林大雄

摘 要：敦煌樂(lè)舞是在多元文化滋潤(rùn)的文化歷史環(huán)境中形成的。其中，不乏犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格、印度藝術(shù)風(fēng)格和伊斯蘭藝術(shù)風(fēng)格對(duì)敦煌樂(lè)舞藝術(shù)的影響。敦煌樂(lè)舞的成因，實(shí)與儒家文化思想的影響，自上而下的文化信仰選擇與“會(huì)通”，以及多元文化相互之間的交融，密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞：敦煌樂(lè)舞;儒家文化思想;會(huì)通;多元文化

中圖分類號(hào)：J6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）19-000-03

敦煌樂(lè)舞，乃是緣于多元文化相互交融與影響下形成的特定歷史文化現(xiàn)象。其中，不僅薈萃了公元4世紀(jì)到14世紀(jì)的樂(lè)舞史跡，也深刻反映出了外來(lái)文化對(duì)敦煌樂(lè)舞影響的途徑?？蓟鼗蜆?lè)舞歷史發(fā)生的源起，以及自身特色的形成與輝煌，皆與儒家文化的鋪墊與經(jīng)典思想傳播，自上而下的文化信仰選擇與交流“會(huì)通”和多元文化相互之間的交融，密切相關(guān)。

一、儒家文化的鋪墊與經(jīng)典思想傳播

儒家文化在我國(guó)河西走廊的傳播與經(jīng)營(yíng)，可謂是歷史悠久。僅就在正史中所記載的西漢張騫出使西域的歷史事件來(lái)講，不僅凸顯了敦煌地區(qū)在中外文化交流的重要地位，也彰顯了儒家對(duì)治理與穩(wěn)定這一地區(qū)所發(fā)揮的文化推動(dòng)作用，且為興盛的漢唐“絲綢之路”及容納外來(lái)文化，特別是為釋家文化的進(jìn)入中國(guó)，奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)和博大的文化情懷。

