于曉涵

摘 要：伴隨社會(huì)現(xiàn)代化的演進(jìn)，我們的思想與視覺接受著空前的考驗(yàn)，誠然傳統(tǒng)的藝術(shù)形式很難表達(dá)當(dāng)下的社會(huì)訴求，杜尚更是用《泉》來制造輿論，新的現(xiàn)代藝術(shù)媒介開啟了現(xiàn)代藝術(shù)作品的新形式，藝術(shù)開始重新介入社會(huì)，藝術(shù)開始表達(dá)個(gè)體的存在。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù);媒介;交互

中圖分類號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）04-00-02

一、裝置藝術(shù)的起源

裝置藝術(shù)是一種興起于20世紀(jì)70年代的西方當(dāng)代藝術(shù)類型，是一種“場地+材料+觀念”的綜合展示形式藝術(shù)，裝置藝術(shù)混合了多種媒介，在某個(gè)特定的環(huán)境中創(chuàng)造發(fā)自內(nèi)心深處的藝術(shù)觀念或概念性的經(jīng)驗(yàn)。從上文關(guān)于裝置的這個(gè)英文單詞中似乎能為我們仔細(xì)探尋裝置藝術(shù)的起源和特征提供一些清晰的思路：install是動(dòng)詞，意為“安裝”，變?yōu)槊~installation后意為“裝置”，具體來說，裝置藝術(shù)就是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活中的各種物質(zhì)材料、進(jìn)行藝術(shù)性地利用、改造、組合，安裝，令其演繹出新的精神文化內(nèi)涵，并在此空間內(nèi)與觀者進(jìn)行情感交流與互動(dòng)的、綜合的、展示性的藝術(shù)。

裝置藝術(shù)的源起和發(fā)展直到20世紀(jì)初才真正開始，許多人追溯裝置藝術(shù)的根源到較早期的藝術(shù)家，如杜尚使用現(xiàn)成品而非傳統(tǒng)上要求手工技巧的雕塑來創(chuàng)作《泉》和《自行車車輪》，他提出，偶爾寫再現(xiàn)成品上的短句，是旨在把觀者的思想帶到另外一種主要是受字眼支配的領(lǐng)域中去的媒介，他將藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論相融合，在作品本身誕生的同時(shí)，也是一個(gè)理論的誕生。由于裝置藝術(shù)擁有60年代觀念藝術(shù)的根源，在大多數(shù)的裝置藝術(shù)中，藝術(shù)家的強(qiáng)烈張力扮演了極為重要的角色。把藝術(shù)形式與藝術(shù)理論相融合，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的特點(diǎn)，而這個(gè)特點(diǎn)使裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)雕塑的距離更遠(yuǎn)了一些，因?yàn)楹笳吒赜谛问?。[1]

二、裝置藝術(shù)的發(fā)展

70年代裝置藝術(shù)開始出現(xiàn)社會(huì)意義強(qiáng)烈的作品。藝術(shù)家批評(píng)鋒芒，指向社會(huì)的弊病。如德國藝術(shù)家博伊斯的作品《如何向一只死兔子解釋圖像》，早已越出了繪畫雕塑的方式，以裝置和行為作為創(chuàng)作主體，“行為”是他特別的創(chuàng)作方式。

而到了20世紀(jì)80年代，裝置藝術(shù)在其發(fā)展過程中，從單純的材料組合和對(duì)現(xiàn)成品的利用，向各種光學(xué)、電子、動(dòng)力、聲音、氣味、溫度、交互等新媒介和新技術(shù)的數(shù)字手段和感應(yīng)技術(shù)來呈現(xiàn)更加多元的變化。電視和錄像獲得了更加廣泛地使用，涉及的題材也不斷開拓，如韓國藝術(shù)家白南準(zhǔn)的《電視佛》，在當(dāng)時(shí)家家戶戶都有電視的美國社會(huì)，白南準(zhǔn)把這個(gè)家電用品當(dāng)作媒介，開創(chuàng)性地將一種應(yīng)用科技帶入藝術(shù)的世界，無論是從藝術(shù)觀念還是在語言表達(dá)方式上，都對(duì)裝置藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。再到后來比爾·維奧拉的影像裝置《逆生》與《救生筏》，利用影像藝術(shù)探討時(shí)間與生命的問題;托尼·奧斯勒的影像裝置《香煙》《草莓狂喜綠色》，通過影像與裝置的組合制造出充滿隱喻的夢境，不斷擴(kuò)展著裝置藝術(shù)在時(shí)間與空間上的自由性。藝術(shù)家們?cè)谔囟ōh(huán)境中，將影像和裝置進(jìn)行充分利用，改造與重組為影像裝置的表達(dá)方式，不但賦予了作品更多內(nèi)涵，在表達(dá)方法上也展現(xiàn)出無窮無盡的可能性與多樣性。[2]

