中國工筆畫的發(fā)展與特點(diǎn)

楊占麗

摘 要：本文旨在對中國工筆畫的基本特色和相關(guān)問題展開對應(yīng)討論，并在前人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行理論梳理，借助各類名家作品和實(shí)際發(fā)表文章，主要從以下幾個(gè)值得商榷的部分開展討論，對于特征方面的討論包括意象氣脈、下筆用筆、藝術(shù)搭配三種內(nèi)部關(guān)系，而對于發(fā)展方面的討論則借鑒于諸多佐證作品，根據(jù)時(shí)代脈絡(luò)加以分析與認(rèn)證。

關(guān)鍵詞：中國工筆畫;意筆;發(fā)展與特點(diǎn);文化傳承

中圖分類號：J222文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）09-00-02

一、文化藝術(shù)領(lǐng)域的中國工筆畫

關(guān)于文化研究的基本思路，種種討論眾多，不一而足。主因不同作者處于不同的時(shí)代、地域和文化背景，所以在他們的作品當(dāng)中能體現(xiàn)出扎根于他們骨子里的文化觀念與文明素養(yǎng)。中國工筆畫的畫風(fēng)多變，但是畫作內(nèi)容則多以山、水、花、鳥、蟲、魚為主，其內(nèi)容也具有典型的中國古代士大夫風(fēng)氣，他們由于深深扎根于儒家思想，體現(xiàn)在畫作中的就是其君子之風(fēng)。這樣多變的風(fēng)格與獨(dú)有的特征，也在中國文化史上留下了濃墨重彩的痕跡。但是與此同時(shí)，其在畫作內(nèi)容相對趨于同一的同時(shí)，也展現(xiàn)出非同一般的地域差異，這種差異不僅僅表現(xiàn)在歷史文化層面上，甚至還出現(xiàn)于地域、時(shí)間上，如同一時(shí)代的不同地區(qū)，同一地區(qū)的不同背景，在某種程度上，這也深深影響著中國工筆畫的發(fā)展進(jìn)程。從東方到西方，從中原到邊陲，這就會形成或者是中央，或者是地方等等各種不同的多邊“關(guān)系”，這也是中國工筆畫發(fā)展的根源與精髓所在。在中國文化發(fā)展的脈絡(luò)里，以工筆畫為代表的士大夫文人畫作占據(jù)了極其重要的地位，這就意味著研究中國工筆畫的發(fā)展脈絡(luò)與規(guī)律是極其重要的，可以由表及里，更加深入地探索和理解藝術(shù)思想，把握時(shí)代脈搏。[1]

二、中國工筆畫的發(fā)展進(jìn)程

顧名思義，“工”為工筆畫的顯著特征。它以精致細(xì)膩的刻畫、黑白及淡雅的色彩和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨瓦M(jìn)行精工創(chuàng)作，其作品呈現(xiàn)工細(xì)、工整與工麗的畫風(fēng)。但是我們現(xiàn)代意義上的工筆畫，它作為一個(gè)繪畫術(shù)語，最早出現(xiàn)在明清時(shí)期，在更早的封建時(shí)期，士大夫文人們常常用“細(xì)畫”、“工畫”來代指它，借以表述這種畫作的特點(diǎn)。因此，有些人認(rèn)為工筆畫就是簡單的白描，敘述，這種想法是很粗淺的。

然而，人類繪畫的最初形式卻并非是基于物質(zhì)基礎(chǔ)的白描繪畫。上古的先人們利用野獸的毛皮、尾巴等制成“畫筆”，然后就地取材，利用白堊土、朱砂土等原料，在洞穴、毛皮甚至巖石上記錄當(dāng)天的天氣、狩獵情況，由于上古時(shí)期生存環(huán)境惡劣，人們沒有太多的時(shí)間去細(xì)致描繪，而是借以最少的時(shí)間，描繪出最生動形象的畫作，這也是工筆畫最初的雛形。