今天，我們?nèi)钥梢栽谀呖叩谋诋嬛?，發(fā)現(xiàn)儒家文化對(duì)敦煌地區(qū)所產(chǎn)生的影響，以及不同文明之間，在這一地區(qū)所進(jìn)行交流的歷史信息。譬如，在敦煌莫高窟第323窟北壁中，即有描繪張騫出使西域的歷史情景。其歷史情景并輔壁畫榜題呈現(xiàn)出：漢武帝在群臣的簇?fù)硐?，禮謁于懸有“甘泉宮”字樣的匾額的雙佛大殿，且壁畫的榜題有：“漢武帝將其部眾討匈奴，并獲得二金長(zhǎng)丈余，列之于甘泉宮。帝為大神，常行拜謁時(shí)”之字跡，配以繪圖說(shuō)明。而位于此情景下方的畫面，描繪出的是張騫與出使的團(tuán)隊(duì)，依序拜別漢武帝的歷史情景，即張騫持笏，行漢代盛行的儒跪拜禮于馬上的漢武帝之前，又，壁畫的榜題寫有：“前漢中宗既獲金人莫知名號(hào)，乃使博望侯張騫往西域大夏國(guó)問(wèn)名號(hào)時(shí)”之墨跡，配以繪圖解語(yǔ)。且位于以上兩幅壁畫的左方，則是拜別漢武帝之后的張騫，跋山涉水，來(lái)到崇尚佛教的大夏國(guó)的情景。其情景，描繪了張騫率出使團(tuán)隊(duì)，手持表現(xiàn)儒家出行禮儀的旌節(jié)，襯以大夏國(guó)的佛塔和立于城門下迎接張騫一行的僧人，此情景，可視為儒家禮尚往來(lái)的情懷表述，且有壁畫的榜題寫有“大夏時(shí)”之筆跡，配以繪圖示意?？梢赃@樣理解，即敦煌莫高窟第323窟中的這一組壁畫，雖為傳說(shuō)別傳，但是壁畫上的情景為君臣關(guān)系，其內(nèi)容深意，卻反映了漢武帝“大一統(tǒng)”的思想，在河西走廊與西域間的廣泛傳播與深刻影響。漢武帝劉徹采納了董仲舒的“天人三策”，繼而使得“獨(dú)尊儒術(shù)”的學(xué)風(fēng)天下，成為主張“大一統(tǒng)”思想的秦漢之后歷朝歷代統(tǒng)治者們，所奉行的治國(guó)理政與證定學(xué)問(wèn)的正統(tǒng)依據(jù)。而西漢的張騫，正是在這一時(shí)代背景下，秉承漢武帝為抵御游牧民族匈奴的威脅，溝通與西域聯(lián)合大月氏，以形成對(duì)匈奴的夾攻之勢(shì)的戰(zhàn)略需要，于公元前138年（即漢武帝劉徹建元癸卯三年），第一次奉命出使西域，史稱“鑿空之旅”。由是，也開(kāi)啟并奠定了后世的“絲綢之路”。公元前119年（即漢武帝劉徹建元狩壬戌四年），張騫奉漢武帝之命第二次出使西域，使得西漢王朝在西域各國(guó)的威望空前提高。值得注意的是，西漢王朝在河西地區(qū)設(shè)立西域都護(hù)府，不僅促進(jìn)了這一地區(qū)的文化交流與經(jīng)濟(jì)交流，同時(shí)，也為儒家學(xué)派在此廣泛傳播儒家思想，提供了歷史機(jī)遇和學(xué)術(shù)平臺(tái)。尤其是，以東漢的學(xué)者王符、魏晉南北朝時(shí)期的學(xué)者宋纖、郭荷、郭瑀、劉昞等為代表的西域?qū)W者，皆在不同的時(shí)代，以其各自的思想和著述影響了統(tǒng)治者經(jīng)營(yíng)河西地區(qū)的策略，并在傳播儒家經(jīng)典和教育思想的事業(yè)中，做出了巨大歷史貢獻(xiàn)，彪炳史冊(cè)。至今，我們?nèi)钥梢栽诙鼗瓦z書中的《周易》《尚書》《論語(yǔ)》《禮記》《孝經(jīng)》《詩(shī)經(jīng)》《春秋左氏傳》《春秋谷梁傳》《爾雅》等儒家經(jīng)籍的不同時(shí)代抄本，感受到河西儒家學(xué)派的活躍風(fēng)貌與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

在敦煌莫高窟的第12窟、第445窟、第33窟、第85窟和榆林窟第38窟之中，皆有描繪婚禮（樂(lè)舞）風(fēng)俗的情景。需要注意的是，這些婚俗情景，既有敦煌地區(qū)的婚禮（樂(lè)舞）特征，亦有與中原婚禮的特點(diǎn)。尤其是，婚禮中的用雁情景，生動(dòng)地反映出儒家經(jīng)典《儀禮·士昏禮》[1]中所記載的“六禮”，即納采、問(wèn)名、納吉、納徵、請(qǐng)期和親迎的婚禮情景過(guò)程。這對(duì)于我們研究敦煌地區(qū)與中原地區(qū)的“禮”“俗”的交融歷史與演變，以及思考儒家思想在“移風(fēng)易俗”中“潛移默化”的作用，提供了極具時(shí)代特色的文化變遷命題?？梢哉f(shuō)，儒家將日常生活“儀式”化的主張，在敦煌莫高窟中的體現(xiàn)，契合了釋家“儀式”為適應(yīng)儒家生活“儀式”化的主張。敦煌莫高窟中的婚禮（樂(lè)舞）情景，記錄下了釋家為“會(huì)通”儒家思想而做出的選擇和衍變過(guò)程。

二、自上而下的文化信仰選擇與交流“會(huì)通”

歷史告訴我們，每一次的文化變遷與信仰選擇，皆為自上而下的文化信仰選擇，以及時(shí)代的人文情懷需要所決定。這種自上而下的文化信仰的選擇與需要，在敦煌成為解答生命、精神和世界本源問(wèn)題的思想?yún)R流圣地。敦煌樂(lè)舞，亦成了思考生命、精神和世界本源問(wèn)題，如何在“知行”中獲得解脫的獨(dú)特思想造型。

