畢加索與馬蒂斯自我表達方式之比較

喬曉雪

摘 要：亨利·馬蒂斯（Henri Mattisse）與巴勃羅·畢加索（Pablo Piccso）是同一時代兩位偉大的藝術(shù)家，也同為女性題材的愛好者。他們作品表面對女性的執(zhí)著，實則是對個人精神的一種表達。以畫家與模特題材作品為例比較兩者自我表達方式的不同，揭示二者在相互影響的藝術(shù)道路上做出不同選擇的內(nèi)在原動力。

關(guān)鍵詞：畢加索;馬蒂斯;畫家與模特;自我表達

中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）03-00-02

一百多年過去了，在各種藝術(shù)層出不窮的今天，畢加索與馬蒂斯——二十世紀最偉大的兩位藝術(shù)家及他們的作品，仍能在藝術(shù)界掀起巨浪。人們熱衷于將這兩位藝術(shù)家放在一起比較，不僅僅是因為他們的相似的身份——西方傳統(tǒng)繪畫的叛逃者與革命者，還因為二者的作品的確有許多可比之處。畢加索與馬蒂斯有著特別而又堅固的友誼，因此二人在創(chuàng)作上總是不斷相互汲取或激烈競爭。畢加索曾說過：“我們必須盡可能地多交流，如果以后我們中的一個去世了，那么另一個必然有很多事情再也不能與他人溝通?！盵1]

一、馬蒂斯與畢加索對于女性題材的愛好

馬蒂斯與畢加索有一個顯而易見的共同愛好：女性，雖然風格迥異，但女性模特總是大量出現(xiàn)在兩者的作品中。這也許與歐洲繪畫的習慣有關(guān)，在歐洲油畫的一個類別里，女性曾是主要的及一再出現(xiàn)的主題。[2]例如被譽為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚，他雖一生熱衷于表現(xiàn)人體，并且創(chuàng)作了對馬蒂斯與畢加索影響深遠的《大浴女》，但他的作品卻不僅局限于女人，靜物與風景也是他熱愛的題材。再如顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的杜尚，他的立體主義架上繪畫在參展被拒后，觀念徹底轉(zhuǎn)變。在他眼里，任何日常生活品哪怕是小便池，都可以是藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫早已與他漸行漸遠。與這兩位同時代藝術(shù)家作品相比較之后我們會發(fā)現(xiàn)，畢加索與馬蒂斯對女性的愛是真誠且忠誠的。

馬蒂斯認為“我的模特兒，女人的形體，從來不是一幅室內(nèi)風景的‘附加物。她們是我作品的主旋律。”[3]他愛觀察他的所有模特，并最終確定下最適合每一個模特天性的姿勢，雖然每個模特的形體并不都是十全十美，但更吸引馬蒂斯的是女性那天生的表現(xiàn)力。

畢加索對女性的愛則更加直白與強烈，他曾說過：“你不愛維納斯，但你總愛一個女人?！盵4]這并非是對某一特定女性的愛，而是對女性的一種普遍的愛。與馬蒂斯相同的是，畢加索也為女性的形體所吸引，不同在于，馬蒂斯更加注重線條及作品的建筑性，而畢加索則在悉心探索關(guān)于女性的一種新的和不平靜的表達方式。

二、在畫家與模特題材作品中二者自我表達方式的不同體現(xiàn)

很多時候，不論藝術(shù)家所熱愛并追隨、表達的事物是什么，實則總是在訴說自己。畫家與模特這一題材較多出現(xiàn)于馬蒂斯與畢加索的繪畫作品中，畫的內(nèi)容通常是畫家與他的模特在同一空間內(nèi)的互動。也許通過對這同一題材作品的圖像比較可以發(fā)現(xiàn)他們是如何借助作品表達自我意愿的。

馬蒂斯于1935年用鋼筆勾勒的一幅《畫家與鏡子里的模特兒》，與畢加索1963年作的那幅銅版畫《畫家和他的模特兒》，有很強的可比性。乍一眼看上去，兩幅畫面上都有三人，而馬蒂斯所畫的實則只有兩個人，一向擅長平面作畫的馬蒂斯，卻在這幅作品中利用鏡子營造出強烈的空間感。馬蒂斯很注重如何構(gòu)圖，也喜歡擁擠繁復(fù)的裝飾，如此這幅畫顯得擁擠，甚至飽和。他通過鏡子，又一次給自己創(chuàng)造了裝飾的機會。

這幅作品是可以看出馬蒂斯對于模特之喜愛的，那種喜愛不是美化，而是實事求是。模特本人有著女性與生俱來的姿態(tài)，但她并沒有炫耀、勾引、展示，只是低著頭，看起來甚至像正在摳腳。通過鏡中的另一側(cè)，可以看到模特完整的動作。馬蒂斯似乎并無意描繪模特的美貌或身體曲線的婀娜，相反一切看起來舒適自然，毫無奉承之意。相比之下，畢加索作品中的模特正面向觀者，微笑且驕傲地展示著自己的女性美。