進(jìn)入了21世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了虛擬的數(shù)字媒介，如韓國藝術(shù)家李庸白的數(shù)字影像作品《破碎的鏡子》，完全利用數(shù)字媒介的虛擬手法和影像特效技術(shù)，呈現(xiàn)出一個(gè)如同電影高速攝影鏡頭中被子彈擊碎的鏡子。界面交互式的新媒體裝置藝術(shù)和沉浸交互式的新媒體裝置藝術(shù)也在此時(shí)出現(xiàn)了，如日本當(dāng)代藝術(shù)家森萬里子的互動(dòng)裝置《飛碟波》，觀眾通過扶梯進(jìn)入艙內(nèi)，斜躺于符合人體工程學(xué)原理研制的座椅中，頭頂?shù)碾姌O配備通過腦電波掃描人腦活動(dòng)，腦電波信號(hào)隨即以數(shù)字影像動(dòng)畫的形式顯示在頭頂?shù)碾娮悠聊簧希㈦S著人腦的轉(zhuǎn)念更改、變化著圖像，其視覺效果如天際奇觀，變化莫測。藝術(shù)家通過尖端科技呈現(xiàn)、延伸了傳統(tǒng)的東方思想和審美境界，喚起人類對(duì)于美好的無限向往，通過多種科技媒介再現(xiàn)了傳統(tǒng)符號(hào)，強(qiáng)調(diào)了超越文化差異的精神價(jià)值，在不同文化語境下產(chǎn)生了多重意義。

中國藝術(shù)家徐震的裝置《新》（2013）是一個(gè)刷了彩虹漸變色的觀音菩薩像，頗具波普的迷幻氣息。這種工業(yè)機(jī)器時(shí)代下制造的觀音像，披上了當(dāng)下最普遍、最常見的“時(shí)尚”外衣，充滿荒誕的人造感，難以再感受到其慈悲與智慧。徐震的作品幽默但不辛辣，調(diào)侃但無意挑釁，他熱衷于借鑒并改造信息全球化背景下權(quán)利與文化的象征符號(hào)。由他創(chuàng)立的藝術(shù)公司——沒頂公司推出的作品《沒頂曲項(xiàng)瓶》（2014），雖然瓷瓶的樣式和材質(zhì)都與明崇禎青花人物故事芭蕉瓶并無二致，但瓶頸卻呈現(xiàn)90度彎轉(zhuǎn)，似乎暗示著中國經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家在挖掘中國身份的同時(shí)，也十分重視觀念的表達(dá)。[3]

三、裝置藝術(shù)的多元表達(dá)

裝置藝術(shù)最核心的創(chuàng)作手法就是組合與轉(zhuǎn)換，凡是以安裝、組合、改造、拼接和裝配的方法呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，無論是物質(zhì)材料、數(shù)字媒體還是影像媒介，都可以稱之為“裝置藝術(shù)”。

（一）數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)元素的結(jié)合

隨著數(shù)字技術(shù)的高度發(fā)展，數(shù)字?jǐn)z影既可以模擬真實(shí)，也可以破壞真實(shí)，它讓人對(duì)真實(shí)產(chǎn)生不安，如楊泳梁的攝影裝置《人造仙境》，采用中國繪畫長卷的表現(xiàn)形式，并結(jié)合當(dāng)代攝影來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，作品展現(xiàn)了一幅既真實(shí)又虛幻，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的仙境風(fēng)景。同樣從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取養(yǎng)分的藝術(shù)家谷文達(dá)，用書法水墨創(chuàng)造出一系列“偽漢字”和“合成字”。他的“失落王朝的神話”中有一幅名為《正反字》的三聯(lián)畫，此作品的左右兩邊各是一幅水墨效果的抽象畫，中間上書“正”“反”兩字。左右兩邊的水墨圖案象征著中國傳統(tǒng)書法的審美意象，也是藝術(shù)家的中國傳統(tǒng)水墨基因與記憶的表現(xiàn)。漢字“正”和“反”，此時(shí)被拉伸變形成具有形式感的圖案，此時(shí)這兩個(gè)漢字的互動(dòng)關(guān)系突破了語言層面，文字已經(jīng)失去了原本的功能。[4]