到了東晉，以顧愷之為首的一批畫家開始探索新的繪畫出路，他們繪制《女史箴圖》《洛神賦圖》，來表達(dá)對求仙問道的渴望和對世俗的批判，來豐富自己的內(nèi)心世界，但是這一時(shí)期的畫作就相對粗糙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有顧閎中《韓熙載夜宴圖》這樣精巧細(xì)致。這其中的原因有很多，但是這絕不是畫家個(gè)人藝術(shù)技法的問題，李嗣真說顧愷之是“天才杰出”“六藝奔啺”，也就是說，顧愷之在當(dāng)時(shí)的畫壇上聞名遐邇，眾所周知，但是由于粗制濫造的畫筆、單一乏味的顏色，甚至只有粗糙卡筆的生絹來完成繪畫，就算是再杰出的天才畫家，想來也沒辦法繪制出太精致的畫作?？偠灾?，東晉時(shí)期的工筆畫發(fā)展進(jìn)程，被當(dāng)時(shí)的社會生產(chǎn)力大大阻隔了。顧愷之的作品粗獷自然未必不是美的一種表現(xiàn)方式，但是對于工筆畫而言，細(xì)膩?zhàn)匀徊旁撌歉枰穼さ姆较?。[2]

到了隋唐時(shí)期，這一時(shí)期的物質(zhì)生產(chǎn)已經(jīng)大大豐富，人民百姓安居樂業(yè)，物質(zhì)富饒，無論是筆墨紙硯，還是生絹顏料，都變得越來越精致，光毛筆一種，就有貍、麝、猩、狼等獸毛的區(qū)分，不同的獸毛粗細(xì)不同，適用于環(huán)境也不同，這也大大豐富了畫家們的創(chuàng)作熱情。與此同時(shí)，這一時(shí)期的顏料的種類也變得極其豐富，人們已經(jīng)學(xué)會開采不同的礦物，然后通過加熱、簡易蒸餾等方式加以運(yùn)用，將不同的礦物顏料分成不同的顆粒級數(shù)，然后研磨加入花粉，力求精致細(xì)膩，人們也開始進(jìn)一步開采植物顏料并利用。也就是說，盛唐之后，在繪畫的物質(zhì)方面，已經(jīng)不存在阻礙工筆畫的發(fā)展了，在這一時(shí)期，工筆畫發(fā)展蒸蒸日上。[3]

三、中國工筆畫的藝術(shù)特點(diǎn)

從氣韻方面來講，中國工筆畫講究“氣韻生動”，在《六法論》里面提到，氣韻生動是一個(gè)畫最為本質(zhì)的特征，是繪畫作品總的要求，是繪畫中的最高境界。一開始，這種生動境界被要求運(yùn)用在人物創(chuàng)造上，人們筆下繪畫出來的人物衣袂飄飄，質(zhì)感豐潤，可以更加充分地表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神，隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷，在工筆畫創(chuàng)作方面，人們漸漸開始將這種氣脈運(yùn)用于山水畫和花鳥畫之中。氣就是指自然的動態(tài)，是活潑潑的，而韻指的就是畫面的自然與生動，能否讓人身臨其境，給人以最美好的體驗(yàn)。也就是說，氣韻生動作為一幅畫最基本的要求，也是最完整的提法，體現(xiàn)了工筆畫最高的審美要求而一直被沿用至今。[4]

從運(yùn)筆下筆方面來講，在工筆畫的創(chuàng)作過程中，要求作者修身養(yǎng)性，以人的氣韻賦予畫作，再帶給觀眾以美的享受。因此，我們常?？梢钥吹街袊嬛杏写竺娣e的空白，這種空白在藝術(shù)史上也占有重要地位，是意境的處理與傳達(dá)的一種至關(guān)重要的手段，以大面積的空白來反襯畫面主體的豐富多彩，在某種程度上帶給人們以一種對比的美感，給人以豐富的想象空間，脈脈不語，回味悠長。這種大面積的空白，使我們的注意力只集中在畫中的人物、山川、花鳥身上，后面的背景可以想象為任何一種場景，也許是歸家的路上，也許是寂靜的山中，畫中雖未畫出，但想象卻可以隨意馳騁。[5]

從藝術(shù)搭配方面來講，自唐代王維的“詩中有畫，畫中有詩”之后，后世的畫家，特別是山水、花鳥畫家都自覺地把詩意融入畫中。宋代畫院招畫師，以詩作為畫題，挑選能真正領(lǐng)會并畫出詩中意境之人進(jìn)入畫院。“畫中有詩”不是僅僅指畫面上有題詩，更著重指出的是畫中表現(xiàn)或隱含著的詩情喻義，補(bǔ)充畫筆所不及之處，啟發(fā)觀畫者之豐富聯(lián)想，使詩情與畫意相得益彰。這其中詩與畫相得益彰，一脈相承，交相輝映藝術(shù)與文明，將文化藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)一起帶上一個(gè)全新的高峰。[6]