在敦煌莫高窟第323窟北壁中，所描繪張騫拜別漢武帝出使西域的歷史情景，其最重要的文化指向，即漢武帝劉徹不僅是以帝王的身份，率群臣禮謁于“甘泉宮”的雙佛大殿，乃是以帝僧的形象成為畫面中的核心，寓意上至帝者，下至群臣對(duì)佛陀的禮敬，也寓意了佛儒合一的“會(huì)通”之道。需要說(shuō)明的是，目前，尚無(wú)發(fā)現(xiàn)可以佐證漢武帝禮敬佛陀事件的史料。由此推斷，敦煌莫高窟第323窟中的漢武帝禮敬佛陀的故事，應(yīng)是畫工或畫稿設(shè)計(jì)者的臆想之舉。值得注意的是，漢明帝劉莊，是一位既崇尚儒家“禮樂(lè)”思想，又重視釋家之學(xué)的帝王。在[劉宋]范曄的《后漢書·西域傳》[2]中記載：“世傳明帝夢(mèng)見(jiàn)金人，長(zhǎng)大，頂有光明，以問(wèn)群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，其形長(zhǎng)丈六尺而黃金色。帝于是遣使天竺，問(wèn)佛道法，遂于中國(guó)圖畫形象焉。楚王英始信其術(shù)，中國(guó)因此頗有奉其道者。后桓帝好神，數(shù)祀浮屠、老子，百姓稍有奉者，后遂轉(zhuǎn)盛?！边@段文字的大意是：“人間到處傳說(shuō)漢明帝夢(mèng)見(jiàn)了金人，他的身材不僅很高，而且在頭頂上有光環(huán)照射，于是就咨詢?nèi)撼?。有人這樣解釋：‘就是說(shuō)在西方有位大神，名字叫佛陀，佛陀的身高一丈六尺，而且是黃如金的顏色。漢明帝于是派使團(tuán)到去到天竺了解佛學(xué)之道，由此在中原繪畫出佛陀的形象。楚王英開(kāi)始信奉佛教之術(shù)，中原也因此開(kāi)始有了信奉佛教之術(shù)的信眾。其后桓帝的興趣取向大神，多次祭祀佛陀和老于，百姓們也漸漸形成信奉之眾，隨后信眾越來(lái)越興盛?！边@段史料，集中體現(xiàn)了以漢明帝為代表的統(tǒng)治階層與百姓的信仰階層，所形成的特定時(shí)期自上而下的佛教文化信仰接納過(guò)程。這段史事，在佛教經(jīng)典《四十二章經(jīng)》中也有記載。當(dāng)然，漢明帝所做出的佛教文化信仰的選擇過(guò)程，實(shí)際上也是不同文化交流的必然結(jié)果。而這種文化信仰的選擇，預(yù)示了文明之間的相互“會(huì)通”與相互借鑒，能夠?yàn)槭澜鐜?lái)新的發(fā)展、新的機(jī)遇和美好的未來(lái)，且對(duì)今天的世界，亦有明智于史鑒的意義和作用。

敦煌樂(lè)舞，亦是在自上而下的文化信仰選擇與交流“會(huì)通”背景下，成為莫高窟壁畫中極富特征的文化信仰造型。譬如，北魏、西魏時(shí)期的“天宮樂(lè)伎”形象，即是將自上而下的世間眾生合為一體的修者形象。其造型特征，或持巾而舞，或持樂(lè)器而奏，形態(tài)各異?！疤鞂m樂(lè)伎”的原型，應(yīng)與修者憍陳如在凡世間，與同道共修成三十三天的故事有關(guān)（即三十三天的故事），其寓意不論上自統(tǒng)治者，還是下到老百姓，皆可以通過(guò)修習(xí)，來(lái)調(diào)整生命狀態(tài)。譬如，在敦煌莫高窟第254窟的“天宮樂(lè)伎”情景中，即是向進(jìn)入洞窟的參拜者，闡明“禪修”的目的，乃是通過(guò)“禪定”而達(dá)到調(diào)整生命狀態(tài)和參悟生命“輪回”因緣意義。需要強(qiáng)調(diào)的是，敦煌莫高窟中的樂(lè)舞形態(tài)，既存有佛教傳入我國(guó)的最初的“禪境”特征，也存有當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)特色的音樂(lè)生活風(fēng)貌。譬如，在莫高窟第254窟南壁的“天宮樂(lè)伎”中，有一副反映北魏時(shí)期的持胡笳的“奏樂(lè)者”，其演奏狀態(tài)似已進(jìn)入“禪境”?？梢哉f(shuō)，莫高窟第254窟中的“天宮樂(lè)伎”所表現(xiàn)出的“禪境”狀態(tài)，即是佛教文化信仰，自上而下融入敦煌地區(qū)文化風(fēng)俗的最好例證。

