可以將其視作文化潮流的視覺(jué)表征，當(dāng)其加入同時(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)潮流時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生更大的影響?！缎≌f(shuō)時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊者的一個(gè)創(chuàng)新動(dòng)作，原本意在吸引讀者，但作為一種印刷媒體，其封面視覺(jué)文化的傳播，不會(huì)以創(chuàng)刊者的意志為轉(zhuǎn)移，尤其是作為通俗文學(xué)的代表刊物之一，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面開(kāi)創(chuàng)了“鴛鴦蝴蝶派”刊物的視覺(jué)風(fēng)格，無(wú)疑會(huì)影響到《禮拜六》《眉語(yǔ)》等刊物的封面。作為一種類型化的視覺(jué)語(yǔ)言，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》的封面是近代期刊視覺(jué)系統(tǒng)中不可或缺的構(gòu)成者之一。

本文通過(guò)對(duì)《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面時(shí)裝美女畫(huà)與扉頁(yè)名妓照片的比較，從人物的服飾、行為舉止和畫(huà)面布局等方面，聯(lián)系晚清租界文化與本土文化的關(guān)系，考察了時(shí)尚文化對(duì)《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面女性的影響。研究發(fā)現(xiàn)，雖然《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面上的時(shí)裝美女與其扉頁(yè)中的名妓照片有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但封面女性形象的形成還是與時(shí)代風(fēng)氣的塑造有更密切的關(guān)聯(lián)，確切地說(shuō)，創(chuàng)作者選取了一種折中的辦法來(lái)調(diào)和租界文化與本土文化之間的關(guān)系。對(duì)名妓圖像的改造與利用，模糊了都市女性與名妓之間的界限，將時(shí)尚移植到都市女性的日常生活中。媒體與出版技術(shù)的發(fā)展，加速了特權(quán)的分解，原本掌握在名妓群體手中的時(shí)尚話語(yǔ)權(quán)，正逐步向大眾過(guò)渡。

一般看來(lái)，期刊的封面從時(shí)裝美女畫(huà)到時(shí)尚攝影的過(guò)渡，是由于攝影技術(shù)的發(fā)展和印刷技術(shù)進(jìn)步促成的。從當(dāng)前的研究來(lái)看，技術(shù)的創(chuàng)新固然會(huì)促使設(shè)計(jì)的進(jìn)步，但這只是表層的，它忽視了外部環(huán)境對(duì)大眾內(nèi)心的塑造，更深的層次在于經(jīng)過(guò)新文化的洗禮，使中國(guó)女性由內(nèi)而外地轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市女性后，在公共領(lǐng)域的公開(kāi)露面才成為可能。因此，本文對(duì)于《小說(shuō)時(shí)報(bào)》封面的研究也能夠?yàn)榇颂峁┮粋€(gè)有說(shuō)服力的參照。