四、中國工筆畫傳承的文化意義

隨著宋朝文人登上畫壇、占據(jù)了畫壇，人們還是沒有明確地認(rèn)識到書畫的文體功能是情感抒發(fā)。雖說在書畫創(chuàng)作中，書畫創(chuàng)作者確是在抒發(fā)情感，但卻是自發(fā)的、不自覺的，這也從某種意義上講，書畫的藝術(shù)功能這一秘密雖然在創(chuàng)作中并未成為很大的障礙，但在人們的觀念爭卻并非如此，人們還認(rèn)為畫是用以敘事的，或用于其不同的價(jià)值目的。而花這一典型意象的抒情形象實(shí)際上也就源于它的深刻內(nèi)涵與意義，所謂書畫的情感抒發(fā)，人們不同的情感和觀念一步步變化，這也就構(gòu)成了書畫當(dāng)中抒情形象的塑造。[7]

而書畫當(dāng)中常見的抒情形象，如“花”“月”“人”“情”等都與畫作本身的演進(jìn)有著一定的關(guān)系。對于畫作的演進(jìn)，抒情體的塑造與畫作的演進(jìn)一脈相承，而抒情本身與唐書畫人的生命體驗(yàn)也就有著比較深的聯(lián)系，比如“花”這一意象，常常在繪畫過程中用以借代美人面貌、形容年華易逝，眾所周知的是，花是嬌小柔弱的，是纖弱之美，是美人代稱，但是花又具有生生不息以及自強(qiáng)不息的典型生命特征。而中國古代以工筆畫為代表的書畫藝術(shù)，就依托于多種意象的諸多特點(diǎn)，實(shí)際上象征了當(dāng)時(shí)人們追求獨(dú)立自主的數(shù)種不同形態(tài)，也許體現(xiàn)在具體的畫作表達(dá)上，有所不同，但是實(shí)際上的隱喻卻是殊途同歸。工筆畫作為“君子畫”的一種，象征著獨(dú)立自主的文人畫家追求人生自主。在封建社會的不同時(shí)期、不同類型的書畫中所表現(xiàn)出來的是不同的內(nèi)涵。這是因?yàn)?，隨著時(shí)代的推移、社會的進(jìn)步、封建社會的生存環(huán)境、生活內(nèi)容都發(fā)生了變化。人們的視野日益開闊，人們的反抗意識也逐漸覺醒，認(rèn)識能力、思辨能力不斷提高，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)必然會做相應(yīng)的調(diào)整，追求也就有所不同。所以，以工筆畫為代表的典型的書畫藝術(shù)，是時(shí)代、社會變革在當(dāng)時(shí)人們心靈上的投影、折射，是對個(gè)人的自我認(rèn)識、自我選擇能力的展現(xiàn)和演變的記錄。諸多工筆畫家在其創(chuàng)作中審美地揭示出這種藝術(shù)的不同內(nèi)涵及其走向，反映了人們對人類自身問題的深入思考和積極探求，同時(shí)也體現(xiàn)出書畫文學(xué)的主體性、自覺性正在日趨成熟。[8]

也許在某種程度上來講，各個(gè)時(shí)代的畫家所表現(xiàn)出來的工筆畫所代表的書畫藝術(shù)的內(nèi)涵及其走向是反抗意識的萌芽覺醒，這種游離于反抗意識上的形象分析和人們話語地把捉，可以讓我們在追尋藝術(shù)之美中較準(zhǔn)確、較系統(tǒng)、較全面地認(rèn)識書畫藝術(shù)的面貌。其意義不僅僅在于研究書畫所代表的畫卷本身，還以由此觀照出民族性、現(xiàn)代性在人民身上的啟蒙作用、演變與發(fā)展，并進(jìn)一步檢驗(yàn)新中國新時(shí)期思想解放運(yùn)動的初步戰(zhàn)果。

參考文獻(xiàn)：

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[4]馮遠(yuǎn).巖彩·敦煌·中國畫[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2010（04）：102-103.

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[8]杭春曉.工筆畫——東方媒材的另一種可能[J].美術(shù)，2014（02）：97-100.