歷史告訴我們，文明間的交流與“會(huì)通”，是世界選擇安和與健康的希望所在，是未來(lái)人類選擇能否繼續(xù)存在的唯一出路。選擇交流與“會(huì)通”，則智慧出;反之，智息慧止。從印度推廣佛教的阿育王，到佛教文化信仰體系傳入我國(guó)，以及東漢時(shí)期選擇（或?qū)ふ遥?mèng)境中“金人”佛陀的漢明帝，以及南北朝時(shí)期的選擇篤信佛教的梁武帝、選擇致力復(fù)興佛教的北魏文成王等等，皆體現(xiàn)出這樣一個(gè)現(xiàn)象，即力求以交流“會(huì)通”之策，并輔以釋家來(lái)選擇探索治世和繁榮民生之道。譬如，在[唐]杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”，盡將南北朝時(shí)期的自上而下的文化信仰氣象，昭示于《江南春·千里鶯啼綠映紅》的詩(shī)句里，令人回味無(wú)窮，蕩氣回腸。

三、多元文化相互之間的交融

敦煌地處于河西走廊的最西端。獨(dú)特的地理優(yōu)勢(shì)，使得敦煌成為溝通東西方文明交匯的重地，亦成為連接河西走廊與西域“絲綢之路”的重要樞紐。敦煌樂(lè)舞，是由多元文化藝術(shù)組合而成的思想造型，即以人物形象、音樂(lè)表情、音樂(lè)服飾、音樂(lè)狀態(tài)和樂(lè)器演奏等方面，所體現(xiàn)出的多元音樂(lè)舞蹈文化色彩。