馬蒂斯這幅畫的最有趣之處在于它的構(gòu)圖，畫面呈環(huán)形，因為是第一視角，在觀察這幅畫時，觀者仿佛在照鏡子。一抬頭，自己便是正在作畫的馬蒂斯，低頭是畫紙上已經(jīng)構(gòu)好圖的模特，扭頭眼前是一個真實的動態(tài)模特。如果將畫家、鏡中的模特、模特本人、觀者、紙上的模特比作幾個點的話，那么無論視線從那個點出發(fā)，順時針或逆時針依次進行下去，都是合理的。

重要的是，馬蒂斯的《畫家與鏡子里的模特兒》更像是一幅自畫像。雖然畫面百分之七十的篇幅都給了他最重要的模特，但事實上更像是完成了一幅有空間的、有情節(jié)的、誠實的自畫像。鏡中的畫家本人表情微微嚴肅，正在作畫中突然暫停下手中的鋼筆，望向自己——這就是他自己，在一個每天都會來的地方，做著每天都會做的事，身邊是每天所描摹的對象。模特固然是他創(chuàng)作的能量之爐，但他自己才是使火爐運作的動力之源。

如此再看畢加索的《畫家與他的模特》，或許也可以說是一種自畫像。區(qū)別于馬蒂斯的寫生感和空間感，畢加索的作品更有平面感和想象力。同樣是被模特圍繞，馬蒂斯作品中的畫家給人冷靜、謙遜之感，畢加索筆下的則自信、孤傲。這除了與畢加索本人的天性有關(guān)，更多是他內(nèi)心渴望表達的內(nèi)容。畢加索晚年時候畫了大量關(guān)于畫家與模特的作品，借以表達自己的年邁衰老、想象力及創(chuàng)造力已大大不如年輕時期。他是如此無助，沒有什么比一個藝術(shù)家面對自己流逝的想象力更無助的事情了，于是他只能著眼于模特，一幅幅的描摹，將自己也做進畫里，與模特形成對比來顯示自己的孤獨與無奈。但即使處于如此境地，他筆下的藝術(shù)家即使衰老、丑陋，甚至沒有想象力，卻仍有著不可磨滅的傲氣。他不甘于自己所面臨的現(xiàn)狀，一邊借助筆下的“畫家”認識自己，一邊借助“模特”嘲諷自己。不論何時，他仍舊是熱愛女性的畢加索，他仍舊是畫筆不停地畢加索。

這是畢加索對他熱愛的女性悲劇性的告白，也是他“有感于青春消逝的極為強烈而苦澀的悲歌，以及對老去的年華的一種猛烈的抗議”[5]。作為觀者，我們仿佛與老年的畢加索并肩站在一起，又或是透過他不甘心的目光，注視著現(xiàn)實發(fā)生在他身上的一切。畢加索似乎在對觀者說：“瞧，這就是我作為畫家的現(xiàn)狀，我的心沒有老，可畫畫是我現(xiàn)在唯一能做的事?！?/p>

三、結(jié)束語

馬蒂斯與畢加索同處于一個戰(zhàn)亂紛飛的社會轉(zhuǎn)型時期，他們曾都受過塞尚的影響，也都一度被非洲藝術(shù)所吸引，又都同時將女性模特視作自己的主要創(chuàng)作源泉。

不同的是，馬蒂斯及他的作品總是給人以寧靜、舒適、安逸，他筆下的模特以及他渴望傳達的內(nèi)容實則非常純粹而簡單。他筆下的女性是優(yōu)雅的、知性的、美好的，是有獨特氣質(zhì)之美的，有種歲月靜好之感。雖然經(jīng)歷過戰(zhàn)亂，甚至是晚年的疾病纏身，也絲毫無法從馬蒂斯的作品中感受到他的內(nèi)心曾被打擾。他仿佛是一位修行多年的高僧，不論外面世界如何變化，他始終保持自己渴望的美好且不被打擾的部分。[6]

畢加索卻與馬蒂斯截然相反，他是暴躁的，無常的，不斷處在變化之中的。作畫除了用作表達自己外，在戰(zhàn)爭年代也會變成一種政治宣傳手段，甚至有時是商業(yè)性的。畢加索很喜歡隱喻，可見他性格中的故作聰明。他筆下的女性不止有一種面孔，她們可以是美艷的、悲苦的、迷人的、丑陋的、乏味的，他對女性的著迷更多在于利用，這也與他桀驁不馴的性格有關(guān)。他總是無法停下來，因為他的內(nèi)心住著一個永遠不安的靈魂，那靈魂便是“杜安德”，即源自西班牙的魔鬼般的神秘力量。

有人說馬蒂斯更注重色彩，畢加索更注重形式。不如說馬蒂斯更注重觀察，畢加索更重視想象力。

參考文獻：

[1]弗朗索瓦茲·吉諾，卡爾頓湖.和畢加索一起生活[M].巴黎：卡爾曼——列維出版社，1965.

[2][英]約翰·伯格著.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[3]亨利·馬蒂斯.《畫家筆記》，載《大畫報》.1908年12月25日.

[4][英]潘羅斯著.畢加索：生平與創(chuàng)作[M].周國珍等，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[5][英]約翰·伯格著.畢加索的成敗[M].連德誠，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[6][英]潘羅斯著.畢加索：生平與創(chuàng)作[M].周國珍等，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.