淺析《牧神午后前奏曲》第一主題及主題變形的特點(diǎn)

楊佳祺

【摘 要】阿施爾·克羅德·德彪西是19世紀(jì)末重要的作曲家之一，他締造了印象主義音樂，是20世紀(jì)調(diào)性模糊、無調(diào)性音樂的先驅(qū)者，甚至對(duì)十二音的發(fā)展起到了承上啟下的作用。德彪西管弦樂作品中的音色豐富多彩且音響效果獨(dú)特，不論是整體音樂的布局還是樂隊(duì)的配器法等都具有鮮明的特點(diǎn)?！赌辽裎绾笄白嗲返某晒?biāo)志著印象派的音樂風(fēng)格逐步走向成熟。筆者通過對(duì)《牧神午后前奏曲》第一主題及主題變形的分析，在樂隊(duì)、織體形態(tài)，以及音色布局上的變化等方面，淺析主題變形的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】德彪西;印象主義;牧神午后;配器;色彩性;主題變形

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）26-0043-02

一、作曲家簡(jiǎn)介

阿施爾·克羅德·德彪西（1862-1918），法國(guó)人，19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲頗具影響力的作曲家，印象主義音樂的奠基人，也是20世紀(jì)調(diào)性模糊、無調(diào)性音樂的先驅(qū)者，甚至對(duì)十二音的發(fā)展起到了承上啟下的作用。

德彪西的代表作品有管弦樂《牧神午后前奏曲》《大?！?，鋼琴曲《月光》《前奏曲》和《練習(xí)曲》等。

德彪西在創(chuàng)作上追求東方調(diào)式，他最喜歡音階有六個(gè)全音，沒有半音，因?yàn)榱鶄€(gè)全音所構(gòu)成的旋律和和聲，與他以往聽過的作品都不一樣。正是因?yàn)樗\(yùn)用了自己偏愛的全音音階，才使得他的作品具有夢(mèng)幻、神秘的特點(diǎn)。

二、作品概述

（一）作品創(chuàng)作背景

《牧神午后前奏曲》在印象派音樂作品中具有舉足輕重的地位，它的成功創(chuàng)作標(biāo)志著印象派的音樂風(fēng)格逐步走向成熟。《牧神午后前奏曲》這部作品是德彪西根據(jù)詩人馬拉美的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作的，表現(xiàn)出好色多情的牧神在酒后的黃昏昏睡以及在清晨醒來后對(duì)追求仙女的回想，其獨(dú)特的音樂語言呈示出現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的轉(zhuǎn)換，以及朦朧恍惚的感覺，德彪西運(yùn)用獨(dú)特的配器，使色彩頻繁轉(zhuǎn)變，忽遠(yuǎn)忽近、忽明忽暗的畫面，形成一種斑斕的音樂色彩。

（二）作品內(nèi)容

在陽光肆意的午后，牧神躺在樹下休息，昏昏欲睡中感覺自己進(jìn)入了仙境，看到了仙女在跳舞，并且和愛神維納斯度過了銷魂的時(shí)刻，正當(dāng)他因褻瀆愛神而要受到懲罰時(shí)，他又昏昏欲睡了。

《牧神午后前奏曲》共有三個(gè)段落，即具有三個(gè)主題。由于本文著重分析第一主題，所以不再對(duì)其他兩個(gè)主題進(jìn)行論述。在第一主題引導(dǎo)部分，由長(zhǎng)笛獨(dú)奏出牧歌風(fēng)格的曲調(diào)，隨后在不同的樂器上變化呈現(xiàn)，給人一種神秘又夢(mèng)幻的感覺。

（三）樂隊(duì)編制

這部管弦樂作品的樂隊(duì)編制大致如下。

木管組：三支長(zhǎng)笛、兩支雙簧管、一支英國(guó)管、兩支單簧管、兩支大管;銅管組：四支圓號(hào);打擊樂器：古鈸;色彩性樂器：豎琴;弦樂組：弦樂隊(duì)。

從該編制上來看，這是一支小型樂隊(duì)編制，但是都有意擴(kuò)大了木管組在樂隊(duì)中的作用，擴(kuò)展了整個(gè)木管組的高中低音的音區(qū)，銅管組僅有四支圓號(hào)，在該作品當(dāng)中，圓號(hào)擔(dān)任背景和聲的作用，以及對(duì)背景色彩進(jìn)行鋪陳。