敦煌樂(lè)舞，如同莫高窟洞窟所反映出的豐富的內(nèi)容一樣，將“絲綢之路”沿線的粟特、黨項(xiàng)、吐蕃等不同，以及西域各國(guó)的音樂(lè)、舞蹈和樂(lè)器等文化風(fēng)俗，緊緊聯(lián)系在了一起。所有不同時(shí)期的樂(lè)器、舞蹈和服飾，組合成多元文化合一特色的敦煌音樂(lè)舞蹈體系。特別是，自佛教文化傳入我國(guó)開(kāi)始，儒化的佛教進(jìn)程就已開(kāi)啟。禪宗，十分注重對(duì)自性的開(kāi)發(fā)，這一點(diǎn)，也深刻地影響了后世的“新儒家”學(xué)派，而禪學(xué)伴隨著印度佛學(xué)中國(guó)化的進(jìn)程與建設(shè)，在敦煌莫高窟中已開(kāi)顯中國(guó)化的禪學(xué)意境。譬如，多以北魏、西魏時(shí)期的“天宮樂(lè)伎”組合形態(tài)，并以其“禪境”的畫面，有序地示范出修習(xí)者觀想應(yīng)有的“入定”狀態(tài)。加之，這一時(shí)期部分洞窟內(nèi)多設(shè)有禪窟，由是，可以推斷莫高窟開(kāi)鑿的最初功用，以及這一時(shí)期盛行的佛學(xué)教化思想，可能更側(cè)重觀想與禪境的方式，即以主張通過(guò)對(duì)貪嗔癡等妄念形成的因緣為觀想對(duì)象，并施以禪境的引導(dǎo)與加持，以求在“入定”中泯除貪嗔癡等妄念，以此來(lái)體悟和感知正念所在。需要說(shuō)明的是，“天宮樂(lè)伎”，向“禪境”的修習(xí)者呈現(xiàn)出的是不拘一格卻自成一格的修習(xí)方式?？梢赃@樣說(shuō)，莫高窟中的“天宮樂(lè)伎”，喻義著這樣一個(gè)道理：禪者，可以依樂(lè)而禪，也可以依舞而禪，即在禪中有樂(lè)，樂(lè)中有禪;禪中有舞，舞中有禪的狀態(tài)里，參悟生命的意義。這也是敦煌樂(lè)舞所以存在的原因和意義。敦煌樂(lè)舞，生于多元，成于多元，美于多元。在莫高窟第220窟北壁的藥師經(jīng)變下方的樂(lè)舞情景，集演奏者的形象、舞蹈者的形象、音樂(lè)和舞蹈服飾和形態(tài)各異的樂(lè)器形制等方面，完美地展現(xiàn)出敦煌樂(lè)舞的多元文化藝術(shù)組合特色。正是多元的文化底蘊(yùn)，締造了敦煌樂(lè)舞歷久彌新的獨(dú)特氣質(zhì)。其中，不乏犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格、印度藝術(shù)風(fēng)格和伊斯蘭藝術(shù)風(fēng)格對(duì)敦煌樂(lè)舞藝術(shù)的影響。至今，我們?nèi)钥梢砸罁?jù)古代詩(shī)人的篇章中，領(lǐng)略那些源自西域風(fēng)情的多元樂(lè)舞文化，感受激蕩磅礴的大唐樂(lè)舞氣質(zhì)，繼而，來(lái)探究敦煌樂(lè)舞的內(nèi)涵和形成原因。譬如，唐代李端的《胡騰兒》、王昌齡的《胡笳曲》、杜甫的《夜聞篳篥》、李益的《聽(tīng)曉角》、顧況的《李供奉彈箜篌歌》、李紳的《悲善才》，以及白居易的《胡旋舞》《西涼伎》《柘枝伎》《五弦》《霓裳羽衣歌》[3]等等，將偉大多元時(shí)代的音樂(lè)舞蹈風(fēng)貌，盡顯于詩(shī)詞章句之中。

多元文化共存，乃是一個(gè)偉大時(shí)代（或盛世）最深刻的寫照。敦煌樂(lè)舞的形成，即是基于在多元文化的滋養(yǎng)中，所獲得時(shí)代靈感、理性、博大和細(xì)微的文化歷史驅(qū)動(dòng)力，成就輝煌的。倘若離開(kāi)多元文化的滋養(yǎng)，敦煌樂(lè)舞必將是另一種情景。我們所以說(shuō)敦煌樂(lè)舞是精彩的，乃是因?yàn)槎鼗褪鞘澜绲?。敦煌?lè)舞研究，注定要依托于歷史的多元文化研究視域，方能實(shí)證和解讀她貫穿于“絲綢之路”且歷久彌新的時(shí)代樂(lè)章。

四、結(jié)束語(yǔ)

敦煌自古是多元文化交匯的重要之地，且更以印度文明、古希臘文明、波斯文明和中華文明匯流一處，而顯學(xué)于世，亦成為敦煌樂(lè)舞特色之基。值得注意的是，在敦煌莫高窟洞窟中的壁畫上，那些不同歷史、不同區(qū)域的樂(lè)器、舞蹈和服飾，磅礴大氣地組合成多元文化合一的敦煌樂(lè)舞體系。敦煌樂(lè)舞中，尚存有許多待解的文化歷史之謎。總之，從敦煌樂(lè)舞成因背景來(lái)看，乃是基于儒家文化的鋪墊與經(jīng)典思想在河西走廊傳播、自上而下的文化信仰選擇與交流“會(huì)通”和多元文化相互之間的交融而形成的。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭林譯注.儀禮[M].北京：中華書局出版社，2012.

[2][宋]范曄撰，[唐]李賢等注.后漢書[M].北京：中華書局出版社，1965.

[3]傅正谷選釋.唐代音樂(lè)舞蹈雜記詩(shī)選釋[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1991.