觀念雕塑藝術(shù)家展望，不銹鋼假山石系列為其重要的代表作，他將中國傳統(tǒng)文人畫和園林藝術(shù)中的重要元素——太湖石，轉(zhuǎn)化為不銹鋼材質(zhì)的雕塑。盛行于唐朝的太湖石，有的甚至需要上億年才能形成通透古樸的形態(tài)，而藝術(shù)家采用機(jī)器設(shè)備僅用幾個(gè)小時(shí)就能制造出外形堪比太湖石的人造石，并用不銹鋼將其轉(zhuǎn)制為銀光閃閃、光怪陸離、充滿現(xiàn)代氣息的冰冷雕塑，光影和四周的環(huán)境在其表面肆意流淌。

（二）時(shí)空的探索

從沃斯·費(fèi)舍爾的雕塑裝置作品中，可以看到材料轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法。他的作品利用蠟和芯捻子為材料，將意大利文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑大師詹波隆那的名作《掠奪薩賓的婦女》的材料置換成蠟和芯捻子，是以時(shí)間為觀念，以生命為主題的大型寫實(shí)性裝置作品。作品的材料是蠟，與原作的石料形成對(duì)比，作品在展出時(shí)，隨著時(shí)間流逝，作品本身在燃燒融化，變幻著形態(tài)，時(shí)間的不可逆性在此作品中充分展現(xiàn)出來。

而從中國藝術(shù)家李洪波的紙雕作品中，則體現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法，李洪波借用民間手工藝?yán)ǖ男问?，將一層層紙張疊加到適當(dāng)高度粘貼起來，并對(duì)紙張進(jìn)行雕刻、修建、打磨，一尊宛若大理石雕像，卻柔軟隨形的紙雕作品就這樣應(yīng)運(yùn)而生了。他的作品從具體有型到形態(tài)無常的變化，正揭示了任何事物都不是固定不變的，我們不能以固有思維思考事物。

裝置藝術(shù)中，時(shí)間的轉(zhuǎn)換在大地藝術(shù)家安迪高茲沃斯的作品中無時(shí)無刻不被體現(xiàn)著，時(shí)間是安迪作品中最為突出的特點(diǎn)，在短暫中感受永恒，在永恒中感受變化。自然、大地是他創(chuàng)作的源泉，他用雛菊密密地放入整個(gè)水洼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，只見黑色塊中的一抹亮麗的黃色，靜靜地停留在騷動(dòng)而過的溪流之中;又或是呈一個(gè)“大”字躺在地面上，和那些花草樹木一起迎接著甘霖，片刻后起身，留下在一片被雨水打濕后的深色地面上他的淺色身影，那是一個(gè)人的痕跡，在雨水沖刷下，那痕跡漸漸淡去，直至隱沒。安迪的藝術(shù)創(chuàng)作方式向我們展示了內(nèi)在與外在的生命進(jìn)程，而且這種進(jìn)程會(huì)隨時(shí)間發(fā)展繼續(xù)下去，藝術(shù)家通過自然物質(zhì)材料的組合、運(yùn)動(dòng)、成長和衰敗，探討和表達(dá)時(shí)間與生命的問題。

（三）城市奇景

在裝置藝術(shù)中，放大轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)手法在公共藝術(shù)中也有所體現(xiàn)，如克拉斯·奧登伯格的作品《巨無霸》就是一個(gè)用有色帆布和填充泡沫塑膠制成的龐然大物，他直接取材于美國“快餐”王國中的具體的食品形象。藝術(shù)家奧登伯格的環(huán)境雕塑作品模仿和移用了美國商業(yè)文化中最有力的象征物之一，并通過放大轉(zhuǎn)換，使原有概念發(fā)生陌生化，有意加強(qiáng)了它的影響力度和沖撞性，并以其溫和的、軟雕塑的形式，粉碎了傳統(tǒng)雕塑的既定觀念。奧爾登堡的巨大“食品”成為商業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)某種新的圖騰崇拜，并將極平凡的事物轉(zhuǎn)化為一種壯麗的奇觀。

四、結(jié)束語

裝置藝術(shù)的發(fā)展是受當(dāng)下多種藝術(shù)觀念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的積累影響。裝置藝術(shù)日漸在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)審美、教化功能、情感流向、表達(dá)方式等方面，都呈現(xiàn)出多元繁復(fù)的狀態(tài)。但從其總體來看，裝置藝術(shù)的固有特征并沒有朝令夕改。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯虹.中國當(dāng)代藝術(shù)史（1978-2008）[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2014.

[2]馬躍軍.公共藝術(shù)[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2014.

[3]宮林.新媒體藝術(shù)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2014.

[4]邁克爾·拉什.新媒體藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2015.