三、第一主題及主題變形分析

第一主題一開始便是一段長(zhǎng)笛獨(dú)奏，沒有其他任何聲部。

第11小節(jié)至第15小節(jié)，長(zhǎng)笛進(jìn)行了第一主題的第二次陳述，單簧管和第二小提琴為和聲層，中提琴和大提琴為次中和聲層，低音提琴為低聲部線條，整體來看是長(zhǎng)笛與弦樂的配合。

第21小節(jié)至第25小節(jié)是長(zhǎng)笛第一主題的第三次陳述，主題在不同的調(diào)式上進(jìn)行了一個(gè)變化，圓號(hào)為低音，豎琴進(jìn)行一個(gè)琶音式織體的音階。

第26小節(jié)至第30小節(jié)是長(zhǎng)笛第一主題的第四次和第五次陳述，長(zhǎng)笛旋律向上進(jìn)行，弦樂旋律向下進(jìn)行，在節(jié)奏上有一定的對(duì)位傾向，圓號(hào)為踏板音。第28小節(jié)至第29小節(jié)，從織體形態(tài)上來看，長(zhǎng)笛為一層;第二小提琴和中提琴為一層;大提琴和低音提琴為一層;從音高走向上來看，長(zhǎng)笛和大提琴、低音提琴為外圍聲部;大管、第二小提琴和中提琴為內(nèi)聲部，外圍聲部是往下進(jìn)行，內(nèi)聲部是方向向上的對(duì)抗聲部，大管的裝飾音TR帶來了不穩(wěn)定的色彩，低音同時(shí)也延續(xù)了圓號(hào)的踏板音。

第31小節(jié)至第34小節(jié)是第一主題的第六次和第七次陳述，這也是再現(xiàn)前第一主題最后一次出現(xiàn)。單簧管演奏第一主題，四支圓號(hào)做和聲處理，取消了弦樂，只留大提琴做華彩性的變奏處理。

到了再現(xiàn)部，第79小節(jié)長(zhǎng)笛回歸，這是第一主題的第八次出現(xiàn)，豎琴琶音式織體，弦樂是和聲長(zhǎng)音;第86小節(jié)雙簧管演奏第一主題，這是它第九次出現(xiàn)，織體形態(tài)與第八次相同。第94小節(jié)是第一主題的第十次出現(xiàn)，長(zhǎng)笛的第一主題又回到了第一次的初始形態(tài)，到這里樂隊(duì)齊奏，長(zhǎng)笛、雙簧管、圓號(hào)、第二中提琴為上行進(jìn)行聲部，第一小提琴、第二小提琴、第一中提琴為下行進(jìn)行聲部，進(jìn)行了聲部間的對(duì)抗。第100小節(jié)到全曲結(jié)束，是長(zhǎng)笛第一主題的最后一次陳述，由長(zhǎng)笛和大提琴外圍聲部齊奏，單簧管、大管、圓號(hào)為和聲層，豎琴是內(nèi)聲部的上行進(jìn)行，取消弦樂，每個(gè)樂器有規(guī)律地交替流動(dòng)。

四、主題變形特點(diǎn)

（一）木管中低音區(qū)的使用

《牧神午后前奏曲》中長(zhǎng)笛不再在華麗的高音區(qū)演奏，更多是在中低音區(qū)游走，長(zhǎng)笛的中低音區(qū)音質(zhì)柔和，更為純凈柔美，但稍顯稀薄，正因如此，《牧神午后前奏曲》中牧神的那種慵懶形象，以及黃昏的朦朧感，才能淋漓盡致地表達(dá)出來。

第一主題，如譜例1所示。

長(zhǎng)笛第一次出現(xiàn)，德彪西就別出心裁選擇了其中音區(qū)，從第三次的第一主題陳述開始，豎琴的琶音以及其他木管樂器的配合渲染了整部作品的氛圍，為作品奠定了基礎(chǔ)。第一主題從第一次陳述到最后一次陳述，基本上都是出現(xiàn)在木管聲部，而且同樣也都是中低音區(qū)，這樣的安排不僅避免了同一種樂器重復(fù)演奏的單一感，也更加強(qiáng)調(diào)了木管聲部對(duì)該作品的重要性。

（二）樂隊(duì)層次的變化

由第一主題第一次陳述的solo開始，到第一主題第二次陳述的solo加弦樂震音，到第一主題第三次陳述的solo加豎琴，到第一主題第四次、第五次陳述的solo加豎琴加弦樂，到第一主題第六次、第七次陳述時(shí)圓號(hào)出現(xiàn)，到第八次、第九次時(shí)陳述時(shí)第一主題又回到solo加豎琴和弦樂，再到第十次樂隊(duì)齊奏，最后回到木管的中低音區(qū)結(jié)束。從這個(gè)層次變化上來看，樂隊(duì)之間形成了“獨(dú)奏—弦樂—銅管—弦樂—齊奏—獨(dú)奏”的變化，在整體樂器組之間，音響和織體上也具有“薄—漸厚—厚—漸薄—薄”的特點(diǎn)。

（三）主題織體的變化

第一主題的變形共有11次之多，每一次變化都在樂隊(duì)、配器、音區(qū)的高低、織體的疏密等方面。第一主題的第二次陳述比第一次長(zhǎng)了一拍，第一主題第三次和第四次陳述開頭的第一個(gè)長(zhǎng)音時(shí)值長(zhǎng)了一倍，氣息更加寬廣，但是在節(jié)奏密集的地方也變得更加密集。到了第一主題的第五次陳述，對(duì)局部密集的織體進(jìn)行了同質(zhì)樂器音色上的簡(jiǎn)單變奏。第一主題第六次和第七次陳述時(shí)開頭的長(zhǎng)音又增加了一拍，節(jié)奏型比較緊湊的尾部對(duì)節(jié)奏進(jìn)行了局部的放寬。到了再現(xiàn)部，第八次和第九次陳述第一主題時(shí)，氣息越來越寬，開頭長(zhǎng)音已經(jīng)長(zhǎng)達(dá)四拍半，主題動(dòng)機(jī)最原始的緊密節(jié)奏已經(jīng)被寬闊悠長(zhǎng)的氣息所代替，第十次和第十一次陳述第一主題時(shí)，又回到了原始的疏密和氣息上。

第一主題的變形從疏密程度來看，呈現(xiàn)“密—疏—密”的漸變形式，這種形式從作品主題的布局上來講，既避免了同一主題的單調(diào)感，又能表達(dá)出主題在某一部分、某一段落根據(jù)所表達(dá)的情感帶來的不同氣息。

（四）中心音布局

《牧神午后前奏曲》是印象樂派的代表作，盡管調(diào)性模糊，但其音響仍存在調(diào)性感。在調(diào)性模糊的作品當(dāng)中，我們通常把某一長(zhǎng)時(shí)值或頻繁強(qiáng)調(diào)的音稱之為中心音，如果把該作品第一主題的每一次變奏最長(zhǎng)的那個(gè)音看作中心音，歸納起來會(huì)發(fā)現(xiàn)有四次#C、一次A、一次bB、一次bD，而bD=#C，所以就形成了A—bB—#C的關(guān)系，如譜例2所示。

到了再現(xiàn)部之后，中心音分別是E、B、bE、#C，形成了bE—E、B—#C的關(guān)系，即在中心音高的布局上，形成了有計(jì)劃的二度關(guān)系;而在音程關(guān)系上E—B—bE—#C，形成了五度、四度、三度遞減的趨勢(shì)，如譜例3所示。

五、結(jié)語

德彪西在音色布局、音高布局、織體層次、樂隊(duì)等方面的變化處理，使作品《牧神午后前奏曲》一氣呵成，音色由薄漸厚再回到薄，力度由弱漸強(qiáng)又回到弱，樂隊(duì)由solo到與弦樂的配合，再到弦樂與豎琴，再到銅管，再到齊奏，最后再回到木管，一層一層漸厚，又回到長(zhǎng)笛的solo，但是加入了木管的和聲，顯得不那么孤獨(dú)，織體層次上由密到疏再到密，給人張弛有度的感覺。

總之，各部分發(fā)展的內(nèi)在邏輯銜接有度，精準(zhǔn)刻畫了牧神在黃昏昏睡的畫面，以及多情好色的人物形象，也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與朦朧之間配器的色彩轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)：

[1]克羅德·阿施爾·德彪西.<牧神午后>總譜[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[2]塞繆爾·阿德勒.配器法教程[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010.

[3]王寧.德彪西管弦樂曲的配器技術(shù)分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988.